Введение
История русской литературной колыбельной песни насчитывает более двух веков – в 1773 году публикуется "Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая свою куклу" А.С. Шишкова (Шишков, 1773). История изучения и публикаций русской фольклорной колыбельной песни насчитывает более полутора столетий – в 1838 году их впервые публикует И.П. Сахаров (Сахаров, 1838).
В XIX веке выходит множество сборников, в составе которых мы встречаем колыбельные песни. Среди них прежде всего хотелось бы выделить сборники П. Бессонова (Бессонов, 1868) и П. Шейна (Шейн, 1898). Также появляются первые попытки исследования жанра (Ветухов, 1892). Анализ литературных колыбельных мы только изредка встречаем в рецензиях, из которых большинство относится к "Казачьей колыбельной песне" Лермонтова. В XX веке публикации фольклорных колыбельных продолжаются, и с 20-х годов начинается ее активное научное изучение. Литературная колыбельная остается на далекой периферии литературоведческой науки. Большинство исследований относится опять к "Казачьей колыбельной", и только редко высказываются некоторые наблюдения о той или иной колыбельной (чаще в виде реального комментария) в контексте творчества одного автора. До сих пор литературная колыбельная, как жанр, пока даже не нашла себе места в различных литературных справочниках и энциклопедиях, в многочисленных трудах по теории литературы, в том числе и учебных изданиях.[1] Жанр активно существует в литературном процессе, насчитывает двухвековую историю и представлен сотнями творческих опытов, от Шишкова до Бродского, но пока явно обделен вниманием литературоведческой науки.
|
|
Когда жанр фольклорной колыбельной впервые представился исследовательскому перу, то сразу и надолго был выбран своеобразный подход (Ветухов, 1892). Жанр был выделен из контекста традиционного мировоззрения. Функция успокоения фиксировалась как основная, и поскольку адресатом жанра был несовершенный младенец, колыбельной вменили и функцию его совершенствования – педагогическую. Образный ряд, сюжетику песни часто обозначали эпитетом "нехитрый". В отличие от многих интересных трудов, посвященных другим жанрам и обрядовым действиям, жанр колыбельной и ситуация убаюкивания, за единичными исключениями, рассматривались как явление "общепонятное" и не заслуживающее особого анализа и особого инструментария исследования. Вместе с тем, некоторые импульсы для особого изучения жанра уже намечались, достаточно вспомнить хотя бы одну очень точную цитату из воспоминаний Е.А. Авдеевой, опубликованных в "Отечественных записках" 1849 года: "В старину, нянюшки, или где их не было, мать или бабушка, укладывая ребенка, пели, или, лучше сказать, приговаривали разные рассказы и припевы. Конечно, в них нет ничего остроумного или поэтического, они изображают простой старинный быт и какие-то особенные понятия о воспеваемых предметах (курсив мой – В. Г.). В них, как в русских песнях и сказках, всего чаще встречается вольная бессмыслица, потому что этого нельзя назвать ни лукавым простодушием, ни юмором. Теперь редко где в отдаленных от столицы и больших городов местах можно услышать такие припевы" (Авдеева 1849, 240). Е.А. Авдеева весьма прозорлива в своих эпитетах ("особенные понятия", "вольная бессмыслица"), в них заложено стремление функционально осознать символический ряд жанра.[2]
Первый опыт научного исследования колыбельной песни предпринял А. Ветухов, опубликовавший в трех выпусках "Этнографического обозрения" свое пятидесятистраничное исследование "Народные колыбельные песни" (Ветухов 1892). Несмотря на критическое отношение к данной работе, в целом следует признать, что А. Ветухов первым исследовал не единичные жанровые образцы, а значительный репертуар колыбельной песни разных традиций. К тому же А. Ветухов, правда, весьма спорно и неопределенно, но связал текст и контекст, жанр и сопутствующую ему ситуацию.