Психолого-педагогические условия работы с детским народным хором

Главная задача хоровых коллективов народного направления состоит в пропаганде лучших образцов народно песенного творчества, старинных и современных, оригинальных и обработанных, а также в пропаганде произведений советских композиторов для народного хора. В отличии от фольклорных коллективов, исполняющих лишь традиционные местные напевы, народные хоры и народные ансамбли песни и пляски часто включают в программы своих выступлений произведения светских авторов. В советском композиторском творчестве чётко обозначился самостоятельно развивающийся жанр хоровой музыки, предназначенный для исполнения народными хорами и ансамблями. Этот стиль хорового письма успешно осваивают и разрабатывают композиторы А. Абрамский, Н. Поликарпов, Ф. Маслов, В. Левашов, А. Новиков, В. Лаптев, Р. Бойко, В. Григоренко, Г. Смирнова, Ж. Кузнецова. Прекрасные образцы творчества, близкого к подлинно народному, оставили композиторы В. Захаров, А. Копосов, А. Мосолов, К. Массалитинов.

Чрезвычайно богатым и плодотворным источником репертуара самодеятельных народных хоров является местный фольклор, которому принадлежит большая роль в воспитании художественного вкуса, в сохранении неповторимой красоты и самобытности творчества народных талантов. Пути и формы освоения фольклора различны. Одни коллективы (их принято называть фольклорными) отбирают и исполняют произведения народного творчества только в их подлинном виде, в репертуаре других есть фольклор в «чистом» и обработанном виде, третьи не только хранят и пропагандируют лучшие старинные песни и танцы, но и создают на их основе новые произведения, откликающиеся на важнейшие события современности, четвёртые исполняют авторские сочинения, созданные в стиле подлинно народных песен, и т.д. Руководитель народного хора должен быть не только хормейстером, но и в определённом смысле фольклористом, то есть специалистом, который может грамотно записать народные песни, определить их художественную ценность, отобрать нужные для исполнения в своём коллективе, а затем, глубоко осмыслив первоисточник, раскрыть перед певцами художественный замысел, сценически его воплотить. Одним из определяющих стилистических признаков народного хорового исполнения принято считать открытую манеру пения, близкую к разговорной речи с её характерными диалектными особенностями. Исполнение грудного резонатора усиливает яркую характерность звучания.

Для того чтобы народный хор звучал самобытно, руководителю необходимо прежде всего попытаться освоить местный фольклорный материал. Исполнение песен, в которых отражены местные певческие традиции различных областей России, всегда подкупает свежестью и неповторимостью. Так, в своё время были «открыты» для слушателей казачьи песни «Виноград расцветает», «Замучила вражья баба» (Краснодарский край), «В саду девушки гуляли» (Ростовская обл), «Взошло солнце красное», «Все мелки пташки» (Кемеровская обл), «Девичьи погудки» (Ульяновская обл), «Ой, девица садиком шла» (Вологодская область). Освоение местного фольклора, его собирание, расшифровку, аранжировку и исполнение в хорах нужно начинать с непосредственной работы на местах. Народная песня может служить основой для создания, разработки крупных сценических композиций вокально хореографических и музыкально хоровых сцен, сюит, народных представлений типа игрищ, свадеб, девичников, посиделок, венка народных песен. Естественно, овладение крупными музыкально сценическими формами доступно лишь большим коллективам, в составе которых участники хора имеют танцевать, необходимо так же хорошее инструментальное сопровождение.

1.2 Пути формирования вокальных навыков народного пения у детей: звукообразование, позиция звука

 Возникла из живой народной речи. От речевой интонации идут характерные исполнительские приёмы скольжения, «скаты», призвуки («народные форшлаги»), красочная игра словом растягивание слова на добавочные гласные, повторность слогов, разрыв слов, вставные междометия и д.р. Поэтому, изучение народными певцами и сохранение в их собственном пении образной народной речи во всей её непосредственности и непринуждённости, является первым условием правдивости исполнения. Не только в старинных, но и в современных песнях, сохранных для народных певцов, нужно сохранять основные особенности местного говора, характерную фонетическую окраску его.

