Типы колорита, их место в культуре и искусстве

ТИПЫ КОЛОРИТА, ИХ МЕСТО В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Вопросы:

1. Насыщенный (яркий).

2. Разбеленный (высветленный).

3. Ломаный (серый).

4. Зачерненный (темный).

5. Классический (гармонизированный).

 

Проблема колорита актуальна для всех жанров искусства. Многие художники и ученые пытались дать определение этого понятия. Четкой и однозначной формулировке оно не поддается, как и все фундаментальные понятия искусства. Но описательно можно определить его как систему цветов, выражающую какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека.

В данном здесь определении подразумевается, во-первых, что эстетически полноценный, совершенный, ясно воспринимаемый зрителем колорит — это связная целостность; все цвета в этой системе чем-то связаны и объединены. Связующим фактором может быть: а) одинаковая степень чистоты цветов (или смешанности); б) обобщающий «налет» какого-либо одного цвета; в) светотеневая «вуаль»; г) некоторые композиционные приемы размещения цветовых пятен на картине, объединяющие даже «не родственные» цвета. Во-вторых, из определения следует, что колорит должен быть осмыслен и связан как с формой, так и с содержанием произведения, его замыслом.

В XVIII-XIX вв. колорит в живописи связывался с гармонией, причем второе считалось условием первого. В XX в. дисгармония заняла в искусстве прочное место рядом с гармонией, и в искусстве на равных правах с гармоничным «узаконен» и дисгармоничный колорит, или просто негармоничный. Знакомясь с историей изобразительного искусства, мы видим, что все многообразие цветовых систем может быть сведено к нескольким типам колорита.

5. Насыщенный (яркий).

6. Разбеленный (высветленный).

7. Ломаный (серый).

8. Зачерненный (темный).

9. Классический (гармонизированный).

Насыщенный колорит.

Первое место отведем типу колорита, построенному на чистых цветах. В нем используется небольшое число основных цветов — красный, желтый, зеленый, синий, белый, черный. Эта палитра может быть сокращена до трех или даже двух цветов, а может быть и несколько расширена за счет промежуточных цветов спектра — оранжевого, голубого, фиолетового, а также пурпурного.

Главный признак колорита этого типа — максимально возможная насыщенность его элементов.

В истории искусства он встречается весьма часто:

1) в «примитивных» культурах;

2) в народном (крестьянском) искусстве и живописи примитивистов умеренного климата;

3) в «городском фольклоре»;

4) в искусстве кича;

5) в детском творчестве;

6) в агитационной и рекламной графике;

7) в авангардных течениях живописи XX в. (кубизм, футуризм, поп-арт, оп-арт);

8) в детском, молодежном, спортивном дизайне;

9) в искусстве народов южных стран;

10) в геральдике;

11) в карнавальном искусстве.

Чистые и яркие цвета удовлетворяют цветовые предпочтения множества групп, видов и классов людей, а именно: тех, в ком сильна инстинктивная жизненная сила, чья нервная система не утомлена и не пресыщена, чья психика требует сильных раздражителей и стимуляторов, т. к. они соответствуют внутреннему достаточно бодрому или возбужденному состоянию этих людей. Колорит насыщенного типа уместен также и в тех случаях, когда нужно привлечь внимание людей, заставить их что-либо запомнить, внушить какую-то мысль. Поэтому броские цвета часто применяются в рекламе и наглядной агитации.

В простых насыщенных цветах, особенно если их носителями служат «химические» современные краски, заключена некая экстремальность, агрессивность, крайняя степень какого-либо качества. Их пронзительная насыщенность придает им иллюзорный динамизм — эти краски как бы стремительно «выскакивают» из поверхности и тем самым разрушают предметно-пространственные связи между элементами вещи (или картины). Поэтому чистые цвета находят такое широкое применение в искусстве экспрессионизма, фовизма, поп-арта, кича, т.е. в искусстве, которое ищет острых эффектов, динамизма, выражает некий накал страстей и эмоций, отрицает покой и равновесие.

В некоторых случаях чистый цвет появляется как результат принципиального стремления к чистоте во всех ее проявлениях: чистая форма (геометрическая), чистая конструкция (лишенная орнамента и облицовок ), чистая идея (выраженная максимально ясно, прямо и лаконично). Поэтому чистые цвета составляют основу колорита в супрематизме, конструктивистской архитектурной полихромии (Ле Корбюзье, «Баухауз»), в монументальной живописи Леже.

Но иногда значение ярких красок негативно. Если чистые цвета не гар­монируют между собой, они создают впечатление пестроты, а пестрота ‑ явление скорее безобразное, чем прекрасное.

Классическое искусство и связанное с ним реалистическое искусство нового времени (вплоть до наших дней) широко пользуется чистыми цветами и не избегает насыщенного колорита. Так, в живописи Возрождения, классицизма, барокко, романтизма чуть ли не обязательным приемом было размещение на переднем плане крупных цветовых пятен насы­щенных основных цветов (одежды фигур).

