There must be more to life than this

(записана в 1983 году, не издана)

Неоконченный, но фантастический гимн-дуэт с солистом Queen Фредди Меркьюри. Демо-запись была сделана вместе с двумя другими песнями — «Victory» и «State of Shock» — летом 1983 года. В одной из версий Джексон поет песню сам, в другой ему помогает Меркьюри, аккомпанирующий на фортепиано.

Десятки песен Джексона, написанные в период Thriller, не попали в сам альбом. Среди них работы с Полом Маккартни, Фредди Меркьюри и Миком Джаггером.

Джозеф Вогель. Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона, глава 3, BAD

ВЫПУСК: 31 августа 1987 года

ПРОДЮСЕРЫ: Майкл Джексон и Куинси Джонс

ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА: Брюс Спилен (звукорежиссер), Мэтт Форджср (технический инженер), Джон Барнс (аранжировщик ритм-секции/синтезаторов /ударных), Кристофер Каррелл (аранжировщик синклавира, синтезаторов, клавишных), Лари Уильямс (программирование синтезаторов, саксофон), Грэг Филлингейнс (аранжировка, синтезатор), Стиви Уандер (вокал), Саида Гарретт (вокал, композитор), Глен Баллард (композитор), хор Лндре Крауча (вокал), Стив Стивенс (гитара)

СИНГЛЫ: «I Just Can’t Stop Loving You», «Bad», «The Way You Make Me Feel», «Man in the Mirror», «Dirty Diana», «Another Part of Me», «Smooth Criminal», «Leave Me Alone», «Liberian Girl»

КОЛИЧЕСТВО ПРОДАННЫХ КОПИЙ: 35 миллионов

 

ГЛАВА 3 BAD

Первоначальная негативная реакция на Bad была предсказуемой: ничто не могло повторить фено­мен Thriller. Кроме того, хотя в середине восьмидесятых Майкл Джексон достиг пика успеха как музыкант и артист, получив все возможные почетные знаки, награды и побив все рекорды, к 1987 году его уже прозвали Wacko Jacko, и люди бурно обсуждали изменение цвета его кожи, пласти­ческие операции, кислородную камеру и кости Человека-слона. Подобное смещение в воспри­ятии публики очень повлияло на то, как был принят альбом Bad. Многие критики и потребители попросту не могли отделить музыку от нового имиджа и сенсационных историй.

Однако, несмотря на разногласия по поводу альбома, Bad имел грандиозный успех по всему миру и произвел рекордное количество хитов номер один — целых пять. И хотя он не мог достичь зна­менательных объемов продаж Thriller, он разошелся тиражом в более чем 30 миллионов копий (две трети этого количества — за пределами США), что вывело его на позицию одного из самых продаваемых альбомов 1980-х годов.

Bad, который многие считали ответом на классический альбом Принса Purple Rain 1984 года, получился фантастической и тематически разнообразной новаторской музыкальной одиссеей. Его песни — словно капсулы воображения и мечты, переносят слушателей с городской станции метро («Bad») в машину, мчащуюся на огромной скорости («Speed Demon»), из африканских джунглей («Liberian Girl») в мизансцену убийства юной девушки («Smooth Criminal»). «Сво­бодный музыкальный язык Джексона дарит ощущение того, что мы находимся на стыке не­скольких реальностей, — пишет Давит Сигерсон из “Rolling Stone”, — реальности художественного фильма, навеянного сна, мира, пробуждающе­гося на заре». По мнению критика, звучание в had — шире, чем в Thriller, благодаря исполь­зованию «комбинации цифровых ударных, жирных синтезаторных басовых партий и эле­ментов перкуссии, пульсирующих, как сердце, и бьющих, как кулак».

Bad стал последним альбомом Джексона, спродюсированным Куинси Джонсом, и содер­жит некоторые из самых известных, бес­смертных творений артиста. Этот альбом не был таким коммерческим тяжеловесом, как Thriller (равно как и ни один другой альбом любого другого исполнителя), но в творческом плане он, безусловно, стал его достойным про­должением.

Пока Майкл Джексон готовился к выпуску Bad в 1987 году, в США подходила к концу эпоха президента Рейгана. И хотя тогдашний глава страны покинул пост с поддержкой более чем шестидесяти процентов населения, заслуги его оценивались довольно противоречиво. Консер­ваторы рассматривали Рейгана как сильного, харизматичного лидера, который возродил гордость и мощь Америки, укрепил экономи­ку страны и немало способствовал окончанию «холодной войны». Другие же считали, что он был марионеткой крупных корпораций, ответственным за растущий дефицит, социаль­ный упадок и увеличившийся разрыв между богатыми и бедными.

