Глава 8. Основные виды техники масляной живописи

 

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и благодаря тому, что достаточно долго не высыхают, они позволяют легко моделировать форму, достигать незаметных тончайших переходов из тона в тон. Кроме того, при высыхании краски не изменяют своего первоначального тона. Большая пластичность масляных красок, цветовые возможности и удобства в использовании позволили им стать основным, ведущим материалом станковой живописи. Но можно прийти к ошибочному мнению, думая, что работа масляными красками не нуждается ни в каких методах исполнения и что можно безнаказанно и хаотично наносить один слой красок на другой без всякой системы. Масляная живопись не прощает хаотичности, бессистемности выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи обнаруживаются через достаточно продолжительное время и могут иметь очень неприятные и даже катастрофические последствия.

Самые лучшие приемы масляной живописи были разработаны в эпоху Возрождения. Знание свойств и особенностей материалов помогло художникам Возрождения выработать такой стиль масляной живописи, который непревзойден до сего времени.[17] «Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным», – отмечает Д. И. Киплик[18] в своем капитальном труде, посвященном технике масляной живописи.

Основные принципы и положения техники живописи, выработанные мастерами Возрождения, сохранялись приблизительно до XVIII в., но затем интерес к ним постепенно утратился. Самый серьезный упадок техники живописи приходится на время французских импрессионистов. Они положили начало бессистемной работе масляными красками, которая была доведена до грандиозных размеров неоимпрессионистами и их последователями.

Пуантилизм[19] имеет право на существование с творческой точки зрения, но он не вытекает из особенностей свойств и характера масляной живописи; новые идеи в живописи должны искать для своего воплощения другой материал, если эти идеи идут вразрез со старым материалом. Поэтому, с научной точки зрения, импрессионизм породил и фальшивый стиль масляной живописи, по мнению Киплика, которого до сих пор придерживается большинство живописцев.

Многие художники и ученые пытались раскрыть и понять утраченное в технике масляной живописи старых мастеров. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла далеко от тех задач и принципов, которые главенствовали в старинной живописной системе. В наше время очень трудно согласовать приемы старинной техники живописи масляными красками с современным пониманием живописи, но, тем не менее, техника масляной живописи, каковыми бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

В принципиальном отношении все методы масляной живописи могут быть сведены к двум приемам.

Первый, или один из приемов, – это прием «алла прима»  – метод, при котором живопись может быть закончена в один или несколько сеансов, но прежде, чем краски успеют засохнуть. В этом случае возможности колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешивания красок на палитре. Этот метод, правда несколько упрощенно, можно определить как однослойный.

Второй, или многослойный, – метод, используя который, художник разделяет свою живописную задачу на несколько этапов, и каждому из них отводится специальное значение. Начинается работа с прописки-подмалевки, основной задачей живописца на этом этапе является выполнение хорошего, крепкого рисунка, общих форм и светотени; колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые только при дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон и эффект. Вторая, третья и т. д. прописки служат для разрешения тонкостей формы и колорита. Этот метод позволяет использовать все возможности масляной живописи.

Познакомимся более подробно с каждым из этих методов.

 

Алла прима»

 

«Алла прима» (ит. alla prima) – разновидность техники масляной живописи, предусматривающая выполнение картины (или ее фрагмента) за один сеанс сразу по невысохшему, сырому красочному слою. В техническом отношении этот метод живописи можно считать лучшим, так как при его применении вся живопись состоит, как уже говорилось выше, из одного слоя. При высыхании красочного слоя, если он не слишком толстый, нанесенного на соответствующий грунт, не появляется трещин, а сами краски сохраняют свою первоначальную свежесть. Но его не всегда можно применить на практике, например, если картина имеет большие размеры.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, для этого при использовании клеевого грунта необходимо принять все меры по предотвращению слишком заметного изменения красок в тоне и цвете из-за потери в них масла. Масляному грунту, особенно хорошо просохшему и поэтому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, для чего его протирают спиртом или зачищают пемзой. Кроме того, грунт должен иметь шероховатую поверхность.

