Глава 11. Психотехники танцевально-двигательной терапии

 

Целительский потенциал танца, его гармонизирующее воздействие на индивидуальное и групповое сознание известны с доисторических времен. Практически во всех мировых культурах танец наряду с особыми техниками дыхания, пением и применением психоделиков был вплетен в ритуалы и повседневную жизнь. Как часть ритуалов танец являлся одним из мостов между «хаосом и космосом», воплощением единства и многообразия отношений между человеком, сообществом и окружающей средой, что нашло наиболее законченное выражение в индийской мифологии мира как Божественный танец Шивы.

Как направление современной психотерапии танцевально-двигательная терапия (в дальнейшем ТДТ) оформилась в 1940-е годы и явилась отголоском революционных изменений в танцевальном искусстве XX века. В настоящее время в западноевропейской и американской психотерапии и психиатрии разработано множество моделей, подходов и техник, образующих «тело» ТДТ.

Как указывает один из лидеров ТДТ Александр Гиршон, в России ТДТ пока мало известна и редко применяется. Так, согласно данным И. Бирюковой (Москва) в 1994 г. В России в русле ТДТработало около 20 психологов и психотерапевтов. Тем не менее достаточно ясно, что у ТДТ существует свое предметное поле, своя клиентура и терапевтический потенциал. Ситуация за последние десять лет изменилась. Существует множество лидеров в этом направлении, реализованы исследовательские программы по трансформационному и психотерапевтическому потенциалу ТДТ.

В 2003 году защитила диссертацию по ТДТ под моим научным руководством Наталья Веремеенко (г. Екатеринбург), успешные и перспективные научные исследования в этом направлении ведет мой докторант В. Н. Никитин (г. Москва).

На тренингах личностного роста и трансформации ТДТ используется с различными целями, в разном объеме и с разной степенью осознанности. Целью данного раздела является прояснение места и возможностей ТДТ в контексте других техник и направлений «новой психотерапии».ТДТ выступает в двух формах – индивидуальной и групповой.

Индивидуальная форма: исследование клиентом (с помощью терапевта) спектра своих движений, благодаря чему открываются невыраженные эмоции, которые были заблокированы в теле, и освоение новых движений (замена старых, неадекватных форм реагирования)

Групповая форма: процесс групповой ТДТ основан на том, что терапевт направляет спонтанность движений участников, развивает их. Типичная групповая сессия включает в себя 3 части: разогрев, его развитие и завершение (такая структура характерна и для других видов психотерапевтических групп: психодрамы, гештальта и т. д.).

Разогрев помогает включиться в группу, лучше почувствовать свое состояние, центрироваться. Эмоциональные состояния участников группы выражаются и развиваются более полно на телесном уровне, интегрируя мысли, чувства и действия. В результате разогрева участники группы обычно чувствуют расслабление, координированность и готовность двигаться. Разогрев также способствует началу осозна-вания своих чувств и мыслей и их связи с телом и движениями. (Например, вытягивание плеч и рук может развиться в толкающее движение, связанное с желанием вытолкнуть что-то прочь, неприятную ситуацию или человека, с которым это связано.)

Повторяя и усиливая движения, терапевт помогает каждому участнику осознать чувства через обратную визуальную связь. Двигательное поведение расширяется в танце, помогая осознаванию конфликтов, желаний, и может способствовать проживанию негативных чувств и освобождению от них. Здесь терапевт должен быть очень чувствительным к происходящему в группе, чтобы не было эмоциональной и физической перегрузки, которая приводит к сопротивлению работе.

Терапевт помогает привести процесс движения к завершению (3-я часть группового процесса) с помощью вербальной обратной связи. Эта стадия способствует интеграции физического, эмоционального и когнитивного компонентов структуры «Я».

Терапевт выявляет и развивает текущие эмоциональные и психологические темы, соотнося их с личной историей каждого. Одна из главных тем групповой работы – «Как быть собой, находясь в контакте с другими людьми».