[3] Предложены функции колыбельной: успокоительная ("Мать поняла врожденным путем – нужны умиротворяющие, светлые и монотонные песни. Так создалась форма колыбельной песни") и воспитательную ("воспитательные задачи"). Статья А. Ветухова со всеми ее ограничениями на долгие годы определила научный подход к исследованию жанра. "Ограниченность" возникла из двух начал: мать-пестунью определили исключительно в "тяжелейшем" положении, и жанр, и его образы толковались и комментировались с позиции отражения действительности. Именно отражения крестьянской жизни, а не функциональной проекции традиционного мировоззрения. А. Ветухов первоначально описывает образы колыбельных песен, разделяя их на одушевленные и неодушевленные. Но логика комментария весьма своеобразна. Исследуя "мир животных" в колыбельной, А. Ветухов считает, что они присутствуют в колыбельной по причине их реальной близости к ребенку в избе: кот – "непременный обыватель избы", голубя всегда слышно, куры "почти всю зиму живут в избе", козел "... нередкий гость и в избе. Благодаря этому в колыбельных песнях козел занял довольно видное место", бычок – "О нем вспоминает мать в песне, по-видимому, лишь перед разлукой с ним, вызванной, быть может, крайней нуждой, так как простолюдин очень неохотно расстается со своим хозяйством". Отметим небогатый этнографический опыт автора (в избе он поселяет даже козла), а присутствие такого популярного образа колыбельной песни как волчка не объясняет вообще. Если же описывается характер и действие образа, то А. Ветухов включает в рассуждение воспитательный аспект. Так в мотиве избиения кота лихой мачехой он видит параллель с материнскими настроениями, а поскольку "голуби не могут иметь каких-либо пороков, а значит у матери нет оснований, или лучше сказать, повода делать наставления и нравоучения, как это мы видели в песнях о коте." (Ветухов 1892, 1, 131-140)
|
|
К неодушевленным и отвлеченным предметам – образам колыбельной – А. Ветухов прежде всего относит колыбель, мифологических существ Сна и Дрему. Выделяются также "песни со значительным лирическим элементом" (где есть "идеалы" и "радостные и грустные мечты матери") и "Песни на исторической подкладке" (как колыбельные с "татарским следом" А. Ветухов рассматривает поздние баллады о татарском полоне с мотивом убаюкивания). Наиболее уязвим раздел "Отражение национальности творца в колыбельной песне", где у великороссов отмечено пристрастие к материальным благам (в нашей классификации это мотивы одаривания и благополучного будущего). Качание зыбки и битье ребенка ("Стану я качать, // В балалаючку играть."; "Качу, качу, качу, // За волосы схвачу") А. Ветухов объясняет спецификой характера русского человека: "Великоросс является в песне весельчаком". Специфику малорусских колыбельных он видит в приоритете "общественных интересов". В белорусских колыбельных быт описан мрачными красками и нет мечтаний, выраженных идеалов и исторических воспоминаний. Полька в каждой песне зовет Бога (что справедливо только отчасти). Персиянка боится бесплодия и изливает только личные чувства. Бахтиярка часто пугает, и здесь особое внимание обращено на род младенца.
|
|
При всей неразработанности данного аспекта у А. Ветухова, следует отметить, что он впервые поставил существенную и интересную проблему национального своеобразия колыбельных и тем самым обозначил ее перспективу. Не обозначая понятия мотив, он все-таки их выделил. При всей спорности комментария образный ряд выявлен на весьма широком репертуаре.
После статьи А. Ветухова в изучении колыбельной наступил долгий перерыв. Пробел заполняли публикации текстов колыбельных песен.[4]
Некоторые существенные замечания по теории жанра сделал в 20-х годах XX века Г.С. Виноградов. Он точно определил форму контакта жанра с детским фольклором, дал некоторые рекомендации собирателям жанра.[5]
Одна рекомендация Г.С. Виноградова, умевшего в кратком высказывании заключить фундаментальные научные проблемы, требует повторения: "Будет большим упущением, если, собирая материалы по колыбельной песне, наблюдатель не обратит внимание на исполнение этих песен в игре (напр. "в клетки"), на песни при укачивании кукол." (Виноградов 1925, 37). Напомним, что первая русская литературная колыбельная А.С. Шишкова, написанная за полтора века до совета фольклориста, так и называлась "Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая свою куклу".
Г.С. Виноградов не относит колыбельные песни к детскому фольклору: "Оттого, что их исполняют и дети, произведения этой группы не делаются детским фольклором, подобно тому как исполнение детьми солдатских песен не дает права на включение солдатской песни в детский фольклор, пока эти песни не выпадут из фольклора взрослых и не станут достоянием только детей" (Виноградов 1926, 29). Такой же позиции придерживается и О.И. Капица (Капица 1928, 31).
О.И. Капица в своей известной книге "Детский фольклор" определяет колыбельную песню строго функционально – "назначение ее усыпить ребенка" (Капица 1928, 34).