При этом методе рисунок может быть выполнен углем, но очень легко, излишки угля удаляются с холста. Рисунок затем можно обвести темной жидкой масляной краской или закрепить фиксативом. Рисунок также может быть выполнен на бумаге и перенесен на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.

Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, принимаются всевозможные меры, препятствующие ее высыханию. Обычно живопись помещают для этого в темное, прохладное и плохо проветриваемое помещение. Некоторые художники завертывают незаконченные работы в целлофан, что затрудняет доступ воздуха к красочному слою. Для более медленного высыхания красочного слоя художники пользуются красками, которые медленно сохнут. Так, цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые и т. д.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст. Применяя черные краски (легкие по своему весу), нельзя наносить их толстым слоем, так как более тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут в черных, загрязняя живопись.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, их излишек следует снимать с помощью мастихина, шпателя или ножа. Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее «в протирку» или разжижая краски разбавителями и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка цветом ведется довольно плоскостно, с минимальной моделировкой форм, с целью передачи общего цветового состояния. Затем в дальнейшей работе, при введении пастозных красок, и начинается настоящая живопись.

Живопись, исполненная «алла прима», имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет» (см. цв. ил. 12, 13).

 

Многослойная живопись

 

Приемы многослойной живописи различны (ил. 12). Она может от начала и до конца вестись масляными красками, а также смешанными способами живописи, начало которой дается водяными красками, а окончание – масляными (см. цв. ил. 15).

Рисунок, с которого начинается работа, как правило, выполняется отдельно на бумаге и затем переводится на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью, темперой или жидко разбавленной масляной краской.

При таком подходе к рисунку грунт сохраняет чистоту своего цвета и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях, вносимых в рисунок углем, карандашом и т. п. Затем следует подмалевок.

 

Подмалевок

 

Первым слоем в картине является подмалевок. Он должен очень прочно быть связан с грунтовой основой и в то же время достаточно быстро сохнуть, чтобы можно было поскорее приступить к дальнейшим прописям. Более всего отвечает этим требованиям подмалевок, сделанный водными красками – акварелью или темперой.

Акварель  пригодна лишь в произведениях малых размеров, кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Поэтому акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Темперный  подмалевок дает большую силу краскам, которые, если покрыть их лаком, становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле очень им уступить. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать.

Темперный подмалевок ведется тонким слоем без всякой пастозности. Перед пропиской масляными красками он покрывается 4 %-ным раствором желатина, после чего следует покрыть его жидким даммарно– или мастично-скипидарным лаком.

Сделанный таким образом подмалевок дает возможность художнику достаточно быстро после его окончания приступить к работе масляными красками, которые, если возникнет необходимость, могут быть легко удалены с подмалевка без каких-либо последствий для него.

Подмалевок масляными красками  может делаться по различным по цвету грунтам. Одним из часто применяемых и достаточно простых и удобных способов живописи в подмалевке является выполнение его «в протирку» масляными красками так, как это делается в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок выявляются форма, общий колорит картины и весь ее строй. Высыхание подмалевка, исполненного по такому методу, происходит очень быстро, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом оно сквозное вследствие тонкости слоя красок, что очень важно для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозно, причем техника его будет зависеть от свойств применяемого при этом грунта. На клеевой тянущий грунт краски лучше наносить в том виде, в каком они извлекаются из тюбиков, ничем их не разбавляя. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, становятся до известной степени вязкими, а потому хорошо принимают на себя новые мазки красок. Из-за частичного поглощения масла грунтом краски вскоре темнеют, что заставляет художника вести живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт поэтому непригоден для работы и требует дополнительной обработки.

Положительным свойством этого подмалевка является то, что краски быстро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостаток заключается в изменении тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед последующей его пропиской.