Каждой области присуща своя манера звукообразования, но которую влияют музыкальный склад песни и особенности местного говора. Например, на севере речь певучая с растягиванием ударных гласных и сокращением неударных, с лёгким неназойливым оканьем и цоканьем. Северная речь деликатная, негромкая, её можно слушать как сокровенную музыку. И пение северян – плавное, текучее, тонкое. Степные песни, напротив, - размашистые, гулкие. Во взлетающих протяжных звуках, так же как в плавной неторопливой речи – необъятная ширь. Слова волжских песен раздольно «гуляю» по широким интервалам мелодии. Словом, в каждой области, в каждом крае есть свои особенности – яркие, неповторимые. Глубоким изучение этих особенностей непременно должен заниматься человек, который посвятил себя народному пению. Учиться можно только учась у народа, самому пройдя народную школу.

Вместе с тем к народному бытовому пению надо относиться критически. Не следует копировать его недостатки. Ведь не каждый народный исполнитель хорошо владеет голосом. У старых певцов, например, иной раз из-за отсутствия зубов страдает произношение слов. У некоторых голос звучит сипло или резко, из-за желания спеть звонче звук иногда «прижимается», приобретает глоточный или гортанный оттенок, у других певцов голос звучит монотонно, заунывно. В народе поют, как правило, «к случаю», и певцам необходимо распеться – войти в творческое состояние, разогреть голос, только тогда в исполнении народного певца обнаружиться «золотое зерно», которое можно услышать, понять и отделить от недостатков.

 Так же в песенном материале не все, что поётся и записывается, имеет художественную ценность. Многое из исполняемого в народе обладает ценностью исторической, познавательной, но в репертуар нужно отбирать только лучшее.

«Для русской народной манеры звукообразования характерно натуральное открытое звучание голоса, хотя в разных областях России манера пения варьируется на севере, в Кировской, Московской областях, на Волге, в некоторых районах Урала и Сибири поют более округлённым, «узким» и лёгким звуком. Но округлением народные певцы пользуются ровно настолько, сколько необходимо для сглаживания регистровых изменений в голосах при большом диапазоне хоровой партитуры, оставляя звучание открытым»[1].

У народных певцов связки смыкаются более плотно, чем у певцов академических, и в значительно большей степени используется грудной резонатор. Народное пение преимущественно грудное. Обычно народные певцы в быту поют в удобном для них регистре, в пределах октавы. Однако встречаются народные голоса с диапазоном, превышающим полторы октавы.

Поскольку современный репертуар требует более широкой вокальной техники, целесообразно работать над расширением диапазона голосов народного хора, делая это чрезвычайно деликатно, не нарушая народной характерности голоса.

Главным методическим принципом в обучении народному пению является «разговорная» манера пения, то есть установка «петь, как говоришь». С чем это связано? Дело в том, что наша разговорная речь насыщена различнейшими смысловыми интонациями, и «разговорная» манера пения народных певцов подразумевает сохранение и передачу этих интонаций. Интонационная выразительность составляет основу искусства народного пения.

Отсюда вытекает первая методическая установка артикуляционный механизм произношение слов в народном пении остаётся тем же, что и в разговорной речи, то есть во время пения необходимо сохранять строго разговорное положение рта, не делать ничего лишнего. Чтобы это получилось, следует поупражняться, например:

ü А) проговаривать конкретную фразу в разговорной манере (для самоконтроля можно проверить себя с помощью зеркала),

ü Б) проговаривать эту же фразу нараспев медленнее, следя за артикуляцией и положением рта соответственно разговорному. Если в разговоре при помощи языка, губ и нижней челюсти фиксируется положение только ударной смысловой гласной, то при распеве и неударные требуют фиксации их положения, но без опускания нижней челюсти,

ü В) проговаривать ту же фразу нараспев на одном звуке в ритме песни. При этом следить, чтобы посыл звука опять же был разговорным, идущим от слова, и чтобы не было попыток выталкивать звук горлом,

ü Г) наконец, петь мелодию песни, однако при этом сохраняя разговорный посыл звука. Если это не получается, полезно время от времени, прерывая мелодию и как бы скатываясь с неё, переходить на разговорную интонацию.