Раньше ТДТ как форма терапии почти всегда применялась к людям с тяжелыми нарушениями. Сегодня же все больше ориентируется на работу со здоровыми людьми, имеющими психологические затруднения, для того чтобы развить у них самопринятие, эффективное межличностное и групповое взаимодействие, самоактуализацию, интеграцию частей «Я». Поэтому все больший интерес приобретают именно социально-психологические, психологические, психокоррекционные и трансформационные аспекты танцевально-двигательной терапии.Существуют три основные области работы танце-терапевта:

1. Тело и его движения.

2. Межличностные отношения.

3. Самосознание

Целями терапии в первой области являются активизация тела, для того чтобы помочь пациенту полностью обнаружить напряжения и конфликты, развить больше возможностей тела для получения опыта чувства телесной интеграции и координации. Особое внимание уделяется исследованию двигательных стереотипов, формирование и проявление которых зависит от стереотипов восприятия движения человеком.

Можно выделить несколько явных уровней этих стереотипов:

1. Культурные стереотипы.

2. Социальные стереотипы.

3. Стереотипы референтных лиц.

Метафорически каждый из этих уровней стереотипов является негативом, обратным отражением сети, ячейки которой представляют собой определенные области значения, а узлы и линии, разделяющие ячейки – это смысловые лакуны, неозначенные фрагменты реальности, пустоты, разрывы. Известно, что дискретность мышления, сознания, языка присуща человеческой цивилизации. Но размерность этой дискретности меняется. В нашей классификации степень фрагментации в направлении от 1 к 3 увеличивается. Если для уровня стереотипов культуры основное различение является ответом на вопрос: «Что является (считается, принимается) движением, а что не является движением?» – то для уровня социальных стереотипов различение идет через вопрос: «Какие движения приемлемы для меня, как для представителя данного социума или социальной группы, а какие неприемлемы?»

На уровне стереотипов референтных лиц вопрос уже звучит так: «Что является образцом движения, а что не является таковым, и потому не принимается?»

Понятно, что эти выборы происходят неосознанно, тем не менее они происходят и задают топологию движения. Разрывы и пустоты вокруг этих островков смыслов также влияют на восприятие движения. Движения, не поддающиеся этим обозначениям, игнорируются, а иногда просто не воспринимаются.

Обратные сети стереотипов, накладываясь друг на друга, формируют языки описания и восприятия и обеспечивают возможность индивидуальных и локальных социальных вариаций. Рассмотрим каждый из этих уровней стереотипов немного подробнее:1. Культурные стереотипы

Восприятие движения, характер распространенных паттернов движения меняется от культуры к культуре. Согласно антропологическим и этнографическим исследованиям, в них отражаются характер движения, свойственный самым распространенным профессиональным занятиям, характер социального устройства, окружающего ландшафта и многое другое. В связи с этим интересно замечание одной американской танцовщицы о выступлении русских, танцующих рэп. Она сказала, что даже в этом негритянском стиле русские сохраняют широту и гордость движений, свойственную русским танцам.

Если взять более широкий контекст восприятия пространства в различных культурах, то согласно положению Д. X. Джонсона, существует пространственная ориентация понимания «духовности». И если в европейской, христианской культуре это вертикальная направленность, то в культурах, сохранивших связь с древнейшими традициями, это горизонтальная направленность, «духовность земли», что находит отражение в архитектуре храмов и храмовых мест (сравните, например, готический собор и «свет-лоджи» американских индейцев).

На уровне восприятия тела и движения эта вертикальная направленность также очевидна – балет, положение рольфинга о выстраивании правильно ориентированного позвоночника и т. д. Существуют движения, которые глазами носителя нашей культуры не воспринимаются как танец. Например, некоторые знаки и движения пальцев и рук в индийских храмовых танцах. Они просто не попадают в традиционную зону означения, остаются во тьме необозначенного. Ситуация изменяется только после некоторой (чаще всего индивидуальной) работы по переструктурированию, перерождению смыслов.

2. Уровень социальных стереотипов

В первую очередь это стереотипы, расхожие мнения относительно роли танца и движения. В нашем обществе в понимании танца существуют две крайние точки: танец – развлечение, отдых и танец – профессиональное искусство. Между этими двумя точками существует разрыв, восприятие танца дискретно и локально.