Однако независимо от знака этих оценок, Рейган был важнейшей культурной фигурой. Его мягкий негромкий голос, имидж актера- «ковбоя» и аура доброго дедушки напоминали людям о периоде «золотого века» страны. А его знаменитая рекламная кампания «Утро в Аме­рике» вызывала у людей ностальгию по ста­бильности и простоте, которые якобы царили в США до 1960-х годов.

Между тем если Рональд Рейган символизи­ровал стремление консервативной Америки вернуться в прошлое, то другой кумир деся­тилетия, Майкл Джексон, олицетворял нечто совершенно иное. Когда эти двое встретились в 1984 году, контраст между ними был более чем разительным. Рейган был старым и белым, Майкл Джексон был молодым и чернокожим. Рейган был бесстрастным и мужественным, Джексон — элегантным и женственным. Рей­ган был одет в строгий темный костюм и гал­стук, Джексон предстал в сверкающем синем военном пиджаке с золотой отделкой в стиле сержанта Пеппера, в носках с блестками, тем­ных очках-авиаторах и белой сверкающей пер­чатке. «Видели ли мы когда-либо более сюрре­алистичную встречу двух противоположностей, чем эта встреча самой эксцентричной в мире поп-звезды и президента, некогда бывшего ак­тером?» — спрашивал критик Пол Лестер. Это было в 1984 году. А к 1987 году Джексон пре­вратился в еще более загадочную, не вписываю­щуюся в культурные нормы особу.

Обложка и название альбома, последовавшего за Thriller, и визуально, и риторически задумы­вались как противоположность ожиданиям культурного мейнстрима. Джексон принял это решение осознанно, с расчетом на то, чтобы аудитория не воспринимала его образ как «безопасный» и хорошо знакомый.

Такая трансформация спровоцировала острую негативную реакцию. Наверное, наибольший скандал вызвала именно внешность Джек­сона, которая нее больше выходила за рамки привычных представлений, поднимая в обще­стве неудобные вопросы о расе, гендерности, сексуальных предпочтениях и возрасте. Джек­сон превратился в самый известный символ андрогинности, даже в большей степени, чем Дэвид Боуи и Принс. Его стало практически невозможно отнести однозначно к какой-либо социальной группе. Его макияж, черная кожа­ная куртка, пряжки и сапоги происходили из эстетики глэм-панка, однако критики были не готовы соединить этот некомфортный об­раз со столь популярным артистом По схожим причинам его неохотно принимали и в среде хип-хопа (хотя позднее все же приняли). Джек­сон же просто рассматривал свой новый имидж как очередной вид публичного перформанса. Мир был его сценой, и он был готов испробо­вать себя в повой роли. Панковский внешний вид, танцы с членами уличных банд, языковая диверсия (слово «bad» — «плохой/гадкий» — с его подачи стало означать «хороший», «бес­страшный», «крутой») — все это выглядело лич­ной декларацией. Подобная позиция сделала Джексона артистом еще более неоднозначным, чем в эпоху альбома Thriller. Но такова и была его цель. Его личность, непрерывно меняюща­яся и развивающаяся, представляла собой пол­ную противоположность традиционному ду­альному, черно-белому видению мира, которое воплощал уходящий президент Рейган. Майкл Джексон уже самим своим видом олицетворял все сложности и противоречия новой Америки (и мира).

В то же лето, когда состоялся релиз альбома Bad, Рейган поднялся на Бранденбургские ворота в Германии со знаменитым требованием: «Гос­подин Горбачев, снесите эту стену!» Эта фраза запомнилась миру как манифест о конце ком­мунизма и «холодной войны». Тем временем дома, в Америке, начинали рушиться и другие стены. В 1987 году чернокожая легенда соула Арета Франклин стала первой женщиной, по­павшей в Зал сланы рок-н-ролла. Годом ранее афроамериканские рок- и соул-первопроходцы Сэм Кук, Чак Берри и Джеймс Браун получили такое же признание. Середина восьмидесятых также отметила начало эпохи, которую час то называют «золотым веком хип-хопа». Run DMC, революционное трио из Квинса, возгла­вило атаку, символически разбив стену между рэпом и роком песней «Walk This Way», вы­пущенной вместе с группой Aerosmith в 1986 году. Эта вещь стала первой рэп-композицией, получившей место в пятерке лучших хитов в го­рячей сотне «Billboard».

Два года спустя, в 1988 году, с приходом по­пулярности таких групп, как Beastie Boys (с пес­ней «Licensed to 111») и Public Enemy («It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back»), на MTV появилась новая программа «Yo! MTV Raps», предоставившая хип-хопу ранее недоступный выход на мейнстрим-аудиторию.

В музыке середина восьмидесятых годов вооб­ще была достаточно плодотворным периодом. Кроме событий, названных выше, эта эпоха ознаменовалась и другими открытиями. Появи­лось несколько примечательных рок-альбомов, включая Graceland Пола Саймона с явными южноафриканскими корнями, близкий рабо­чему классу Вот in the U.S.A. Брюса Спрингстина и культовый The Joshua Tree от U2 (который в 1988 году перехватил у Bad награду «Грэмми» в номинации «Альбом года»).