В этом упражнении мы производим действие, обратное распеву слов пение переводим на разговор. Тренироваться нужно до тех пор, пока не появится навык естественного разговорного произношения слов при пении. Навык следует довести до автоматической привычки.

 В разговорной речи, так же как и в пении, мы различаем тембр, повышение и понижение тонов, то есть высоту, регистры и диапазон голоса. Речь, как и пение, осуществляется только на основе дыхания.

Хорошо поставленная речь всегда певучая, звучная, мягкая в ней есть тот элемент распевности, который при тренировке и систематическом развитии может помочь певцу, легко перейди на естественное пение. В основе народного пения лежит та же свобода, непринуждённость, которая отличает процесс разговорной речи. Дыхание при разговоре берут, задерживают и расходуют ровно столько, сколько нужно для определённой фразы. Если все эти естественные, годами выработанные навыки речевого звукообразования максимально приблизить к пению так, чтобы человек пел тем же способом, каким разговаривает, сохраняя ту же естественность и непринуждённость, как и в разговорной речи, то успех обеспечен. Речь несёт в себе не только информацию, но и определённый интонационный смысл. Одно и то же слово, фразу можно произнести с различной интонацией, от чего изменится смысл этого слова, фразы.

Развивая голос участников и навыки народно хорового исполнения на основе «разговорной» манеры, руководитель должен хорошо знать строение певческого аппарата и физиологию певческого процесса, который в основе своей протекает у всех певцов одинаково. В основе техники дыхания, звукообразования, дикции лежат единые для всех принципы. Но есть специфические моменты, которые придают манере пения характер академический или народный. К такой особенности можно отнести позицию звука. Ранее мы говорили, что позиция звука должна быть высокой, имея в виду направление звука в головной резонатор, мысленное фокусирование его в одной точке головы. Как известно, «собирание» звука в пучок достигается округлением его «Когда округление не очень глубокое, оно улучшает, облагораживает звучание народного голоса и помогает ему преодолеть регистровые трудности. Но есть мера округления, как бы его «граница», до которой звук остаётся в принципе ещё открытым, но стоит только перейти эту «границу» и округлить звук побольше, как он сразу же снимается с грудной опоры, теряется свой характерный тембр и переходит в новое качество – «закрытый» звук. Положение глубокого зевка будет соответствовать закрытому звучанию голоса. Положение лёгкого и близкого зевка, вызывающее только движение мягкого нёба, главным образом мягкого язычка – округлённому, но открытому звучанию голоса. Постепенное и последовательное округление звука в той мере, которая не нарушает специфики народного звучания, есть единственно верный способ к выравниванию голоса на регистровых переходах, подвластный нашему сознанию. В целях плавности звучания голоса, округление должно сохраняться на всём протяжении диапазона, но степень его самая незначительная на нижних звуках, по мере подъёма голоса вверх увеличивается. Мера округления должна очень чутко контролироваться слухом, мало округления – тембр голоса меняется на более плоский и резкий, много – голос переходит в другое качество, теряя при этом грудной характер звучания. В народном пении в любом случае должен сохраняться принцип опоры на открытую грудь».[24]

 В народном пении высокая позиция сочетается с близким посылом звука. Достигается близкий посыл при помощи языка. При вытянутом вперёд языке глотка освобождается, и звук свободно проходит из гортани в ротовую полость, а высокое положение маленького языка («зевок») направляет звук к передним зубам или переносице. При помощи кончика языка народные певцы часто создают микрорезонатор, благодаря которому голос звучит близко и ярко. При этом кончик языка «ложечкой» упирается в основание нижних зубов, сам язык энергично подаётся вперёд, артикулируя очень точно, эластично, упруго и экономно. Таким образом, умелое пользование резонаторами, точное нахождение высокой и близкой позиции звука, несомненно, помогут руководителю правильно ориентироваться в вокальной работе с народным хором.