Чтобы преодолеть такой разрыв, есть разные способы. Очень показательна в этом смысле одна невыдуманная фраза: «Я, конечно, иногда выпиваю. Ведь как выпьешь, и расслабиться можно, и потанцевать». Что касается паттернов повседневных движений, то существуют определенные наборы стереотипов для разных социальных страт в зависимости от возраста, места жительства (город/сельская местность), национальности, рода занятий и т. д. Эти паттерны образуют границы и окраску индивидуальных стереотипов.ашь

3. Стереотипы референтных лиц

Заимствование моделей поведения у референтных лиц (родителей, значимых взрослых, «кумиров» и т. д.) включает в себя заимствование паттернов движения. «Стадия зеркала» в развитии ребенка предусматривает подражание движениям (походке, функциональным действиям) и танцу взрослых. Это заимствование происходит неосознанно и иногда на очень тонком уровне. Некоторые особенности мимики и движения передаются так же, как и другие наследственные признаки.

Кроме неосознанного заимствования в детстве, некоторые модели поведения и движения заимствуются в подростковом возрасте у референтных лиц или групп – «героев» масс-медиа (певцов, актеров, гангстеров, блатных и суперменов и т. п.). Начинаясь как игра и механизм обучения и выживания, сеть стереотипов в дальнейшем становится действительно сетью – опутывающей и связывающей, ограничивающей. Поскольку наше восприятие движения активно и включает в себя моторный компонент (тонкие, неосознаваемые движения), все эти предпочтения и переживания накапливаются, образуя бессознательные установки, фильтры восприятия и действия.

Если человек выходит за границы стереотипов, он попадает в то место, где навыков существования и действия у него практически нет, но возможностей гораздо больше. В каком-то смысле выход за пределы стереотипов несет такой потенциал осознания и творчества именно благодаря существованию этих стереотипов.

Во второй области терапевт устанавливает базовый уровень коммуникации через использование ритма и прямого физического взаимодействия. Групповой опыт позволяет увеличить степень самосознания через визуальную обратную связь, которук› человек получает через наблюдение за движениями других людей.

Наблюдая, как выражаются чувства через тело у других, участник группы может начать идентифицировать и обнаруживать свои собственные чувства. Микрокосм мира, представленный в группе, дает участнику группы возможность получать и давать обратную связь, а также расширять поведенческий репертуар социально-психологических ролей.

Исследования показывают, что ТДТ помогает установить или восстановить межличностную коммуникацию. Например, исследования Кендона по синхронности движения основываются на той предпосылке, что существует некая нейрофизиологическая связь организации речи и телодвижений в человеческой коммуникации. Кендон описывает самосинхронность как отношение между движением и чьей-либо собственной речью, как ритмическое соединение. Синхронность взаимодействия определяется как синхронное движение слушающего сдвижением говорящего. Повышенная синхронность, которая случается во время общения, усиливается совместным движением. Танце-двигательная терапия может помочь развитию этого базисного уровня коммуникации, так как она непосредственно использует ритм и кинестетические паттерны. Переутверждение «Я» в «Я в отношении с другими» происходит естественным образом благодаря работе в группе.

Мы рассматриваем координацию тела как необходимое условие для достижения удовлетворительной социальной интеракции. Люди, имеющие нарушения в социальных коммуникациях, могут научиться необходимому поведению (ритмической координации с другими), которое затем может быть переведено в другие социальные окружения. В результате танцедвигательной терапии большинство клиентов переживают более глубокий и богатый уровень общения, выражая чувства через движения тела, во время движения под общий ритм.

Клайн в своем исследовании об эмоциональной коммуникации указывал, что каждая эмоция имеет определенный психологический код и характерный мозговой паттерн, управляемый ЦНС и биологически скоординированный. Поэтому мы способны воспринимать и узнавать эмоциональные состояния других людей. Наши эмоциональные ответные реакции на других людей обычно исходят из наших интерпретаций телесных действий и реакций других, которые мы воспринимаем, узнаем и переживаем на кинестетическом уровне.

Благодаря работе в группе по ТДТ с проблемами доверия, осознания личностных границ и другими личностными проблемами, а также с помощью вербальной и невербальной обратной связи устанавливаются благоприятные межличностные отношения.