После выхода Thriller восьмидесятые остава­лись также и десятилетием поп-звезды — роли, которую Джексон изобрел заново, так же как Beatles переизобрели рок-ансамбль. Эту роль примерили на себя Синди Лопер, Джордж Майкл, Уитни Хьюстон и сестра Майкла, Дже­нет Джексон. Однако самый серьезный вызов короне и трону Джексона бросили новаторы Принс и Мадонна. Принс в год выхода Thriller выпустил свой альбом 1999, но основной про­рыв артиста произошел два года спустя, когда вышел его саундтрек Purple Rain к одноимен­ному блокбастеру. Эту мастерскую образную смесь фанка, рока и R&B Джексон встретил с ревностью и намеревался превзойти, сочи­няя музыку для Bad. Тем временем в 1987 году Принс выпустил полюбившийся критикам эк­спериментальный альбом Sign o’ the Times. Обе пластинки артиста представляли более жест­кую версию поп-музыки, содержали вольные эксперименты со звуком и провокационные темы (в особенности касающиеся секса). Одна песня из Purple Rain, «Darling Nikki», даже при­вела к тому, что Типпер Гор, жена тогдашнего сенатора штата Теннеси Эла Гора, потребовала размещать на всех музыкальных записях, счи­тавшихся непристойными, наклейки с предуп­реждением.

Мадонна также вывела поп-музыку на новую территорию, создав себе доступный, но прово­кационный имидж, выходивший за границы общественно приемлемого. Ее самые значимые альбомы Like a Virgin (1984) и True Blue (1986), породили такую скандальную классику, как «Material Girl» и «Papa Don’t Preach», и помог­ли Мадонне стать поп-иконой, определившей стиль десятилетия наравне с Джексоном. Как и у Принса, ее сексуальность была грубой, часто похабной, и произвела на свет новый, вызывающий сорт поп-музыки. На этом фоне Майкл Джексон начинал выглядеть пай-мальчиком.

Между тем Джексон был отлично осведомлен современных музыкальных тенденциях и ре­агировал соответственно. Он хотел, чтобы Bad был жестче и резче, чем Thriller. В 1986 году Куинси Джонс устроил ему встречу с группой Run DMC. В то время это дерзкое, грубоватое хип- хоп-трио было на пике популярности и имело серьезное влияние в уличной культуре. «Мы — Майкл Джексон теперешних времен, — хвас­тал Дэррил Макдэниеле в интервью журналу “Rolling Stone” в 1986 году. — Принс занимал это место, когда вышел Purple Rain. Но сейчас самое модное — это мы. Мы и есть музыка. На нас сегодня спрос».

До личной встречи с Джексоном эта группа из Квинса скептически относилась к работе с поп-звездой. Они считали, что он слишком оторван от реального мира, чтобы понять си­туацию на улицах. Но после встречи и обсуж­дения демо-записи «Crack Kills» опасения Run DMC рассеялись. «Он лучший человек в мире! — восторженно рассказывал Рев Ратт. — Он потрясающий! Вчера в студии Майкла мы ели соул-пищу. Он такой спокойный, такой со­средоточенный — словно контактирует с Богом. Я собираюсь пойти в студию и сделать с ним запись. Это будет песня против крэка. Парень, который снял фильмы “Злые улицы” и “Так­сист” (Мартин Скорсезе), будет режиссером видеоклипа. Все прошло просто здорово! Майкл все спрашивал меня про рэп. Я спрашивал его о продажах пластинок. А когда прибыла жаре­ная курица, я понял, что он клевый чувак».

К сожалению, сотрудничество между Короля­ми хип-хопа и Королем поп-музыки для этого альбома так и не состоялось, хотя демо-запи­си существуют. Некоторые поговаривали, что между группой и Майклом произошел разлад, хотя на публике Run DMC выказывали ува­жение к Джексону и восхищение им с самой первой встречи. Куинси Джонс заявлял, что Джексон в то время не верил в музыкальный потенциал хип-хопа и считал его лишь ми­молетной модой. Однако другие, в том числе и сам Джексон, утверждали, что он, напротив, очень интересовался рэпом, хотя и чувствовал, что жанру не хватает мелодичности (которую привнесли позднее, в 1990-х годах). Джексо­ну нравилась концепция песни «Crack Kills», но он счел ее не совсем подходящей для аль­бома (позже он все же вставил рэп Run DMC в песню «2Ваd» из альбома HIStory).