Ещё одна важная особенность народного пения озвучивание, «огласовка» согласных. Суть приёма состоит в том, что между согласными появляются «скользящие» вставные гласные. Например, слово «обманула» при указанном озвучивании будет произноситься об(ы)манула. Важно, научиться, не выпячивать, вставную гласную (ы), иначе звучание будет вульгарным. Техника исполнения «огласовки» сводится к тому, чтобы согласной придать лишь лёгкий или едва уловимый призвук вставной гласной, тогда согласная удобно и естественно звучит. Озвучивать согласные нужно сначала в медленном темпе, чтобы певец осознал этот приём, а язык привык к нему. Лишь затем можно переходить к скороговорочному способу их произношения.

Наиболее типичны следующие недостатки звучания голосов народных хоров [27].

1. «Белый», плоский звук. Бестембрен, невыразителен. Он возникает в случае отсутствия у певцов навыков пользования резонаторами. Нёбная занавеска в данном случае остаётся неподвижной, маленький язычок низко нависает над корнем языка. Исправить положение поможет тренировка «зевка», округление звука, развитие певческой инициативы, нахождение опоры дыхания, точки естественного резонирования и высокой позиции.

2. Глоточный звук. Тяжёлый, глухой как бы выдавленный из груди. Он неприятен по тембру и совершенно бесперспективен c точки зрения развития голоса. Это грудной открытый звук, направляемый певцом в глубину расширенной глотки и лишённый головных обертонов. При таком способе звукообразования голос не может найти к ним пути. На глоточный звук чаще всего сбиваются певцы, которые раньше не владели народной манерой и в поисках грудного открытого звука «нашли» звучание, которое им кажется очень ярким и сильным. Петь таким звуком нетрудно, так как работает только грудной резонатор. Глоточный звук очень навязчив и заразителен. Если хоть один певец в хоре поёт таким звуком, все другие невольно на него переходят. Исправлять его очень трудно, но допускать продолжение пения таким звуком нельзя.

3. Сиплое, слабое звучание голоса. Зависит чаще всего от отсутствия певческих навыков, вялости певческого аппарата. Этот недостаток можно исправить, развивая преимущественно «опору», активизирую певческий тонус. В качестве упражнения полезно многократно проговаривать распевной скороговоркой фразу плясового или шуточного характера, например «наберу карман воды, воды, воды, да», «подвернулся, подломился каблучок, да пала девушка на правый бочок, да». При этом непрерывно усиливать энергию подачи и звука за счёт дыхания и ощущать эмоциональный тонус, заложенный в содержании интонируемой скороговорки.

4. Сиплое и слабое звучание голоса на низких и средних звуках диапазона, более звучное и яркое на высоких. Зависит от неумения пользоваться грудным резонатором или от достаточной опоры на диафрагму. Для исправления нужно «искать» грудной тембр в голосах певцов на разговоре, потом на пении. При поисках грудного звучания случается потеря высокой позиции, «пропадает» верхний регистр. Этого допускать категорически нельзя.

5. Крикливое звучание голоса на верхних звуках при звучном и сочном на нижних. Зависит от неумения певцов сглаживать регистровые переходы. Главная задача здесь сводится к нахождению высокой позиции на всем протяжении диапазона хора. По мере движения вверх должно усиливаться звучание головных обертонов.

Эти типичные недостатки, отмеченные в статье Н.К Мешко [24], не исчерпывают всех возможных изъянов и трудностей в вокальной работе народных хоров. Однако, зная наиболее типичные дефекты и способы преодоления их, можно сориентироваться в условиях конкретной работы, если помнить о разговорной манере народного пения, о главном принципе его искать свой, естественный голос, не петь деланным.

 1.3 Специфика обучения ансамблевому и хоровому народному пению в детском возрасте