Группа по танцевально-двигательной терапии – это микрокосм различных социальных ситуаций, благодаря чему клиенты учатся более адекватно воспринимать себя и других и расширять спектр поведенческих возможностей.

В третьей области цели сгруппированы вокруг идеи о том, что осознанный телесный опыт благоприятствует и углубляет самосознание. Наиболее прямое выражение особенностей индивидуальности возможно через тело. Этот физический опыт действия мышц выступает как быстрый путь познания и получения опыта о себе, развивает «Я-кон-цепцию» и способствует повышению самооценки.

Основные понятия танцевальной терапии отражают тесные взаимоотношения между телом или, если говорить конкретнее, между движением и разумом.

Танцевальная терапия базируется на допущении о том, что манера и характер движений отражают наши личностные особенности. Вид физического контакта, от которого мы получили удовольствие в младенчестве, свобода передвижения, испытанная нами, когда мы толькош

начинали ходить, друзья, которых мы приобретали, работа, которую мы делали, роли, которые мы играли, стрессы, которым мы противостояли, – все это повлияло на нашу манеру двигаться (Schmais, 1974).

Мы можем узнавать людей по тому, как они двигаются. Часто бывает, что мы можем узнать знакомого, не слыша голоса и не видя лица, а просто уловив знакомый жест или позу.

Танцевальный терапевт особенно интересуется тем, сколько и где мы двигаемся. Основной задачей групп танцевальной терапии является осуществление и понимание спонтанного движения. Шильдер утверждал: «Между мышечной последовательностью напряжения и расслабления (включенной во все выразительные движения) и психической установкой столь тесные взаимоотношения, что не только психическая установка связана с мышечным состоянием, но и каждая последовательность напряжения и расслабления вызывает специфическую установку. Специфическая мышечная последовательность изменяет внутреннее состояние, установки и даже вызывает воображаемую ситуацию, которая соответствует мышечной последовательности» (Schilder, 1950, р. 208).

Танцевальная терапия поощряет свободные, выразительные движения, способствующие развитию физической подвижности и силы на физическом и психическом уровнях. К телу и разуму танцевальные терапевты относятся как к единому целому. Ключевым является убеждение, что если с изменением эмоций меняются наши чувства по отношению к себе и собственному телу, то аналогичный процесс происходит и при изменении манеры и характера наших движений, которые отражают черты личности.

Основные техники ТДТ вплетены в ткань общей танцевальной сессии и являются параллелями, интерпретациями известных терапевтических техник на языке движения и танца. Мы можем проследить несколько таких параллелей:

• присоединение по позе и дыханию в НЛП – присоединение по позе и движению («зеркало»);

• преувеличение, усиление чувства и его выражения в гештальт-терапии – оформление, преувеличение определенного движения в процессе танцевальной сессии, развитие темы в действии;

• работа с мышечными блоками и последовательностями сложно координированных действий в телесно-ориентированной терапии – освобождение от напряжения, расширение диапазона движений в ТДТ и т. д.

Таким образом, можно сказать, что ТДТ, обладая примерно тем же арсеналом приемов, что и другие направления «новой волны» психотерапии, работает с ними на своем поле – в теле и движении.Кроме техник-приемов внутри ТДТ разработано множество техник-форматов (упражнений и форматов), которые могут быть легко включены в контекст многих тренингов. Это такие упражнения, как «Континуум» (в его многообразных российских вариантах), «Аутентичное движение», контактная импровизация, «Танец пешеходов» (pedestrian dance), «Джаз тела» Габриэлы Рот и др.

Язык танца, язык движения не требует перевода, но требует особого настроя, особой глубины восприятия. И когда этот настрой есть, танец становится праздником тела и души, для которого нет границ.