Но цвета этих пятен подвергались гармонизации ‑ в них всегда были подмеси других красок или просвечивания нижних слоев при лессировочной живописи. Сами по себе натуральные краски, которыми пользовались старые мастера, имели сложный спектральный состав, они не производили впечатление «пронзительных» или грубых. К тому же подмеси или лессировки смягчали их яркость, сближали между собой и снижали насыщенность. Иными словами, в классическом колорите чистые цвета всегда подвергались большей или меньшей гармонизации, т.е. были далеко не чистыми в физическом смысле. Кроме того контрастирующие цвета, как правило, не граничили друг с другом непосредственно, а помещались как бы в «оправу» ‑ рамку из зачерненных, разбеленных или ахроматических цветов. (Эль Греко, Рубенс) К этому нужно добавить смягчающее действие воздушной перспективы, обобщенных дальних планов ‑ и окажется, что чистые и яркие цвета в классической картине занимают настолько небольшую площадь, что не могут травмировать зрение или производить какое-либо негативное впечатление.Яркий колорит плохо согласуется с принципом натуральности, но гораздо лучше — с принципом содержательности и выразительности, если художник добивается символического звучания своей картины, он не боится максимальной звучности цвета («Купание красного коня» К.С. Петрова-Водкина).

Серый (ломанный).

Следующий тип колорита ‑ «серый», или «ломаный», т.е. колорит, в котором преобладают цвета с подмесью серого. Такие цвета всегда усложнены, им трудно подобрать название. В них есть тонкость и изящество, удовлетворяющие изысканным вкусам, они приятнее усталому или изощренному зрению, чем чистые и разбеленные цвета. «Ломаный» колорит был излюблен в стиле модерн (он же югендштиль, сецессия, ар-нуво). Широкое распространение этого стиля на грани XIX—XX вв. связано с завершением некоторого этапа развития буржуазного общества. Классический период развития капитализма переходил в монополистический, ощущался кризис системы, предчувствовалось начало ее гибели. Серые гаммы — это любимый колорит городской публики — достаточно искушенных, а часто и пресыщенных людей, с нервами, утомленными трудом и городской суетой, с душой, измученной неразрешимыми проблемами жизни. Такому зрителю неприятен чистый красный — он предпочитает цвет вянущей розы или мальвы; для него нестерпим чисто-желтый — его больше радует песочный, медовый, «цвет панциря светлой черепахи» или «цвет песка, окрашенного последними лучами заходящего солнца». Серые цвета в искусстве модерна торжествуют свою победу. Оттенки их неисчислимы — от перламутрового до «благородного мышиного цвета». Белые смягчаются, превращаясь в цвета овсяной муки, яичной скорлупы, «белой ночи». Серый колорит — признак усталости культуры, «мутного» мирочувствия, пессимизма, не исключающего высокие эстетические запросы. В России многие художники, группировавшиеся вокруг журнала «Мир искусства», предпочитают серый колорит: Е. Лансере, А. Бенуа, О. Остроумова-Лебедева, А. Головина, И. Билибин. В таком же колорите выполнены многие работы В. Серова(«Ида Рубинштейн», портрет Гиршман, серия гуашей на античные темы).

 

Классический колорит.

Говоря «классический колорит», мы вспоминаем живопись Беллини, Джорджоне, Тициана, Дюрера, Пуссена, Рубенса, Вёрмеера, Ватто, Да­вида, Шардена, Левицкого, Рокотова...иными словами, всю европейскую живопись нового времени от Мазаччо и Рафаэля до Брюллова и Репина.

Классический колорит европейской живописи — это общее, в котором возникают и исчезают разные течения и стили. В целом же общее долго остается неизменным по составу — веками и тысячелетиями.

Классический колорит отражает природу человека в его нормальном, спокойном и здравом состоянии, в нем нет ни экзальтации яркости, ни угнетенности черноты, ни болезненной хрупкости белизны.

Вопросы для контроля знаний.

1. Дайте определение колорита.

2. Временные, исторические черты колористических тенденций и предпочтений.

3. Основные типы колоритов.

4. Характерные черты колоритов: насыщенный, разбеленный, ломаный, зачерненный, классический.

5. Проведите связи между стадиями развития общественных формаций и колористическими предпочтениями.

 

ТИПЫ КОЛОРИТА, ИХ МЕСТО В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Вопросы:

1. Насыщенный (яркий).

2. Разбеленный (высветленный).

3. Ломаный (серый).

4. Зачерненный (темный).

5. Классический (гармонизированный).

 

Проблема колорита актуальна для всех жанров искусства. Многие художники и ученые пытались дать определение этого понятия. Четкой и однозначной формулировке оно не поддается, как и все фундаментальные понятия искусства. Но описательно можно определить его как систему цветов, выражающую какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека.

В данном здесь определении подразумевается, во-первых, что эстетически полноценный, совершенный, ясно воспринимаемый зрителем колорит — это связная целостность; все цвета в этой системе чем-то связаны и объединены. Связующим фактором может быть: а) одинаковая степень чистоты цветов (или смешанности); б) обобщающий «налет» какого-либо одного цвета; в) светотеневая «вуаль»; г) некоторые композиционные приемы размещения цветовых пятен на картине, объединяющие даже «не родственные» цвета. Во-вторых, из определения следует, что колорит должен быть осмыслен и связан как с формой, так и с содержанием произведения, его замыслом.