Хоровое пение имеет свою технологическую сторону, в большой степени связанную с певческой природой этого искусства. Управление процессом пения, и контроль за ним, осуществляются с помощью качественной оценки звучания голоса, которое должно быть естественным, свободным, темброво окрашенным. В этой связи одним из главных моментов в организации процесса пения становится развитие вокального, зонного слуха, тонко реагирующего на отклонения от нужного тона и улавливающего богатую гамму красок человеческого голоса. В процессе овладения вокально хоровой техникой именно это становится серьёзной задачей воспитания певца хора. Путь к вокальному искусству лежит через определённые трудности «Взять в руки свой инструмент, рассмотреть его устройство, следить глазами, за его работой певец лишён возможности, а придать своему инструменту- гортани – нужное, наиболее удобное и выгодное положение, как это делает инструменталист, певец может только интуитивно, по догадке, не имея возможности при помощи зрения удостовериться в правильности положения своего инструмента, что является первым условием в работе всякого музыканта». Инструменталистам в звукоизвлечении помогают руки (при игре на струнных и ударных инструментах), губы (при игре на духовых), а органистам и пианистам и арфистам также частично ступни ног (педали). Певцу же «приходиться пользоваться средством, не поддающимся простому наблюдению и управлению, - дыханием, сложнейшим процессом, находящимся в зависимости от многих трудно осознаваемых и преодолеваемых влияний»[2]. Третьей трудностью исполнения является незнакомый инструменталистам способ повышения и понижения тона.

 «Насколько эта работа у инструменталиста проста и подчинена его пальцам, настолько же у певца она выходит за пределы его непосредственного наблюдения и выполняется скрытыми в гортани голосовыми связками, функции которых не поддаются нашему контролю и совершаются чисто рефлективно. Наконец, инструменталисту не приходится сопровождать своё исполнение произношением слов, что является обязательным и трудно одолеваемым искусством для певца»[8,8].

 В качестве одной из существенных особенностей хорового пения следует отметить его коллективную основу, которая значительно усложняет решение вопросов, касающихся, прежде всего техники исполнения. Здесь успех зависит от каждого в отдельности и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца с коллективом певцов, как элемента и целого, заключается характерная черта хорового исполнения. Научить петь каждого и научить петь хором, в ансамбле – такова двуединая задача вокально хорового обучения, для выполнения которой необходимо знание особой техники хорового исполнения, специфических средств выразительности, связанных со своеобразием и возможностями инструмента исполнения – голоса.

Говоря о коллективной природе хорового пения, нельзя не учитывать его большого воспитательного воздействия. Прививая участникам определённую сумму вокально хоровых навыков на основе коллективных занятий и выступлений, руководитель незаметно формирует у них коллективное сознание. Эту особенность хорового искусства верно подметил известные русский педагог К.Д Ушинский. «Какое могучее педагогическое средство – хоровое пение. В песне, а особенно в хоровой, есть вообще не только нечто оживляющее и освежающее человека, но что то организующее труд, располагающее дружных певцов к дружному делу» [30]. В самой специфике хорового пения Ушинский усматривал действенное педагогическое средство.

2 глава. Организация, содержание и методика проведения экспериментальной работы по постановке голоса в народном хоре.

 

В основе хорового пения лежит правильная вокально техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно хоровой работы. Педагогические задачи руководителя хора во многом сходны с работой педагога сольного пения, но усложняются тем, что хормейстер имеет дело с коллективом певцов.

 Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать своё мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент показать голосом тот или иной штрих, нюанс, приём. Если руководитель слаб в вокале или временно не в состоянии петь, он должен всегда иметь в поле своего зрения одного, двух ярких певцов, способных проиллюстрировать вокальные требования педагога.

В какой бы манере, каким бы голосом ни пел певец, физиологическая основа звукообразования является единой для всех.

В самодеятельных коллективах наиболее распространены два вида недостатков в способе звукоизвлечения - одни хоры чрезмерно форсируют звук, другие, напротив, недостаточно активно подают его. Последний недостаток типичен для многих начинающих коллективов, не владеющих навыками пения. Участники этих хоров часто стесняются, не знают, что настоящее пение должно быть звучным, ярким, свободным. Поэтому вначале неопытные певцы, как правило, довольствуются напеванием мелодии. Здесь перед руководителем встаёт задача «вытащить» из них голос, упражнение, с помощью которых голос постепенно крепнет, приобретает силу и красоту.

Звукообразование. Строение голосового аппарата.