 

ТРОПА ТАНЦА

 

Процесс «Тропа танца» (Dancing Path), известный также как «Танец пяти движений», в России культивируется многими лидерами с начала 1990-х годов (Владимир Майков, Александр Гиршон, Владимир Козлов) в структуре профессиональных и контекстуальных тренингов, проводимых в групповой форме. Авторство его принадлежит «городскому шаману» Габриэле Рот. Она выделила пять первичных ритмов движения, которые, по ее мнению, присутствуют во всех культурах и являются репрезентациями онтологических качеств:

1. Flownig – плавные, мягкие, округлые и текучие движения; движения «женской» энергии.

2. Staccato – резкие, сильные и четкие движения, «мужские» движения.

3. Chaos – хаотические движения.

4. Lirical – тонкие, изящные движения, «полет бабочки» или «падающего листа».

5. Stillness – движение в неподвижности, наблюдение за первичными импульсами движения, «пульсирующая статуя».

Для этого процесса существует специальная музыка, каждая стадия длится около пяти минут. Перед началом процесса проводится инструктаж, после процесса – проговор. «Танец пяти движений» рекомендуется выполнять с закрытыми глазами, полностью отдаваясь, включаясь всем телом в каждый ритм.

Эти модальности или ритмы движения в контексте терапии и личностного исследования являются репрезентациями характеристик личности. У клиента или участника тренинга может быть неприятие определенных движений. Так, достаточно часто женщины среднего возраста не принимают «мужские», резкие и сильные движения. «Я не такая, мне это не нравится», – говорят они. Одновременно они жалуются на недостаток внимания в семье, невозмож-ность выражать свои чувства, занимают положение жертвы. В процессе работы выясняется, что именно ясное, яркое и четкое выражение своих желаний помогает изменить ситуацию. Источник силы часто находится там, куда нам страшно и непривычно идти.

Другим распространенным «черным пятном» являются хаотические движения, что не удивительно для заключенного в рамки многочисленных личностных и социальных стереотипов современного городского жителя. Яркость и непредсказуемость хаоса пугает, и нам становится ясно, насколько мы не привыкли и не умеем «отпускать» себя, насколько мы лишаем себя непосредственности и спонтанности (А. Гиршон, 1995).

В своей работе с «Танцем пяти движений» мы обычно предлагаем людям после процесса ответить на несколько вопросов: какой из ритмов был наиболее приятным, а какой давался труднее всего; какие движения занимали больше пространства, а какие можно выражать только в небольшом объеме и т. п. В целом это дает человеку достаточно ясную и перспективную диагностическую картину.

Таким образом, эта техника может выполнять несколько функций:

• диагностическую – человек обнаруживает «освоенные и неосвоенные» качества и то, как эта картина связана с его жизнью. Он может сделать осознанный выбор – освоить определенную зону своей жизни, до этого незнакомую или даже «запретную»;

• тестовую – если проводить эту технику в начале и в конце тренинга, то многие люди ясно воспринимают степень и качество наступивших личностных изменений;

• терапевтическую – в сочетании с другими техниками осознания и трансформации «Тропа танца» позволяет человеку найти способы выражения себя, расширить диапазон реакций р форм взаимодействия. Кроме того, само по себе движение, к тому же наполненное личностными смыслами, оказывает положительное психофизиологическое действие.

Формат ТДТ позволяет проработать динамический аспект паттернов мышечного напряжения, этого важного компонента «целостное -тей психической реальности» (в нашей терминологии). Динамический аспект мышечного напряжения иногда трудно отреагировать иным способом, даже глубинная телесно-ориентированная работа не охватывает эту последовательность напряжений. С другой стороны, техники ТДТ предлагают определенные способы выхода и отреагирова-ния подавленных комплексов, блоков, матриц и т. д.

Движение дает богатейший материал для метафор различных аспектов жизни. Проявленные в движении, в танце, эти темы осознаются, вербализуются и проживаются тотальностью тела/сознания.Танец зачастую может быть безопасным, цивилизованным способом отреагирования и принятия социально и личностно табуирован-ных эмоций. Тренинг ТДТ как тренинг личностного роста разворачивает эти темы, эти метафоры в танцевальное действие, в акт творческого выражения.

В нашей культуре неявно подразумевается, что танец – это либо профессиональное искусство, либо бесполезное развлечение. Вместе с тем опыт показывает, что у многих людей есть мечта о танце, о свободном творческом выражении себя в движении. Танец является одной из скрытых, невоплощенных ценностей личности и занимает место в ряду других нереализованных ценностей.

