Роберт Редфорд у меня в кабинете, 1989

 

А потом, нельзя: если кто‑то начнет просить: «Ради Бога, верните» – то получается, что Солженицын уже никогда не приедет, ему скажут:

«Вот этот попросил, а почему вы не можете попросить?» – тут же цепная реакция идет. «Вот хороший. Он просит прощения». А за что прощения просить? Мне же официально разрешили лечиться. Бумагой. Через посольство. И тут же взяли и все сделали наоборот. Единственное, что я написал им оттуда, что «театр считает свою работу бессмысленной до тех пор, пока вы не разрешите играть закрытые спектакли. Поэтому убедительно прошу вас вернуться к этому вопросу. И прошу вас известить меня о вашем решении». Это да, это я написал. И это было вывернуто, что я властям ставлю ультиматум. Я в вежливой форме просил их. А с материальной стороны за мои работы там я им отдал денег вперед в валюте, лет на двадцать вперед; свою зарплату я выплатил в золоте им.

По закону не имеют права меня выгонять с Родины, только если я преступник. Значит, я выгнан был как преступник. Раз меня пустили, значит, я не преступник. А если вы меня пустили, то сажайте в тюрьму по этому закону или отменяйте, говорите, что это ошибочный закон и это неправильно. А что это за позиция такая: «Мы за старых властей не отвечаем».

Конфликт с Губенко у меня возник еще во время репетиций «Бориса Годунова». Уже тогда я ему сказал: «Или ведите себя нормально, или уходите из театра». Так что это артисты неправду говорят, что они обратились к нему, потому что это был ведущий актер, и я всегда ему симпатизировал. Никогда я ему человечески не симпатизировал.

Потому что есть просто факты – я попросил его уйти из квартиры, где он жил полгода у меня, потому что мама взмолилась моя покойная и сказала: «Юрик, я больше не могу находиться с ним вместе».

Потом я его случайно встретил там, где я жил, на Третьей Фрунзенской, он шел откуда‑то с тренировки. Я говорю: «Что ты делаешь?» – «Да ничего. Сценарии чего‑то не идут, там закрывают». – «Ну, приходи, играй „Пугачева“, можешь играть „Доброго человека…“» Вот так он вернулся. Потом он может говорить что угодно: «Я вернулся после смерти Высоцкого. Спас театр…» – как это он мог вернуться без моего разрешения, простите? Есть же элементарные правила…

Ну, начать тут можно с Мадрида. Ведь вот ждали учителя. Господин Губенко плакал в трубку. Еще я подумал, какой я нехороший – я усомнился: не актерская ли это натура всхлипнула, так возбудившись, по профессиональным качествам, потому что такой вроде жлобоватый господин зарыдал вдруг и трубку повесил. Катя, посмотрев на меня, говорит: «Что там случилось?» Я говорю: «Вот так кончился разговор». Откуда‑то он мне звонил – то ли из Америки, то ли еще откуда‑то, что на меня произвело впечатление, зная, как выпускают в дальние страны; я подумал, что господин в полном порядке, всюду ездит, и он мне сообщил, что они едут в Мадрид и что они уговорили уже новое начальство перестроечное, дорогой Михаил Сергеевич все время фигурировал в разговоре: «С вашим спектаклем – мы уговорили и выбили ваш спектакль!» Я говорю: «Какой же?» – «Мать». – «Как! И „Мать“ надо выбивать?»

Ну, и потом я приехал по частному приглашению на десять дней в 1988 году.

Потом на полгода я уехал. Потом я болел сильно, отравленный приехал; потом мы приехали с Петей и с Катей ставить «Пир во время чумы». Когда мы стали все жить здесь, у меня появилась надежда, что нам можно жить здесь всем вместе. Как ни странно.

 

«Борис Годунов» А. С. Пушкина (восстановлен), 1988 – идет по сей день

 

Я искал причину: почему прекрасная пьеса, как говорится, не хуже шекспировой, не выходит. А по всей литературе: Мейерхольд пытался – не получилось; Дикий, был такой замечательный персонаж в истории театра, Алексей Денисович, мудрый человек, все писал, что: «если б я придумал, чтоб избежать исторических костюмов – все эти алебарды, бороды, кафтаны. Но вот не могу найти, как же это сделать так, чтоб это не мешало пьесе, не мешало спектаклю». И вот когда я увидел ансамбль Дмитрия Покровского, я так обрадовался, потому что, ну, предположим, Петр Леонидович, и он говорил: «Ну зачем, Юрий Петрович, вы ставите? Возьмите Алексея Толстого, там все понятно и интересней, а это же для чтения». На этом же было клеймо: «для чтения» – не получается на сцене. А я старался разгадать – почему. Мне пьеса нравится, почему же она не получается?