Звукообразование, или фонация (от греч. Фоне – звук), происходит в результате действия голосового аппарата. Певческий звук возникает от колебаний голосовых связок, а усиливается и темброво окрашивается с помощью резонаторов. Голосовой аппарат состоит из трёх отделов органов дыхания, подающих воздух к голосовой щели, гортани, где помещаются голосовые связки, и артикуляционного аппарата с резонаторными полостями, который служит для образования гласных и согласных звуков. Голосовые связки являются источником звука. Длина их обычно зависит от типа голоса. Над гортанью расположена система полостей, называемая «надставной трубкой». Её составляют глоточная полость, ротовая, носовая и придаточные полости носа. Благодаря резонансу этих полостей меняется тембр звука. Придаточные полости носа и носовая полость- стабильные по форме и поэтому имеют неизменный резонанс. Резонанс же ротовой и глоточной полостей меняется благодаря работе артикуляционного аппарата, состоящего из языка, губ и мягкого нёба. Певческий голос характеризуется высотой, диапазоном (объёмом), силой и тембром (окраской

 Теперь остановимся более подробно на главных моментах звукообразующего процесса.

Легкий «зевок». Важнейшим навыком следует считать навык лёгкого «зевка». Дело в том, что для образования полнозвучных, красивых гласных (а именно на гласных происходит пение, звук тянется), необходимо изменить форму и величину не всей ротовой полости, а лишь самой задней её части, собственно зёва «зевок» вызывает свободное, несколько расширенное состояние глотки и приподнятое положение мягкого нёба. Это и есть певческая готовность голосового аппарата. Лёгкий «зевок» нужно ощутить при вдохе и, зафиксировав это положение глотки, сохранять его на протяжении всего процесса пения. Вокальные педагоги часто сравнивают ощущение «зевка» с физическим состоянием зевоты, когда внутри, в глубине полости рта всё как бы распахивается, раскрывается. Именно такое положение голосового аппарата является наиболее благоприятным для свободного, полнозвучного и непринуждённого пения.

О «зевке» надо постоянно напоминать певцам до тех пор. Пока навык «зевка» не станет рефлекторным. Определять же состояние «зевка» у певцов хормейстер должен научиться по слуху, если пение тусклое, звук не летит, прижат, значит «зевок» недостаточен или вообще отсутствует. Но нельзя злоупотреблять «зевком» и делать его утрированно глубоким. В этом случае звук будет «задавленным», «гортанным», «глоточным». Во всем нужна мера, которая регулируется с помощью слухового контроля над пением. Вырабатывать механизм звучания следует на небольшой динамике, при умеренном и даже малом посыле дыхания, так, чтобы только найти, выяснить, ощутить этот механизм и при самой малой силе звука тренировать его. Когда голосовой аппарат привыкнет к определённой механике работы, можно прибавлять количество дыхания, постепенно увеличивая его возможности.

Высокая позиция звука. Ранее мы выясняли, куда должна быть направлена воздушная волна при выдохе, чтобы голос получил необходимую силу и окраску. В этой связи остановимся на понятии позиционной точности звука. Это важнейшее качество интонации является результатом умения певцов пользоваться головным резонатором. Звучание с большим головным резонированием субъективно ощущается как вибрация в области «маски». Эта вибрация (гудение от струи воздуха) у разных певцов ощущается в разных точках у теноров- где то над небом, в скулах лица, у басов- чаще всего за передними зубами, в верхнем нёбе, у сапрано- в переносице, между бровями, в лобной пазухе. «Умение найти верные механизм звучания, при котором на всем диапазоне хорошо выражено головное резонирование, является залогом однородного высокого по позиции звучания голоса». Именно ощущение «головы» придаёт пению высокую позицию, полётность. Высокая позиция помогает легко достигать верхние звуки диапазона. Их надо научить «думать» высоко, тем самым как бы предваряя исполнение, то есть мысленно сначала представить себе высоко звучащую точку в «маске», своеобразный звуковысотный эталон, а потом уже воспроизводить звучание этой «мысленной» высоты заданного тона. «По- настоящему поёт тот, кто умеет переносить звучание голоса в голову»,- говорят итальянские мастера пения. Действительно, головное резонирование обеспечивает яркость, полётность голоса, его неутомимость и долговечность.