Джексон также передал через Куинси Джон­са приглашение своему сопернику Принсу выступить в «дуэли» в заглавной песне нового альбома. У двух самых крупных артистов деся­тилетия было много общего, но при этом они являлись жестокими конкурентами. Если бы они спели дуэтом па пике своего могущества, это бы, несомненно, стало эпохальным собы­тием. «Майкл планировал, что они с Принсом будут задирать друг друга, в видео, по очереди исполняя вокальные и танцевальные партии, чтобы раз и навсегда определить, кто же из них “плохой”», — рассказывает биограф Дж. Рэнди Тараборелли.

Майкл Джексон и Принс пристально наблюда­ли друг за другом с начала восьмидесятых. И тот и другой, хотя и неохотно, но восхищались ра­ботой друг друга, однако каждый считал, что у него самого артистизма больше. «Это была странная встреча, — вспоминал журналист Куинси Троуп. — Они настолько ревниво сопер­ничают друг с другом, что ни один не уступит ни пяди. Они сидели напротив, рассматривая друг друга и почти ничего не произнося. Это была увлекательная патовая ситуация между двумя очень сильными ребятами».

В конечном итоге Принс решил не участвовать в проекте, рассудив, что Джексон в нем будет выглядеть более выгодно. «Я был па нескольких встречах с Принсом и Майклом, — вспомина­ет звукорежиссер Джексона Брюс Свиден. — Лично я считаю, что после встречи с Майклом, Куинси и Джоном Бранкой Принс осознал, что просто не мог выиграть в этой дуэли с Майк­лом — ни артистически, ни как-то еще… Поэто­му он и взял самоотвод».

Песня «Bad», разумеется, и без того стала хи­том номер один (как предсказывал Принс). Тем не менее, она вызвала на себя нешуточ­ный огонь критики. Многие считали, что новый «жесткий» имидж Джексона был слишком неестественным. Принсу и Мадонне имидж «плохишей» легко сходил с рук, но Джексону непросто было выйти из своего «невинного» и «эксцентричного» образа. В 1984 году Джей Кокс написал в журнале «Time»: «Многие слу­шатели видят в Майкле Джексоне предельное воплощение андрогинной рок-звезды. Его вы­сокий тенор звучит так, будто артист солирует в каком-то фанковом хоре мальчиков, даже при том, что сексуальная динамика, излучаемая его телом в танце, ставит под угрозу государствен­ную защиту от ядерной катастрофы.

Его гибкое тело, бездонный взгляд, длинные ресницы могли бы быть угрозой, если бы Джексон хоть на секунду дал понять, что доступен. Публика ощущает его чувственность, но весь образ его жизни как будто намеренно не соответствует ей: мальчик-паинька, богобоязненный Сви­детель Иеговы, непоколебимый вегетарианец и неприятель сигарет, алкоголя и любых нар­котиков, невозможно изолированная от мира невинная душа. Очень сексуальный. Абсолютно безопасный. Излучающий эротизм — но на по­чтительном расстоянии».

Другие утверждали, что «безопасность» обра­за Джексона обусловлена привилегированной жизнью в изоляции, из-за которой он не в си­лах понять проблемы реального мира. В самом деле, что он мог знать о наркотиках, бедности и терроре уличных банд?

Любопытно, что именно эта дилемма — это противостояние «невинного мальчика» и «ре­ального мира» — была обыграна в видеоклипе «Bad», режиссером которого выступил Мар­тин Скорсезе. И хотя Джексон действительно не жил «на улицах» с самого детства в Гэри, а значит, не мог изобразить эту реальность так, как это делали хип-хоп-группы вроде Run DMC, у него все-таки был и свой собственный опыт, на который он опирался и из которого черпал. Он знал, что такое быть отрезанным от мира, он пережил жестокое обращение, пре­дательство и одиночество, страх и дискрими­нацию, эксплуатирование и отношение к себе как к коммерческому продукту. Кроме того, Джексону всегда была свойственна глубокая эмпатия — он пропускал через себя страдания и несправедливость, испытываемые другими. Многое из этих переживаний отражалось в его творчестве, часто приобретая метафорические формы. В Bad они слились в эклектичную насыщенную фантазию, явившуюся одновременно побегом от реальности и окном в уникальный внутренний мир творца.

Однако прежде чем начать работу над Bad, Джексон принял участие в проекте, который — в противоположность всем обвинениям в том, что певец оторван от реальности и погружен в фантазии, — был обращен как раз к внешне­му миру.

Майкл Джексон впервые узнал об идее акции USA for Africa в конце 1984 года. Этот проект, детище музыканта и социального активиста Гарри Белафонте, был призван объединить на­иболее ярких звезд музыкальной индустрии для создания гимна (подобного песне «Do They Know It’s Christmas» проекта Band Aid), сбора денег в помощь голодающим Африки и по­вышения уровня осведомленности людей о си­туации на «черном континенте». Обстановка в некоторых частях Африки, включая Эфиопию и Судан, была в то время ужасающей: сотни тысяч людей отчаянно нуждались в пище, ме­дицинской помощи и предметах первой необ­ходимости. Когда Куинси Джонса попросили руководить записью песни, он предложил, что­бы Майкл Джексон, уже выразивший заинте­ресованность в проекте, выступил соавтором гимна — вместе со Стиви Уандером и Лайоне­лом Ричи. В итоге Уандер не смог участвовать в написании композиции, хоть и записал для нее позже свой вокал.