Когда люди, наконец, начинают танцевать, свободно двигаться, танец становится тропой, путеводной нитью в область нереализованных ценностей, желаний, невыраженных чувств, тропой к творческому потенциалу человека.

Осознавая танец, танцуя свободно и осознанно, человек делает шаг к принятию свободы и творчества в повседневной жизни.

 

ТРАНСОВЫЕ ТАНЦЫ

 

Один из лидеров движения суфиев Руми говорил, что тело – также великий и необходимый принцип, без него задача не может быть выполнена и цель не достигается.

В трансовых танцах человек достигает экстатического состояния, позволяющего пережить и понять определенный опыт, полный радости и эйфории. При этом тело является неким мостом к опыту, каналом, через который проходит экстатический опыт.

Мы уже указывали, что танец является одним из древнейших способов вхождения в измененные состояния, вплетенные в основные переходные ритуалы, ритуалы встреч и сезонные праздники.

На уровне самого большого обобщения, опираясь на свой опыт проведения трансовых танцев, мы можем выделить два основных способа вхождения в транс через танец:

• транс за пределами измождения,

• транс на фоне монотонных телодвижений.

Опыт первого типа транса знают все люди, занимающиеся физической работой, а также спортсмены. Существует понятие «второго дыхания». В молодости я бегал на лыжах на большие дистанции. Мне очень понятно это «запредельное» состояние, когда тела не чувствуешь и летишь по трассе как на крыльях, хотя минуту назад казалось, что через 50 метров упадешь замертво от усталости. Я в то время не осознавал значимости именно этих состояний в спорте, мое осозна-ние было центрировано на внешних целях и задачах. Трансовый танец проводится с закрытыми глазами в сопровождении этнической музыки. При этом осознание направлено на внутренний опыт. Глубинный архетипический паттерн присоединения в характере трансо-вого танца мы можем наблюдать на хорошо выстроенных дискотеках, когда участники группового танца спонтанно закрывают глаза и начинают отрешенно танцевать как бы в другом пространстве, часто уже не слыша музыку, поддаваясь архаичному внутреннему ритму.

Второй способ трансового танца является самым распространенным во всех культурах и имеет наиболее древние корни. Изначально танец, музыка и ритуальное действо были смешаны в один божественный экстатический напиток. И по своему состоянию, психофизиологическим, психологическим, социально-психологическим механизмам трансовые танцы были сходны. Все они приводили к особой силе, психодуховным открытиям, трансперсональным переживаниям: племенные танцы вокруг культовых фетишей, идолов, мексиканские танцы во время жертвоприношений в честь солнечного бога, шаманские обрядовые танцы, священные танцы Древней Греции в честь Диониса, австралийский корробори, спартанский хормос, ритуальные танцы вокруг дерева, связанные с древесными культами и с символикой древа мира, славянское коло и др.

Трансовый танец способствует исцелению, поскольку тело приводит нас к хранящимся внутри воспоминаниям и переживаниям и выводит их на свет осознания. Наша история хранится в нашем теле: эволюционные паттерны движения, рефлексы человеческого развития и личный опыт. Когда мы закрываем глаза и позволяем себе отдаться движению и ритмичной музыке, появляется бесконечное многообразие.

Определенное сочетание двигательных клише и есть танец как таковой: полька, казачок, гопак, тарантелла, кадриль, сиртаки… Именно они и представляют собой вхождение в транс через монотонные движения. И при этом не обязательно принимать суру (хмельной напиток). Танец сам по себе является совершенным и уникальным способом вхождения в мир энергии, особого состояния духа, открытости и экстаза.

Как профессиональный психолог я точно знаю, что самый естественный, эффективный метод устранения послестрессовых отрицательных эмоций – интенсивная мышечная нагрузка, которая нейтрализует, «сжигает» накопившиеся за время стресса физиологически активные вещества и отводит «психосоматический удар» по сосудам и внутренним органам. В этом смысле ничто не может сравниться с танцем. Экстатическая культура была мудра – танцуйте.