Умение пользоваться резонаторами, посылать звук в единственно нужную точку, где бы голос концентрировался, приобретал все свои лучшие качества в смысле акустическом и художественном - серьёзная техническая задача вокального искусства. Очень точно говорил о ней итальянский педагог Барра «Механизм правильного голосообразования строится на максимальном использовании резонирования. Не усилие гортани, не нажим на неё со стороны дыхания, не «кряканье», а мягкая, эластичная подача дыхания должна принести резонирующий звук. Он образно иллюстрировал свою мысль так. Ударял на рояле несколько нот и говорил, показывая на клавиши «Голос – это не то, что я ударил на инструменте, а то, что звучит в зале, в помещении, то, что обогатилось звучанием пространства, получилось отзвук, что продолжитель, но звучит. Все упражнения, гаммы, слова и фразы - надо петь так, чтобы строить певческий тон. Такой звук и есть правильные певческий тон. «Следовательно, всё внимание певца должно быть направлено на возможно большее использование резонирования и нахождение мыгкого, органичного голосообразования, которое позволяет легко, гибко использовать резонаторные возможности голосового аппарата» Наиболее резонирующими гласными считаются и, е, у, с которых рекомендуется начинать поиск верного звукообразования. Именно эти гласные способствуют выработке единорегистровости звучания диапазона. Главный звук а менее резонативен, и регистровая ломка проявляется больше и чаще всего гласных а, о. Поэтому для нахождения верного механизма голосообразования лучше употреблять гласные и, е, у (с высокими голосами - чаще и, е, а с низкими - чаще у). Когда идёт работа над выявлением точки головного резонирования, надо просить поющих направлять звук в головной резонатор, фиксирую его в одной точке, мысленно как бы собирая звук конусом, пучком в эту единственную точку. С помощью внутреннего слуха надо учиться мысленно, представлять себе высоту звука и с помощью слухового контроля уметь корректировать его в соответствии со своим идеальным представлением о тоне. Посыл звука должен быть точным и ярким, гортань фиксируется в состоянии «зевка», она свободна. Каким же образом, возможно, этого добиться? Прежде всего, хормейстер должен иметь правильное представление о певческом тоне, иметь собственный слуховой идеал звучания, к которому он будет приближать свой хор. Для этого ему необходимо накопить как можно больше слуховых впечатлений, чаще слушать записи и живое звучание лучших хоровых коллективов и отдельных исполнителей, имеющих от природы выдающиеся голоса, в которых эталон певческого звучания проявляется особенно ярко. В качестве примеров для подражания можно назвать имена замечательных певцов-солистов Ф. Шаляпина, Н. Обухову, М. Мордасову, А. Прокошину, а так де коллективы Северный русский народный хор, Государственный русский хор Союза ССР, Эстонский мужской хор, Академический женский хор и другие.

Руководитель формирует собственное понимание и слышание того эталона, к которому он будет стремиться в своей вокально-хоровой работе. На основе этого звукового эталона ведётся вокальная работа по правильному формированию певческого звука. Одним из действенных приёмов является пение с закрытым ртом (на м). «Если у певца разработан голос и вокальный инструмент ещё не приобрёл всех необходимых качеств силы, выносливости, вариантов тембра и техники, пластичности в пении,- то нужно упражняться в «мычании». «Мычать» надо так, чтобы дыхание всегда захватывало головные резонаторы - не глухо, а звонко, собранно - и следить за тем, чтобы гортань не двигалась на всём протяжении упражнений. Такой тренировкой всегда занимался Карузо. Она хорошо организует нахождение головного резонирования». Настройка голосового аппарата приёмом пения с закрытым ртом и посылом лёгкого звука в головной резонатор - исключительно полезна и часто практикуется хормейстерами. При последующем переходе на пение с открытым ртом, с текстом надо обязательно просить певцов сохранить прежнее ощущение «головы».

В вокальной методике многие приёмы строятся на чисто физиологических ощущений певцов и на их слуховых представлениях. Для этого широко используется всевозможные образные сравнения.