Джексон занимался гуманитарной работой много лет еще до появления проекта «We Are the World». Он все больше убеждался в том, что это одно из важнейших дел его жизни. После несчастного случая на съемках рекламы Pepsi в 1984 году, в результате которого певец по­лучил серьезные ожоги, он передал все деньги, полученные в качестве компенсации (1,5 мил­лиона долларов США), на основание Детского ожогового центра имени Майкла Джексона. В 1986 году он передал еще 1,5 миллиона дол­ларов в фонд Объединенного колледжа для чернокожих, чтобы дать юным малоимущим афроамериканцам возможность получить об­разование. Он часто посещал госпитали и встре­чался с больными, порой умирающими детьми. «Он не боится смотреть в лицо самым жутким страданиям и умеет во всем находить каплю позитивного и прекрасного», — говорил его то­гдашний менеджер Фрэнк Дилео.

Во время мирового тура Bad Джексон бесплат­но раздавал билеты и подарки малоимущим и больным детям. «Каждый вечер детей при­носили на носилках, они были так больны, что едва могли поднять голову самостоятельно, — вспоминал преподаватель Джексона по вокалу Сет Риггс, часто путешествовавший с певцом в турах. — Майкл опускался на колени рядом с носилками и наклонялся к ребенку, чтобы их могли сфотографировать вместе, а затем да­вал ему копию фотографии на память об этом моменте. Мне шестьдесят лет, и я не мог это вынести. Я бежал в уборную и плакал там. Но Майкл все выдерживал, да еще и прямо пе­ред тем, как выйти на сцену. Дети буквально оживали в его присутствии. И если это прида­вало им сил хотя бы на пару дней, Майкл знал, что встреча не напрасна». В проекте «We Are the World» Джексон нашел новые возможно­сти для того, чтобы сделать свою музыку сред­ством воздействия в масштабных социально значимых акциях.

Джексон и Лайонел Ричи начали работать над песней в конце 1984 года. Придумав за время совместных сессий всего пару строчек, они по­лучили деликатный пинок от Куинси Джонса: «Братцы мои, меньше чем через три недели сюда приедут сорок шесть звезд, и нам нужна эта чертова песня». Джексон отреагировал: взяв пару мелодий, сочиненных вместе с Ричи, он за­перся дома и наконец облек песню в форму. «В то время я иногда звал свою сестру Дженет в какую-нибудь комнату с интересной акусти­кой, например, в кладовку или ванную, и пел ей — одну ноту, ритм из одной ноты, — вспо­минал Джексон. — Без текста, просто напевал музыку горлом. И спрашивал ее: “Дженет, что ты видишь? Что ты видишь, когда слышишь этот звук?” В тот раз она ответила: “Я вижу уми­рающих детей в Африке”».

Так в студии Хейвенхерста Джексон создал всю демо-версию, целиком. «Я люблю работать бы­стро, — говорил он. — Я взялся за песню и даже Лайонелу ничего не сказал, я просто не мог ждать. Я заперся в студии и вышел в тот же ве­чер с уже готовой песней — ударные, фортепиа­но, струнные и слова припева».

Когда настал день записи, Куинси Джонс по­весил над входом в студию табличку: «Оставьте свое эго за дверью». «Я хотел напомнить зна­менитостям, что этот проект был куда важнее всех нас», — объяснял он впоследствии. Вечером 28 января 1985 года в студию пришли самые выдающиеся музыканты эпохи: среди прочих там были Стиви Уандер, Дайана Росс, Синди Лопер, Брюс Спрингстин, Билли Джоэл, Рэй Чарльз, Тина Тернер, Боб Дилан и Пол Саймон. «Ни до этого, ни после я никогда не ощущал такой радости, как в ту ночь, работая с этим бо­гатейшим, сложным человеческим гобеленом любви, таланта и милосердия», — позднее писал Куинси Джонс.

«We Are the World» была издана, вместе с со­провождавшим ее видеоклипом, в марте 1985 года, и первая партия из 800000 копий разо­шлась всего за три дня. В итоге песня стала са­мым продаваемым синглом всех времен (с ти­ражом примерно 20 миллионов копий) и зара­ботала более 60 миллионов долларов в помощь Африке.