Мне хочется предложить вам свой способ проведения трансового танца. Вы можете придумать свой. Главное – полностью отдаться движению, дыханию, музыке.Предварительные условия

Трансовый танец проводится в групповой форме. Зал для проведения данного упражнения должен быть достаточно просторным. Участникам танцевального сета рекомендуется снять очки, часы, украшения. Одежда должна быть просторной и свободной.

В начале танца проводится настройка. Сам танец сопровождается ритмичной и громкой музыкой, которая включается в конце настройки. Вместо музыкального фона можно использовать барабаны и дыхательные звукоформы для построения четкого ритма.

До начала танца участники равномерно распределяются в пространстве зала и становятся в общий круг.

Настройка

«Закройте глаза и расслабьте ваше тело. Начните дышать связно, быстро, глубоко. Дышите все как один человек. Вместе сделаем вдох и вместе сделаем выдох. Пусть весь зал дышит, вдох и выдох, выдох и вдох… А сейчас присоедините к вашему дыханию движение вашего тела… Позвольте вашему телу найти свой танец… Расслабьтесь и дышите… Дышите и двигайтесь… Двигайтесь и танцуйте…»

Упражнение длится около 2 – 3 часов без перерыва.

К концу трансового танца музыка постепенно делается тише и доводится до качества минимального фона, на пороге слышимости.

Трансовый танец заканчивается.

После упражнения проводится традиционный проговор.

 

АУТЕНТИЧНОЕ ДВИЖЕНИЕ

 

Наблюдение и движение

Техника была создана в 1970-е годы Джанет Адлер, занимающейся двигательной терапией. Она была заинтересована в работе с танцорами и хореографами, поскольку чувствовала, что многое из того, что она видела в своей студии, заслуживало большего внимания, чем то, что она видела на сцене.

Аутентичное движение родилось из процесса, разработанного Мэри Старк Уайтхаус, который она часто называла «движением в глубине» (movement-in-depth). Мэри обучалась танцевальной технике у Мэри Уитмен и Марты Грэхэм, которые призывали и воплощали в танце энергии и образы бессознательного. В 1950-х годах область ее интересов переместилась с художественной стороны на направление личностного роста и развития в танце, и она начала главное дело своей жизни, проживая и описывая процесс «движения и проживания движения» {moving and being moved). Работа Мэри оказала большое влияние на многих ее студентов и коллег, включая танцоров, терапевтов и преподавателей, и была различным образом использована практиками по всей стране и в Европе. В 1981 г., через два года после смерти Мэри, Джанет Адлер создала Институт Мэри Старк Уайтхаус для дальнейшего изучения ее опыта и «науки аутентичного движения».

Форма Аутентичного движения Джанет Адлер проста: есть движущийся и наблюдатель. Движущийся закрывает глаза и ждет импульсов движения – это процесс проживания движения. Тело является гидом, и движущийся следует импульсам движения, когда они появляются. Наблюдатель наблюдает, сохраняя полное осознавание своего опыта и опыта движущегося. Через некоторое время наблюдатель объявляет, что сессия движения окончена, и следует вербальный диалог о том, что происходило. Движущийся говорит, а наблюдатель дает обратную связь о своем опыте во время сессии, без каких либо оценок и осуждения. Конечной целью является обретение внутри себя децен-трированного и неосуждающего свидетеля во время движения, так, чтобы мы могли наблюдать за собой, не вмешиваясь в естественный поток движения. При этом подходе к Аутентичному движению форма обеспечивает появление материала из бессознательного, его осознание и выражение или оформление полученного опыта в разговоре или творчестве.

При использовании Аутентичного движения мы развиваем диалог между сознанием и подсознанием. Существует несколько основных источников движения, которые могут быть описаны:

• личное бессознательное (личная история);

• коллективное бессознательное (трансперсональное и кросскуль-турное);

• сверхсознательное (связанное с энергиями, выходящими за пределы собственного «Я»).