Единая манера звукообразования. В овладении техникой пения большую роль играет выработка единой манеры звукообразования. Что это такое и для чего это надо? Дело в том, что голос певца, владеющего единой манерой формирования звука, отличается особой ровностью тембровой окраски, единым колоритом звучания в объёме всех звуковой палитры. Если певец не владеет единой манерой звукообразования, его голос звучит пёстро, все гласные, с точки зрения певческой, формулируются по-разному. Для хорового пения, в котором участвует целый коллектив певцов, вопрос единой манеры звукообразования приобретает особо важное, значение, так как от этого зависит хоровой ансамбль, слитность звучания. Вот почему необходимо научить каждого хориста технике единой манеры звукообразования. Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости гласных. Гласные в пении должны произноситься чётко, чисто, по тембру одинаково, с округлением.

 Степень округления в академическом и народном пении различна. В зависимости от нужной характеристики звука, а также от индивидуальных свойств голоса округление проходит в разных «ключах». Так, академическое пение отличается ясной и яркой выраженной округлённостью звука, которое достигается пение упражнений на гласную у(ю) и о(е), собирающие звук, откругляющие его. Народное пение характеризуется так называемой открытой манерой. Но и в ней должен присутствовать элемент округления гласных. В противном случае пение будет плоским, резким, неприятным по тембровой откраске. Такое пение не имеет ничего общего с подлинно народным исполнением.

 Когда говорят о специфике академической манеры пения, прежде всего имеют в виду характерную окрашенность его - округлённое, прикрытое звучание, которое легко достигается, если перед певцами поставить задачу округление гласных. Обычно это достигается путём формирования «открытых» гласных а(я), э(е), и(ы) по образцу «прикрытых». Здесь полезно исполнение упражнений на гласные у, ю, е и слоги бу, ку, лю, ле. Корректировка «открытых» гласных на манер «прикрытых» осуществляется мысленно. Например, поём а, а думаем о, поём и, думаем ю, поём е, думаем ё и т.д. такая постоянная мысленная поправка исполнения «открытых» гласных на характер звучания «прикрытых» даёт эффект единой окрашенности всех исполняемых гласных. Этим и достигается единая манера в пении, которой должен владеть каждый коллектив, независимо от его певческой манеры исполнения. Особенно важно научиться использовать элемент округления в народном пении, которое характеризуется в принципе открытой грудной манерой звукоизвлечения. Манера выполнения округления в народном пении, а следовательно, и результат – характер звука – иной. Чем в академическом пении. Если в академическом исполнении приём округления ярко выражен, то в народном округление звука едва заметно. Оно не должно повлиять существенным образом на яркий, светлый, открытый и близкий звук. Эту границу в степени округления, в характере звука надо научиться распознавать на слух, чтобы вокально грамотно ориентировать певцов. Приём округления необходим певца и для того, чтобы преодолеть регистровую перестройку голоса. Как извесно, наибольшей трудностью для певца является переход из одного регистра в другой, исполнение так называемых переходных звуков. Эта трудность всегда возникает в том случае, если для исполнения взято произведение большого диапазона. Тогда то и приходится использовать прём округления верхних звуков, который помогает осуществить механизм звукообразования на переходных нотах, перестроиться на другой регистр (например, перейти из грудного регистра в смешанный, а из него в головной). Чтобы звук всегда был ровный и единообразный, надо стремиться к пению на соединении регистров – грудного и головного. Грудное резонирование придаёт голосу мощь, силу, компактность, а головное – блеск, яркость, полётность. Когда певец соединяет в пении оба регистра, его голос приобретает все перечисленные качества. Так, например, в высоких нотах, которые по своей природе легко звучат в головном регистре, всегда должны присутствовать грудные обертоны, иначе пение будет напоминать «головное» не опёртое направление. Чтобы добиться компактности, наполненности звучания в верхнем регистре, надо просить певцов спеть как бы «басовито», «сердито». И наоборот, звуки нижнего регистра петь легко, ощущая высокую «головную» позицию, тогда в грудном мощном звучании появится полётность. Певческая установка на единую манеру звукообразования, которая подразумевает единую окрашенность гласных, определённую степень их округлённости, а также пение на соединении регистров обеспечат верную направленность в вокальной работе хора.