Мне казалось, она должна получиться, значит, неверно ее делают, поэтому она не звучит – прекрасные стихи, афоризмы великие. И я понял: у Мусоргского получилось с музыкой – почему же у драмы не получается. И я подумал, что если стихи выходят из стихии музыки и входят снова в стихию музыкальную, то они обязательно будут слушаться, если их научить хорошо читать стихи. То есть артисты же не любят учить знаки препинания помимо текста, они не любят канон, а канон – великое дело, есть канон – диреза, то есть пауза. Значит, в середине строчки должна быть диреза, в конце строчки опять – две цезуры, а иначе стих не звучит.

 

«Владимир Высоцкий» (восстановлен), 1988 – идет по сей день

 

Губенко восстановил «Высоцкого» плохо – я выкинул всех пионеров и все бюсты эти. Мне было неудобно начинать с этого, и я никогда не думал, что вызовет такой гнев с его стороны мое право восстановить спектакль. Причем они там разрушили – «Сказки», переделали – с тенями сделали. Вроде в моих традициях, что ли, но то же, да не то. Там был довольно сложный рисунок внутренний в «Сказках», было много движений комедийных, через пластику, а они сделали примитивно: взяли как в «Десяти днях…» тени, пустили весь кусок пародийный, где Филатов читает свои пародии. И ушла из спектакля глубина и присутствие Володи, которое было.

Сейчас нельзя так же играть этот спектакль, как он был замыслен раньше, когда еще была рана его смерти, это была дань уважения к своему товарищу. Поэтому он так редко шел. А когда он стал идти как любой поэтический спектакль, и смерть его отдалилась от нас, что естественно, то такой пиетет к нему бесконечных аплодисментов, ношение цветов к гитаре – это стало выглядеть некоторой спекуляцией его именем. И я сказал, что это делать не надо. Это могли воспринять, что я ревную к Володе – актеры какие‑то больные люди, и вообще мы все больное общество. Но не хотим это понимать.

 

«Пир во время чумы» А. С. Пушкина, 1989

 

(Из первой беседы с артистами 25 февраля 1989 г.)

Это, в общем, такой Апокалипсис. Три блистательные маленькие трагедии Пушкина объединены пиром во время чумы. Город весь зачумленный, и это последний пир людей, которые решили встретить смерть вот так – с вином, с воспоминаниями… И эти вещи идут как наплыв, как воспоминания этих людей перед смертью. «Предсмертные зарницы», как Шекспир говорит. На большой сцене это будет – как в «Борисе», площадь большая, может, будет задействована и улица, и окно наше и иногда будут проходить эти бесконечные вереницы: умирающих несут.

Вещь невеселая, конечно. Но я думаю, красота искусства не делает это каким‑то патологическим кладбищем страшным. Чума бывала много раз в разных местах. У Пушкина, вы знаете, назывались новеллы: «Страсть», «Зависть» – это «Моцарт и Сальери», «Скупость», а не «Скупой рыцарь». И «Пир» явно тоже не закончен, как и не закончен у него последний набросок «Мефистофель – Фауст», которым заканчивается эта вся штука – как бы сцена уже в аду. И спектакль кончается тем, что все участники сидят с посмертными масками, уже умершие за столом.

Есть председатель этого собрания, который как бы тамада, который ведет стол. Сидят семь человек, в центре одно пустое кресло, на котором все умирают. И Моцарт умирает, и Дон Жуан умирает, и Дон Карлос во время «Дон Гуана» умирает. То есть пустое кресло, в котором каждый будет умирать. И еще несколько кресел в зале тоже как бы мертвые, зачехленные, заброшенные, вроде кладбища – такая композиция.

 

«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского (восстановлен в 1989 году)

 

Из записи репетиции.

27 ноября 1989 года.

(Роли исполняют: РАСКОЛЬНИКОВ – А. Трофимов, СОНЯ – Л. Селютина, МЕЩАНИН – Семин. ПОРФИРИЙ – К. Желдин).

Ю.П. Я уже давно здесь. Я поджидаю сотрудников, как 25 лет это делаю.

Электрики! Так же лампа моя не горит, как всегда. Кто сегодня там, в будке?.. (Лампа зажигается.) Спасибо. Это уже прогресс, и большой. (Приносят боржом.) Спасибо. Боржом. Я уже себя чувствую Сталиным – боржом приносят.