Не ограничивая спектр возможностей движения, мы можем заметить некоторые его модальности, которые появляются из этих источников: импульсы, идущие только из ощущений (такие, как потягивания или защита от травм), импульсы, основанные на переориентации нашего сознания (такие, как вращение, ходьба назад, повороты), импульсы движения как путешествия (такие, как раскрытие истории движения) или же основанные на эмоционально заряженных или духовно трансформирующих состояниях, доступных через тело (такие, как слушание или выражение внутренних голосов, ритуальные жесты, или архетипические характерные образы). Эти источники и модальности являются способами описания различных аспектов движения, и все они проявляются в Аутентичном движении.В опыте «переживания движения», когда бессознательное говорит прямо через тело, некоторые движения или положения не будут воплощены в форму, их трудно вспомнить, некоторые будут более развиты, а другие доступны ясному осознанию. «Доступные», «готовые» движения возвращаются вновь и вновь, их легко вспомнить, и они могут быть использованы, как говорит мой опыт, для творческого процесса.

Аутентичное движение заостряет внимание на процессе понимания между движущимся и наблюдателем. Когда мы чувствуем, что нас слышат, мы начинаем слушать других. Когда мы развиваем в себе тонкого и поддерживающего наблюдателя, то можем позволить другим следовать их собственному опыту движения и переживания движения. Процесс слушания историй движения нашего тела дает нам смелость познать самих себя.

Начиная работать в Аутентичном движении, мы можем встретиться с основными страхами: ненавистью к телу, страхом найти пустоту внутри, страхом неподвижности, страхом одиночества, страхом оказаться нелюбимым. «Я слишком толста, я слишком худой. Если я не двигаюсь, я не существую. Если меня не видят, я никто. Если я не сделаю чего-то хорошего, никто не будет любить меня». Хотя эти утверждения могут показаться утрированными, они появляются вновь и вновь во время сессий движения. Когда мы закрываем глаза и слушаем свое тело, появляется потенциал для принятия нас такими, какие мы есть.

Когда мы можем открыто встретить свой страх, мы учимся тому, насколько в действительности богат наш внутренний мир.

Движениям несформированным или развивающимся нужно некоторое время для раскрытия. Когда мы решаем посвятить себя танцу, то понимаем, что у нас есть время для развития нашего творческого и физического потенциала, поэтому мы не «охотимся» за нашим бессознательным (используя каждое появившееся движение для выступления) и не занимаемся истощением жизненных ресурсов своего тела (которые утрачиваются, если много лет заниматься только танцем). Наше тело и бессознательное ведут диалог с нашим сознательным «Я» – заключают договор о взаимном доверии, который постоянно подтверждается. Например, при травме позвоночника или колена мышечный спазм предохраняет нас от движений (если бы мы не испытывали боль, мы могли двигаться!). Поскольку тело доверяет тому, что мы будем отдыхать, спазм может пройти. Это взаимовыгодная сделка.

Можем ли мы доверять самим себе? В процессе личностного роста и развития мы узнаем, что процесс изменений может и будет поддержан. Например, если во время сессии появляются тяжелые детские воспоминания, движущийся нуждается в доверии к тому, что у него есть ресурсы и время, чтобы интегрировать этот опыт в сознание. Иначе этому переживанию лучше оставаться в бессознательном. Через интернализацию поддерживающего, неосуждающего, но децент-рированного внутреннего наблюдателя мы развиваем доверие к себе на глубоком уровне.

Отношения между движущимся и наблюдателем подобны отношениям выступающего и аудитории. Многообразие человеческого опыта живет в каждом из нас, и сцена обеспечивает возможность воплощения наших внутренних «Я» через движение, когда мы выступаем, и через эмпатию и проекцию, когда мы являемая зрителями. Это взаимоперенесение осознания между выступающим и аудиторией делает возможной трансформацию и тех, и других.

Во-первых, коллективное сознание аудитории поддерживает связь выступающего с бессознательными энергиями, но вскоре аудитория отдается осознанию своего «Я» и движется имеете с выступающим к трансформации. В этом контексте трансформация становится общедоступным опытом. Таким образом, практика1 Аутентичного движения частично является и групповой практикой. В такие мгновения движение становится средством перемещения энергий, выходящих за пределы собственного «Я», которые могут быть, приглашены или вызваны, но которых нельзя добиться усилиями. Этгот обмен существует как аспект «переживания движения», доступный каждому из нас.