«We Are the World» — мастерски аранжиро­ванный гимн с запоминающимся припевом и грандиозным госпел-финалом. В обзоре 1985 года газета «New York Times» назвала ее «более чем беспрецедентным сотрудничеством элиты поп-музыки ради благой цели». «Это артисти­ческий триумф, превзошедший свою “офици­альную” природу, — писала газета. — Сингл “Do They Know It’s Christmas”, записанный коллек­тивом Band Aid, был попсовой рождествен­ской песенкой, уравнявшей отдельные голоса в общем хоре. А вокальные соло в “We Are the World” искусно переплетены и подчеркивают индивидуальность каждого исполнителя… Эта простая красноречивая баллада, первыми тактами напоминающая “We’ve Got Tonight” Боба Седжера, — готовое поп-заявление, кото­рое звучало бы ярко, даже будь оно записано не звездами».

«We Are the World» выиграла три награ­ды «Грэмми», одну награду «American Music Award» и награду «People’s Choice Award».

С тех пор отношение в обществе к таким «звез­дным группам» и «песням ради правого дела» стало куда более циничным. Они часто вос­принимаются как сентиментальные песенки исполненных самомнения и самолюбования звезд, воображающих себя мессиями. До Джек­сона основной мишенью подобной критики был Джон Леннон. После Джексона это место занял Боно из группы U2. Однако трудно спо­рить с практическими результатами, которые принесло издание сингла «We Are the World». Песня не только буквально спасла человечес­кие жизни, но еще и привлекла внимание все­го мира к проблемам Африки. Конечно, она не могла решить всех проблем, но, как выразил­ся Куинси Джонс, «любителям бросать камни в подобные начинания следовало бы поднять задницу с дивана и заняться делом. Видит Бог, дел еще очень много».

Для Джексона, которому в ту пору было 27 лет, создание «We Are the World» стало открове­нием, показавшим артисту всю силу музыки, ее способность исцелять личность и социум. Критики, нападавшие па песню, просто не по­нимали ее назначения. Джексон не рассуждал о политике. Но он мог представить, как люди по всему миру, из разных культур и разного языкового окружения, будут напевать про­стую мелодию. Он чувствовал, что такая мело­дия пробуждает сознание и вдохновляет людей на действия, — и видел, как голодающих эфи­опских детей кормили и одевали. Эта песня стала первым зерном, из которого позднее вы­растут многие другие гимны Джексона — «Man in the Mirror», «Heal the World», «Earth Song» и «What More Can I Give».

Через 25 лет после первого выпуска «We Are the World» все еще актуальна и свежа. В 2010 году песню снова использовали для гуманитарной цели, в этот раз — чтобы помочь жертвам раз­рушительного землетрясения на Гаити. Запи­санная при участии нового поколения звезд — Дженнифер Хадсон, Пинк, Ашера и уроженца Гаити Вайклефа Джина — песня снова взлетела на верхние места хит-парадов, собрав милли­оны долларов в фонд помощи и восстанови­тельных работ.

Вскоре после «We Are the World» Джексон исполнил еще одну свою мечту: создал свой собственный аттракцион в Диснейленде. Покорив высоты музыкальной индустрии, он хотел посвятить больше времени кинема­тографу — виду искусства, который он очень любил и в котором чувствовал огромный, еще неразработанный потенциал. Его рево­люционные видеоклипы (которые он пред­почитал называть «короткометражными фильмами») уже дали ему платформу, по­зволившую объединить вокальные и танце­вальные таланты. Его роль в «The Wiz» была хорошо принята критиками. Но Джексон хотел большего. Он хотел быть новатором, хотел создать что-то, чего люди раньше ни­когда не видели и не ощущали. «Новые идеи захватывают меня, а киноиндустрия, похо­же, страдает от недостатка идей, — говорил он. — Все делают одно и то же. Политика больших студий напоминает мне поведение компании Motown, когда у нас с ними были разногласия: они хотят простых ответов, хо­тят, чтобы их люди работали по уже заре­комендовавшим себя успешным формулам, ставят на верняк — но, разумеется, публике это быстро наскучивает».

В качестве противоядия от скуки Джексон выпустил «Captain ЕО», футуристический му­зыкальный фильм с эффектом 4D и иллюзи­ей полного погружения. На создание фильма ушло больше года. В то время этот семнадца­тиминутный мультисенсорный аттракцион был самым дорогим в истории в поминутном расчете. Для работы над проектом Джексон собрал настоящую «команду мечты»: Джордж Лукас продюсировал фильм, Фрэнсис Форд Коппола был режиссером, а Джеймс Хорнер написал музыку. Это сотрудничество сви­детельствует о беспрецедентной звездной силе Джексона в середине восьмидесятых. В 1985 году практически невозможно было найти кого-то, кто не хотел бы с ним рабо­тать, — за эту возможность ухватилась даже семейно-ориентированная студия Disney (несколько лет спустя, когда универсальная популярность Джексона начала резко менять оттенок, компания Disney оказалась в не­удобном положении — пришлось решать, что делать с успешным аттракционом, содержа­ние которого в детском парке выглядело все более спорным).