Масляный подмалевок, выполненный на эмульсионном грунте, который богат маслом, а тем более на масляном грунте, значительно лучше в этом отношении, так как нанесенные на грунт краски не изменяют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтительнее быстро сохнущей краской. Содержание масла в красках подмалевков, выполненных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает содержание его в подмалевках на клеевом грунте. Это необходимо учитывать при просушивании подмалевков и в дальнейшем процессе живописи.

Старые мастера рассматривали работу в подмалевке как черновую, где все внимание уделялось рисунку, моделировке объемов и деталям композиции, а что касается колорита, то в подмалевке делалось самое необходимое, чтобы при дальнейшей работе он мог проявиться в полной силе.

Современная живопись придерживается в какой-то степени той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» имеет для нее очень большое значение.

Подмалевок должен выполняться таким образом, чтобы как можно больше упростить последующие прописки и их количество для завершения живописного полотна с наибольшей красочной нагрузкой.

Вторая прописка начинается после необходимой и достаточной просушки первой, т. е. подмалевка. Продолжительность просушки подмалевка зависит от многих условий: как и на чем выполнялся подмалевок, каков состав его красок и, наконец, от температуры и света.

Подмалевок, выполненный в темпере, просохнет быстрее и будет готов к прописке раньше других. Масляные подмалевки, выполненные на клеевых грунтах, высыхают быстрее, чем те же подмалевки, сделанные на эмульсионном или масляном грунте. К просушке последующих надо относиться с большим вниманием, так как масляные краски достаточно медленно просыхают в толще своих слоев.

Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: 1) она не дает отлипа; 2) при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку; 3) при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием следует хорошо проскоблить и выровнить ножом, специальным скребком и пр.

Зачистка пемзой, выскабливание и разглаживание масляных слоев необходимо, когда подмалевок сделан пастозно. При этом срезаются и выравниваются различные шероховатости, но что особенно важно, снимается верхняя пленка засохшего масла, которая препятствует более прочному сцеплению новых красочных слоев со старыми, расположенными ниже. После зачистки подмалевок протирается смесью скипидара с винным спиртом или ацетоном с небольшой примесью масла.

Если подмалевок выполнен не пастозно, то надобность в зачистке и выскабливании отпадает. В этом случае требуется иная обработка. Верхняя пленка засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» его. Иными словами, масло, наносимое на поверхность, не смачивает ее, а собирается в капельки и скатывается. Чтобы избавиться от этого недостатка и чтобы высохший слой хорошо связался со вновь нанесенным, его протирают отбеленным маслом. Масло нужно наносить в небольшом количестве, только чтобы смочить поверхность, по которой предстоит работать.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким раствором лака в скипидаре (пинене). Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи.

При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают склонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок.

Дальнейшее прописывание подмалевка может вестись лессировками, если они были предусмотрены, вторичное – так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь в виду, что слишком большое наслоение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только в этом случае можно приступать к дальнейшей работе.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Эта прописка по содержанию в ее красках связующих веществ должна превышать подмалевок. Следует соблюдать старинный принцип наслоения масляных красок – «жирное по тощему».

 

Лессировки

 

Под лессировками понимают тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, которые наносятся на другие хорошо просохшие краски, что придает последним желаемые интенсивные и прозрачные тона. Практически все краски пригодны для лессировок: одни – для прозрачных, другие – для полупрозрачных. Менее пригодными для лессировок считаются кадмий, киноварь, неаполитанская желтая, английская красная, капут-мортуум, черная персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки придают нижележащим красочным слоям более густой и прозрачный тон, не влияя на детали и основную светотень. Полупрозрачные лессировки могут повлиять на детальность моделировки, что зависит от степени их прозрачности.

Лессировками можно обогатить или закончить почти всякую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке.