О.И. Капица также цитирует автора статьи о персидских колыбельных В. Жуковского (Жуковский 1889, 33), таким образом, соглашаясь с его точкой зрения: "Колыбельная песнь, зарождаясь из самых простых прозаических причитаний, в которых выливается осаждающая женщину дума, переходит затем в полупрозаические, полустихотворные рифмованные двустишия и, наконец, приближается к образцам литературных книжных форм настолько, что некоторые из них, без всякой условности, без всякой помехи, могут быть выдвинуты в рамки условного музыкально-стихотворного ритма" (Капица 1928, 34). Отметим, что В. Жуковский точно отметил импровизационный аспект, но в то же время остановил свое внимание лишь на эстетической категории жанра, не рассматривая его функциональные особенности.
|
|
В своем анализе О.И. Капица выделяет песни-импровизации, песни другой социальной среды (из " барской " в крестьянскую). Определяются две группы: колыбельные песни "мира матери", в которых исследователь "рисует мир матери, ее настроения и переживания, это лирика материнства, и конечно, эти песни к детскому фольклору отнести нельзя, они представляют для нас интерес как поэзия, создавшаяся около ребенка" (Капица 1928, 38) и песни "мира ребенка" – "В них в центре внимания ребенок и весь окружающий его мир, по форме и содержанию эти песни примыкают к детскому фольклору" (Капица 1928, 42). В первую группу, как считает О.И. Капица, входят, например, сюжеты о неблагодарном сыне, пожелания богатства, песни с рекрутским контекстом, песни, в которых наказывают ребенка, смертные колыбельные песни. Вторая группа включает песни с героем котом, голубями, песни о подарках, песни – пугания. Вне данных групп стоят песни исторического содержания (о татарском иге) и книжного происхождения. О.И. Капица справедливо указала на возможность исполнения у колыбели песен других жанров, характер колыбельных которым придают только "мелодии и припев": "баю-баюшки" или "люли, лю-ли-лю".
В поэтике колыбельной О.И. Капица выделяет наличие в словаре типично "детских слов", разделения сложного предложения на простые и повторение одного и того же члена предложения. К ряду замечаний О.И. Капицы можно отнестись весьма критически. Например: "Колыбельная песня редко останавливается на предмете и дает его описание, а если что-нибудь описывает, то не многословно, но ярко и образно" (Капица 1928, 205). Достаточно привести в пример описание образа колыбели и очепа в жанре, подарков, образов Сна-Дремы, или, вообще, мотив "благополучного будущего", столь популярный в колыбельных, чтобы показать спорность данного утверждения.
К сожалению, не была опубликована очень интересная работа Н.М. Элиаш "Русские народные колыбельные песни. Опыт классификации фольклорного жанра", защищенная как диссертация во время войны, в 1944 году.[6] Н.М. Элиаш выделила "стадии" жанра (исторические, бытовые и с советской тематикой) и предложила классификацию жанра по мотивам (Сон и Дрема, кот, гули, кормление ребенка, возвеличивание колыбели и др.). Несмотря на нашу достаточно критическую оценку взглядов Н.М. Элиаш на генезис колыбельной песни (сказалось влияние советского времени с его утопической перспективой) и иное понимание мотива в жанре (в труде Н.М. Элиаш он понимается через образ), мы считаем, что своевременная публикация данного труда могла бы значительно повлиять на дальнейшие исследования. Труд Н.М. Элиаш продолжает традиции значимых школ в русской фольклористике – школ А.Н. Веселовского и В.Я. Проппа.
|
|
В последние десятилетия, начиная с 70-х годов, активно занимались исследованием фольклорной колыбельной песни В.П. Аникин, М.Н. Мельников и А.Н. Мартынова.
В 1957 году в своей книге "Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор" В.П. Аникин на семи страницах дал обзор и колыбельной песни (Аникин 1957, 89-95). Отмечены некоторые мифологические смыслы колыбельной в отношении таких образов как Сон и Дрема и в смертных колыбельных. Другие образы (например: кот, голуби, грачи), как считал автор, проявились в песнях позднего времени, "утративших связь с поверьями и мифологией".[7] Отмечены песни, которые по мнению автора, "отчетливо отразили в сюжетных положениях и образах крепостное право" (Аникин 1957, 93) и песни-импровизации.