Премьера «Captain ЕО» прошла с помпой при большом скоплении людей в павильоне Epcot’s Imagination 12 сентября 1986 года. Вскоре пос­ле этого фильм обосновался в калифорнийском Диснейленде. И хотя сюжет ленты простоват — Джексон ведет разношерстную команду, слов­но вышедшую из «Звездных войн», на борьбу со злобной Верховной Правительницей во имя спасения Галактики, — спецэффекты намного опережали время, а от музыкальных номеров захватывало дух. «Captain ЕО», объединивший 3D-видео с физическими эффектами, стал пер­вым 4D-фильмом в истории.

«Это было потрясающе, — вспоминает Мэтт Форджер, с самого начала работавший над этим проектом с Джексоном, а позднее сотрудничав­ший со студиями Disney’s Imagineering и ТНХ Джорджа Лукаса. — Это был первый фильм с непрерывным пятиканальным звуком. Люди из Disney разработали оборудование с нуля. До этого оно просто не существовало. У него была полная полоса частот с шестью цифро­выми аудиодорожками». Форджер помогал оборудовать четыре кинотеатра, подготовлен­ных для мировой премьеры. В каждом из них аудиоаппаратура проектировалась специально под акустику соответствующего зала. Среди всех премьер Форджеру больше всего запомни­лась та, что состоялась в Токио. «В Токио была просто чума, — вспоминает он. — У них потря­сающая система воспроизведения. Ощущение было, будто ты на рок-концерте. Зал буквально сотрясался физически. Звук был феноменаль­ным. Во всех кинотеатрах сделали прекрасный звук, но в Токио он был просто невероятный». Волшебством фильма больше всего проника­лись, конечно, дети. Для них Майкл Джексон стал самым крутым, стильным и смелым супер-героем Галактики.

При этом фильм несет простое, но очень важ­ное для Джексона послание — о музыке и танце как способе подарить вселенной мир и гармо­нию. «“Captain ЕО” — фильм о перемене, о том, как музыка может помочь изменить мир», — объяснял он.

Аттракцион «Captain ЕО» проработал в Дис­нейленде более десяти лет. По многочисленным просьбам публики его восстановили в прежнем виде через несколько месяцев после смерти Джексона, в феврале 2010 года.

В середине 1980-х казалось, что все, к чему прикасался Джексон, обращалось в чистое золото. Однако едва он начал готовиться к за­писи следующего после Thriller альбома, ситу­ация стала меняться. В 1987 году журнал «Spin Magazine» описал этот эффект как «самую мощную отрицательную реакцию в истории шоу-бизнеса». Действительно, если почитать новости и журнальные статьи того перио­да, перемена в их тоне потрясает. Внезапно, в один момент, вся эксцентричность Джек­сона, которая всего несколько месяцев назад считалась интригующей или вовсе ничего не значащей, стала называться странной, чу­даковатой и непонятной. «За рекордно корот­кий срок он превратился из самой обожаемой знаменитости в одну из самых абсурдных», — писал журналист Куинси Троуп.

Артисту стало тяжело выдерживать безжало­стные атаки, вмешательство в его жизнь, назой­ливые вопросы и внимание. Беспрецедентные слава и успех Джексона полностью закрыли для него возможность жить обычной жизнью. Он был изолирован от мира больше, чем ко­гда-либо. Стоило ему выйти из дома, на него тут же набрасывалась толпа фанатов и папарацци. Кроме того, успех Thriller совпал с появлени­ем нового типа желтой прессы, породившей в обществе одержимость знаменитостями в невиданных ранее масштабах. Каждый ас­пект жизни артиста рассматривали под мик­роскопом. Люди хотели знать о нем все. Поче­му у него такой высокий голос? Принимал ли он гормоны? Сделал ли он операцию по смене пола? Гомосексуалист ли он? Асексуален ли он? Почему он живет в уединении и сказочной обстановке? Почему одержим животными и детьми? Для чего носит маски и костюмы? Не оторван ли он от реальности? Да и вообще, человек ли он?

И без того застенчивый и живший в изоляции, Джексон практически полностью перестал давать интервью, появляться на публике и об­щественных мероприятиях. «1985 год был черной дырой для тех, кто наблюдал за Майк­лом, — писала Герри Хирши. — Мир не видел более зрелищного исчезновения с того самого дня, как комета Галлея отправилась в другой конец Солнечной системы в 1910 году». 1986 год был почти таким же. Люди начали сравни­вать Джексона с Говардом Хьюзом: когда его не видели длительное время, поговаривали, что он скрывается. В вакууме, вызванном отсутстви­ем артиста, сплетни распространялись и мно­жились. Вскоре к нему прочно пристал ярлык Wacko Jacko, а из шлюзов людского злословия хлынули потоки измышлений. Некоторые истории казались безвредными, хоть и стран­ными: слухи о предполагаемом «святилище», которое он выстроил в честь Элизабет Тейлор, о шимпанзе Бабблзе и даже о том, что он купил кости Человека-слона.