В XVIII-XIX вв. колорит в живописи связывался с гармонией, причем второе считалось условием первого. В XX в. дисгармония заняла в искусстве прочное место рядом с гармонией, и в искусстве на равных правах с гармоничным «узаконен» и дисгармоничный колорит, или просто негармоничный. Знакомясь с историей изобразительного искусства, мы видим, что все многообразие цветовых систем может быть сведено к нескольким типам колорита.

5. Насыщенный (яркий).

6. Разбеленный (высветленный).

7. Ломаный (серый).

8. Зачерненный (темный).

9. Классический (гармонизированный).

Насыщенный колорит.

Первое место отведем типу колорита, построенному на чистых цветах. В нем используется небольшое число основных цветов — красный, желтый, зеленый, синий, белый, черный. Эта палитра может быть сокращена до трех или даже двух цветов, а может быть и несколько расширена за счет промежуточных цветов спектра — оранжевого, голубого, фиолетового, а также пурпурного.

Главный признак колорита этого типа — максимально возможная насыщенность его элементов.

В истории искусства он встречается весьма часто:

1) в «примитивных» культурах;

2) в народном (крестьянском) искусстве и живописи примитивистов умеренного климата;

3) в «городском фольклоре»;

4) в искусстве кича;

5) в детском творчестве;

6) в агитационной и рекламной графике;

7) в авангардных течениях живописи XX в. (кубизм, футуризм, поп-арт, оп-арт);

8) в детском, молодежном, спортивном дизайне;

9) в искусстве народов южных стран;

10) в геральдике;

11) в карнавальном искусстве.

Чистые и яркие цвета удовлетворяют цветовые предпочтения множества групп, видов и классов людей, а именно: тех, в ком сильна инстинктивная жизненная сила, чья нервная система не утомлена и не пресыщена, чья психика требует сильных раздражителей и стимуляторов, т. к. они соответствуют внутреннему достаточно бодрому или возбужденному состоянию этих людей. Колорит насыщенного типа уместен также и в тех случаях, когда нужно привлечь внимание людей, заставить их что-либо запомнить, внушить какую-то мысль. Поэтому броские цвета часто применяются в рекламе и наглядной агитации.

В простых насыщенных цветах, особенно если их носителями служат «химические» современные краски, заключена некая экстремальность, агрессивность, крайняя степень какого-либо качества. Их пронзительная насыщенность придает им иллюзорный динамизм — эти краски как бы стремительно «выскакивают» из поверхности и тем самым разрушают предметно-пространственные связи между элементами вещи (или картины). Поэтому чистые цвета находят такое широкое применение в искусстве экспрессионизма, фовизма, поп-арта, кича, т.е. в искусстве, которое ищет острых эффектов, динамизма, выражает некий накал страстей и эмоций, отрицает покой и равновесие.

В некоторых случаях чистый цвет появляется как результат принципиального стремления к чистоте во всех ее проявлениях: чистая форма (геометрическая), чистая конструкция (лишенная орнамента и облицовок ), чистая идея (выраженная максимально ясно, прямо и лаконично). Поэтому чистые цвета составляют основу колорита в супрематизме, конструктивистской архитектурной полихромии (Ле Корбюзье, «Баухауз»), в монументальной живописи Леже.

Но иногда значение ярких красок негативно. Если чистые цвета не гар­монируют между собой, они создают впечатление пестроты, а пестрота ‑ явление скорее безобразное, чем прекрасное.

Классическое искусство и связанное с ним реалистическое искусство нового времени (вплоть до наших дней) широко пользуется чистыми цветами и не избегает насыщенного колорита. Так, в живописи Возрождения, классицизма, барокко, романтизма чуть ли не обязательным приемом было размещение на переднем плане крупных цветовых пятен насы­щенных основных цветов (одежды фигур).

Но цвета этих пятен подвергались гармонизации ‑ в них всегда были подмеси других красок или просвечивания нижних слоев при лессировочной живописи. Сами по себе натуральные краски, которыми пользовались старые мастера, имели сложный спектральный состав, они не производили впечатление «пронзительных» или грубых. К тому же подмеси или лессировки смягчали их яркость, сближали между собой и снижали насыщенность. Иными словами, в классическом колорите чистые цвета всегда подвергались большей или меньшей гармонизации, т.е. были далеко не чистыми в физическом смысле. Кроме того контрастирующие цвета, как правило, не граничили друг с другом непосредственно, а помещались как бы в «оправу» ‑ рамку из зачерненных, разбеленных или ахроматических цветов. (Эль Греко, Рубенс) К этому нужно добавить смягчающее действие воздушной перспективы, обобщенных дальних планов ‑ и окажется, что чистые и яркие цвета в классической картине занимают настолько небольшую площадь, что не могут травмировать зрение или производить какое-либо негативное впечатление.Яркий колорит плохо согласуется с принципом натуральности, но гораздо лучше — с принципом содержательности и выразительности, если художник добивается символического звучания своей картины, он не боится максимальной звучности цвета («Купание красного коня» К.С. Петрова-Водкина).