Спустя четверть века В.П. Аникин дополняет свои мысли о колыбельной песне (Аникин 1991, 5-8). Как основной мотив он определяет мотив будущего – и будущее в колыбельной заполняется трудом, профессией, с "удачами и преуспеванием" (везде присутствует 1-2 примера). Но почему-то В.П. Аникин здесь связывает мотив будущего с предположением, что "крестьянки видели как ухаживают за барчатами". В.П. Аникин также утверждает: "Обещание полного счастья обычно и в песнях, которые пели и в простых бедных семьях. Поистине изумительна эта уверенность в ожидающем ребенка благополучии. Но было бы ошибкой думать, что народ жил иллюзиями. Это не так. Слову над колыбелью издревле придавали значение заклинания. Подобно заговору приказно-повелительные интонации..." Использование термина "заклинание" и фраза "изумительная уверенность" вызывают сомнения. Речь идет о прогностических смыслах, о которых мы будем говорить подробно в соответствующей главе. Вместе с тем, мы согласны с утверждениями исследователя о формульности жанра: "После каждой строфы вставляют (по типу Бай-бай) какое-нибудь новое слово: баю дитятко; баю милую; баю славную; баю, глазки закрывай и подобное. Практически количество сочетаний устойчивых элементов в колыбельных песнях не ограничено, но наперечет число самих элементов." (Аникин 1991, 8)
В ряде статей, в диссертации "Русская колыбельная и крестьянский быт" (Мартынова 1977), в антологии с разделом "Колыбельные песни" (Мартынова 1997) исследует жанр А.Н. Мартынова.
А.Н. Мартынова определила жанр по функции усыпления: "Многократное повторение однотипных кинетических (качание) и мелодических ритмов, отсутствие резких звукосочетаний" (Мартынова 1977, 4). Указана связь жанра с заговорами от бессонницы, но одно из отличий колыбельных от заговора заключается, по мнению автора, в том, что колыбельная имеет воспитательную функцию.
А.Н. Мартынова также предприняла попытку классифицировать жанр, выделив "Песни традиционные" и "Песни нетрадиционные (литературных и других жанров)". Классификация песен по содержанию, предложенная А.Н. Мартыновой, достаточно полная, но не имеет единого критерия.[8] В качестве классификационного критерия в едином ряду предлагается и функция, и содержание, и образ, и даже генезис. Это признает сам исследователь, считая, что один и тот же текст может занять место в разных классификационных порядках. Не будем посвящать особое место критике данной классификации, скажем только, что императивность – это универсальное качество жанра, и, таким образом, все тексты попадут в первый раздел, к тому же мы имеем сотни примеров песен, каждая из которых с одинаковым успехом может занять место в разных разделах классификации. Если мы возьмем фольклорный текст с фольклоризированными строками из "Казачьей колыбельной песни" Лермонтова, то он вполне может попасть в каждый раздел, за исключением последнего.
А.Н. Мартыновой проанализирован ряд мотивов жанра (она отмечает структурное двуединство мотив-сюжет), обозначены другие жанры, которые могут исполняться как колыбельные. Автором исследования предложен термин "спевы", то есть колыбельные, в которых нет тематической связи: "Колыбельные спевы – соединение различных по форме и содержанию образований, каждое из которых представляет собой логическое и художественное целое и имеет свою историю возникновения и развития. В составе спева могут быть выделены 4 вида произведений: 1. Песни колыбельные традиционные, варьирующиеся в разной степени; 2. Песни импровизационные, различным образом связанные с традицией; 3. Произведения иных жанров, исполненные в функции колыбельных; 4. Произведения, имеющие литературный источник. Далее следует вывод: "соединение это в большинстве случаев механическое, основанное на связи функций" (Мартынова 1977, 11). Попытка фрагментировать жанр привела его в конфликт с самой традицией исполнения колыбельных. "Спева" там не наблюдается, а есть многомотивная колыбельная с широким функциональным полем.
Также спорны и определенные автором "Композиционные типы колыбельных песен" (Мартынова 1977, 12-13).[9] Некоторые типы, выделенные автором, существуют самостоятельно, скорее, только в записях фольклористов, чем в реальной традиции (например, песни-припевки – четырьмя строками младенца не усыпишь – В. Г.). Несколько непонятно, почему автор лишил все свои "типы", кроме четвертого, сюжетного начала. Во всякой колыбельной песне есть развитие содержания, связанное с актом убаюкивания и функционально-символической динамикой текста.
В 1989 году в предисловии к своему сборнику "Потешки, считалки, небылицы" А.Н. Мартынова предлагает несколько новую классификацию жанра, в основе которой опять лежат разные критерии (Мартынова 1989, 7).[10]
В своей антологии "Детский поэтический фольклор" А.Н. Мартынова расположила 544 текста колыбельных в 16 "тематических гнездах", в основе которых лежат "центральные образы или персонажи: сон, бука, котик – или лейтмотивы: пожелания ребенку сна, здоровья, смерти". Это действительно образно-мотивное распределение, но все-таки отметим, что в последних разделах, где представлены наиболее интересные и полные записи, такой критерий не ощущается. В примечаниях без комментария указано наличие 32-40 "сюжетов" (порядок чисел и кавычки А.Н. Мартыновой) в 2600 текстах, просмотренных автором (Мартынова 1997, 470).