Джексон на самом деле очень интересовался историей Человека-слона, Джона Меррика, уродца викторианской эпохи. Известно, что тот из-за своих физических недостатков был подвергнут осмеянию и остракизму, хотя, как и любой человек, отчаянно жаждал люб­ви и принятия. Джексон снова и снова пере­сматривал классический фильм Дэвида Линча «Человек-слон» и каждый раз плакал. В сере­дине восьмидесятых, когда россказни о самом певце стали особенно злобными и назойливы­ми, эта история обрела для него личные чер­ты; он почувствовал на себе, каково это — быть зрелищем для толпы, предметом насмешек и презрения. «Я посетил место, где выстав­лены останки Джона Меррика, и чувствую близость к нему, — признался Джексон в ин­тервью 1988 года. — Я люблю эту историю… Это очень печальная история».

Параллели между Джексоном и Джоном Мерриком многое говорят и о самих культурах, в которых они прошли свой жизненный путь. Джеймс Болдуин писал: «Уродов называют уродами и относятся к ним так (в основном, отвратительно), потому что они вызывают из глубин нашей психики эхо самых низмен­ных страхов и желаний».

В случае с Джексоном те страхи и желания, которые вызывал в обществе его феномен, ка­сались вопросов расы, сексуальной ориента­ции, возрастных изменений, технологий, сла­вы, денег и многого другого. Они также были связаны с американской традицией возвели­чивания, а затем растаптывания собственного идеала. Джексон мог оставаться талантливым, эксцентричным мальчиком лишь до поры до времени; следующим этапом ритуала было превращение его в монстра.

К 1987 году для публики, питавшейся сенсаци­ями и скандалами, Джексон-человек, казалось, перестал существовать. Он преобразился в су­щество, которое из него пытались вылепить. Даже те, кому он казался совершенно нормаль­ным, заметили последствия. «Однажды в студии я увидел Майкла сидящим на тумбе в ванной, за аппаратной комнатой, — вспоминает ассис­тент звукорежиссера Расс Рагсдейл. — Он сидел, поставив ноги на столешницу, опираясь плечом о зеркало, и был почти что в трансе, как живот­ное в клетке».

Позднее в том же году, в ходе мирового тура Bad, Джексон из своего гостиничного номера написал прессе исполненное отчаяния письмо. В нем было сказано: «Как гласит старая индей­ская поговорка, не суди человека, пока не про­ходил две луны в его мокасинах. Многие люди не знают меня, поэтому пишут такие вещи, большинство из которых — неправда Я часто плачу, потому что мне больно… Звери атакуют не со злости, но потому, что хотят жить. И то же самое касается тех, кто критикует: им нуж­на наша кровь, а не наша боль… Но проявите милосердие, ведь я уже очень давно истекаю кровью».

Разумеется, Джексон был не просто жертвой СМИ. «Великий парадокс Майкла заключает­ся в том, что он любит внимание публики так же сильно, как старается избежать его», — от­мечает биограф Дж. Рэнди Тараборелли. Хотя Джексона действительно пугал «внешний мир», но по всей своей природе и воспитанию он был артистом. В восьмидесятых он тщатель­но создавал из себя персону, заставлявшую лю­дей теряться в догадках и обсуждать его. Ему нравилось быть таинственным и неуловимым. Он любил маски, костюмы и превращения. Примерно в это же время он начал осознавать и отражать в творчестве то, как публика вос­принимала его эксцентричность.

В 1986 году Джексон сказал юристу Джону Бранке и менеджеру Фрэнку Дилео, что наме­ревается сделать из своей карьеры «величай­шее шоу на земле». Он выдал им копии авто­биографии Ф. Т. Барнума^[2], которую сам читал неоднократно, и стал разрабатывать планы по привлечению к себе внимания всего мира «Это будет моя настольная книга. Я хочу, чтобы она стала и вашей», — распорядился он. Барнум, разумеется, был образцовым шоуменом и промоутером. Кроме того, он был самопровозгла­шенным «принцем мошенников» и виртуозно владел тем, что ныне называется рекламными трюками или пиар-ходами. Барнум пояснял это так: «По всеобщим представлениям, быть мошенником означает нацепить на себя свер­кающую личину — то есть устроить показное шоу, продемонстрировать уловку, которая вне­запно привлечет внимание публики». Его идеи чрезвычайно увлекали Джексона Он уже был мастером сценических представлений, но те­перь хотел вывести свое шоу за пределы сце­ны. Вся его жизнь, таким образом, являла бы собой произведение искусства Для Джексона это был способ взять реванш над назойливыми СМИ и публикой, которые считали его своей собственностью. Он хотел сам управлять спек­таклем; пресса и зрители должны были подчи­няться его воле и воображению.