В этом случае в подмалевке живопись должна быть светлее и холоднее, чем она предполагается в законченном виде; необходимый же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следующее:

– для разжижения красок пользуются маслами и лаками для живописи;

– лессируют как отдельными красками, так и их смесями;

– лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения «кричащих» красок;

– чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь; на темной подготовке можно получить лишь темную и глубокую лессировку;

– лессировки могут наноситься одна на другую много раз;

– ровное наложение негустой лессировочной краски достигается с помощью кисти, ладони руки и пр.; густые лессировки разравниваются с помощью флейца;

– лессировки так же необходимо просушивать, как масляную живопись вообще;

– при слишком большом числе лессировок живопись темнеет, если введено было много масла;

– неудачную лессировку удаляют с поверхности живописи мякишем хлеба или ватой;

– лессировки хорошо ложатся только на подмалевок с гладкой поверхностью, и потому при желании лессировать шероховатый подмалевок необходимо его подвергнуть шлифовке.

Лессировки в живописи старых мастеров всегда имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкес и их современники прекрасно пользовались ими в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников тех времен. С течением времени они постепенно стали терять свою значимость и в современной живописи уже не играют той роли, которая принадлежала им когда-то.

Живопись, исполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, недостижимую в живописи корпусными красками, но на основании тех же законов первая во многих отношениях проигрывает второй.

Лессировки в силу своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, написанная с их помощью, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выполненная пастозными красками, которые больше отражают свет, чем поглощают. По тем же причинам живопись, в которой применялись лессировки, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет. Живописи, выполненной лессировками, как отмечалось выше, недостает воздушности, она теряет в свете. Все эти качества лессировок низвели этот способ живописи до второстепенного. Современные художники используют лессировки лишь в редких случаях, например, при изменении тона части или всей картины в целом.

Большой интерес для художников нашего времени представляют полулессировки, наносимые полупрозрачными красками. Полулессировка, будучи по своему определению полупрозрачной, наносится тонким слоем. По законам оптики этот слой красок является одним из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. К таковым можно отнести синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца, дымка при тумане и т. д. Если, руководствуясь тем же оптическим принципом, светлые полупрозрачные тона с холодным оттенком положить на светлую поверхность, получаются теплые тона. Этим принципом пользовались старые мастера, когда нужно было получить серые переходы полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные краски светлого тона на темно-коричневый грунт. Невозможно добиться тонов, полученных с помощью полулессировок, простым смешиванием красок на палитре. Этот метод полулессировок использовали не только старые мастера, но и современные художники довольно часто применяют его в своей практике.

 

Исправления

 

Масляные краски с течением времени приобретают все большую прозрачность. То же происходит и с корпусными красками. Например, свинцовые белила начинают просвечивать из-за утраты ими кроющей силы, а при высыхании они темнеют. Учитывая эти особенности масляной живописи, нужно быть очень осторожными со всякого рода переписками и переделками в масляной живописи. Исправления, сделанные художниками тонким слоем корпусных красок, становятся видимыми.

Показательным примером в этом отношении является конный портрет испанского короля Филиппа IV работы Веласкеса, где видны ранее написанные ноги коня (см. цв. ил. 14). В портрете художника Литовченко работы И. Крамского через черную шляпу просвечивает довольно ясно лоб, на который шляпа была надвинута, видимо, позднее, когда голова уже была написана.

Эти примеры свидетельствуют о том, что исправления, сделанные тонким слоем даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Поэтому необходима особая технология исправления масляной живописи, которая способна исправленное сделать почти невидимым. Наиболее проблемной в этом случае является очистка от живописи предназначенных для переделки мест до грунта и записывание их затем по чистому грунту заново. Д. И. Киплик рекомендует это делать с помощью хлороформа, ацетона и бензола, что, по его мнению, позволяет удалять даже очень старую масляную краску дочиста.

При небольших исправлениях на особо ответственных местах (руки, голова и др.) нужно иметь в виду возможное прожухание и потемнение исправленных мест. Поэтому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, надо хорошо просушить, покрыть лаком и сделать поправки красками с лаком для живописи. Если прожухлость образовалась, ее не следует покрывать лаком для ретуши, а только промаслить.