Главы о колыбельных песнях присутствуют в книгах М.Н. Мельникова: "Детский фольклор Сибири" (Мельников, 1970) и "Русский детский фольклор" (Мельников 1987). В последнем издании М.Н. Мельников посвятил колыбельной песне следующие разделы: Генезис колыбельной песни; Внутрижанровая классификация колыбельной песни; Художественный стиль колыбельной песни.
М.Н. Мельников как основную определяет "стихийно-педагогическую функцию" колыбельной песни. Доказательства М.Н. Мельникова сводятся к приоритету подсознательного педагогического в жанре над заговорным. Колыбельная песня – это "гибкий инструмент направленного педагогического воздействия пестуньи на ребенка, а для последнего – первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи предметов окружающего мира" (Мельников 1987, 20-21).
Некоторые мотивы колыбельной М.Н. Мельников выводит по теории социального отражения, например, постоянный, по мнению автора, крестьянский голод определяет частоту мотива еды, крестьянские мечты выливаются в мотив яркого одевания и покупок, крестьянские суеверия ("А дальше – темнота, населенная сверхсуществами") – в мифологические образы.
Наиболее продуктивным для нас являются рассуждения М.Н. Мельникова о множестве и разнообразии повторов: аллитерации, ассонансы, синонимы, тавтологии, повторы слов в одном стихе, цепевидные повторения слов смежных стихов, повторение целых стихов, местоимений с предлогами и без предлогов, служебных слов, звукоподражаний.
Тем не менее, мы относимся критически и к концепции М.Н. Мельникова о функциональной природе жанра и к его выводам о генезисе мотивов, так же как и к разделу, посвященному поэтике жанра. Автор использует сугубо литературоведческий, стиховедческий анализ фольклорного жанра. Поиски специфики размера приводят к обнаружению разных метрических схем и странным выводам (более архаичная форма колыбельной, по предположению исследователя, не имела рифмы и имела многосложную основу).[11] Попытка "приведения жанра" в классический стиховедческий порядок окончилась неудачей. Поиск архаического привел к путанице понятий архаизмов и диалектизмов.
Недавние труды о русской колыбельной песне американской исследовательницы Ш. Спитц показались нам более оригинальными (Spitz 1979, Spitz 1993). Хотя мы не разделяем многих предположений автора, например, о "свадебном контексте" образов Сна и Дремы, о связи охотничьих песен с смертными колыбельными, в статьях Ш. Спитц высказаны весьма интересные идеи о специфике выбора того или иного образа, мотива колыбельной для исполнения и характере "колыбельной инициации".
Мы предложили лишь краткий обзор известных трудов, посвященных колыбельной песне, так как в соответствующих разделах книги мы будем еще ссылаться на вышеперечисленные исследования.
Наше концептуальное расхождение с позициями исследователей жанра заставило нас вновь обратиться к его изучению. Невозможно рассматривать текст жанра вне его контекста. Традиционный фольклорный жанр колыбельной песни – это не столько "отражение" действительности, сколько воздействие на действительность. Самое главное для нас – включить природу традиционного мировоззрения в контекст анализа жанра. Важным было выявить сущностные принципы жанра, определить его функциональное поле. В итоге мы стремимся выполнить, применительно к колыбельному жанру, задачу, поставленную еще в 1954 году в статье "Принципы классификации фольклорных жанров" В.Я. Проппом: "Бытовое применение для некоторых жанров является основным их признаком и должно быть изучено." (Пропп 1954, 147)
Но если фольклорный жанр, особенно некоторые его проявления (например, смертные колыбельные), пускай с десятилетними перерывами, все же имеет вековую историю изучения, то жанр литературной колыбельной песни, пожалуй, единственный "непрерывный" жанр в истории русской литературы, имеющий фольклорный источник, изучался крайне фрагментарно и только в единственных образцах. Огромное количество (нам удалось обнаружить около 500) литературных колыбельных, авторами которых являются выдающиеся русские поэты, от А.С. Шишкова до И. Бродского, осталось неизученным. Литературная история, литературный процесс жанра пока не исследован, и мы предпринимаем скромную попытку восполнить этот пробел.[12]
Глава 1