Здравствуйте. Я так мало отсутствовал, что, конечно, вы не сдвинулись никуда?

– Мы сдвинулись…

Ю.П. В сторону дальнейшего разложения?

Ну что же. Ладно. Значит, по ходу дела будут разговоры, а начнем сначала. То есть как 25 лет назад.

Все выходят – «что‑то случилось». Что – непонятно. Также непонятно, как последний Художественный Совет без меня. Я его проштудировал – мне дали – и представил себе, что в ЦГАЛИ приходит молодой Николай Робертович посмотреть: говорят, был какой‑то театр – лет через тридцать или пятьдесят, когда нас уже не будет, как я сейчас собираю все материалы, чтобы ставить Николая Робертыча, то, что я вам начал читать и не дочитал, это я быстро дочитаю – и вот он возьмет этот худсовет и прочтет его. Он скажет: «Ну и ну! Я всегда знал, что театр – это безобразие, но не до такой же степени!» Потому что понять, о чем люди говорят, невозможно. Один – об одном, другой – о другом, мысль скачет. То есть «легкость в мыслях необычайная». И все врут. Извините. Все врут, без исключения.

Поэтому всем придется призадуматься очень сильно и, как говорится по Федору Михайловичу, которого мы восстанавливаем, как говорит следователь хороший: «И дело в том, Родион Романыч, что надо начать с себя и только с себя». На что Родион Романыч заявляет: «Вы не подумайте, что я в чем‑нибудь признался, я ни в чем не признавался». Вот насчет «ни в чем не признался» – это Художественный Совет. Чтоб Художественный Совет знал, что Художественный Совет при мне, а не я при Художественном Совете.

Сегодня ваш товарищ принимает Министерство с утра. Поэтому он не мог сидеть здесь. Но я обойдусь и без поддержки министра. Я человек самостоятельный.

Ну ладно. Я вас позабавил для хорошего настроения.

В. ШАПОВАЛОВ. А Вы там в компартию вступаете?

Ю.П. Нет. Я сказал, что если будет организована партия по борьбе со всемирной плохой бюрократией, то войду сразу. Корреспонденты спрашивают – надо что‑то отвечать. Я, например, очень удачно ответил в Берлине год назад: «Что вы хотели бы увидеть в нашем городе, проснувшись?» Я говорю: «Вот я просыпаюсь и смотрю – стену разбирают с двух сторон на сувениры. И деньги зарабатывают, и стены нет». У японцев был сейчас. Они говорят: «А вот, господин Любимов, если б Вы правили, как бы Вы поступили с четырьмя островами?» Я говорю: «Я бы отдал вам их, но сперва один, потом второй, потом третий, потом четвертый – и каждый раз конкретная сделка: допустим, за этот пять заводов шприцов одноразовых, столько‑то того‑то, на какую сумму, что. С этим островом разделались – ко второму приступили, к третьему…» Потому что нам четыре острова не нужны совершенно, а можем получить мы огромные деньги и конкретно что‑то исправить – я со специалистами говорил.

Так Наташа, готовы? Внимание. Прошу начинать.

РАСКОЛЬНИКОВ. «Несу, дескать, кирпичик на всеобщее счастье и от того ощущаю спокойствие сердца». Шиллеры напридумывали! Не‑ет! Мне жизнь однажды дается и никогда ее больше не будет: да не хочу я дожидаться вашего «всеобщего счастья», потому что не будет его никогда… не было и не будет… вообще не будет!

Ю.П. Это совсем современно звучит. «Не хочу я дожидаться вашего „всеобщего счастья!“ Ясно вам или нет?! Дерьмо собачье – вот вы кто все, а я – человек. Мне жизнь однажды дается. И прав пророк, пр‑рав: ставит батарею и лупит в правого и виноватого!» Тогда я понимаю, кто пришел.

Вон мне вчера рассказывали, какая вакханалия была в Союзе писателей РСФСР. Это же просто «Бесы» – ставить не надо.

РАСКОЛЬНИКОВ… He будет этого никогда… не было и не будет. Ни здесь, ни там! В Новом Иерусалиме.

Ю.П. Возьмите Достоевского да почитайте все‑таки хотя бы для юмора. Что мне вам его объяснять? Он сам гений.

«Прав Наполеон, прав пророк», – и пошел к ведру. Фонарь поставь больше, чтобы блик упал на топор. И не попади, пожалуйста, водой на прибор. И выжимай (тряпку). Тогда есть действие. «Пр‑рав Наполеон…» Жми. Как будто кровь течет из тряпки. «Прав пророк!»

(Актерам): А вы реагируйте соответственно. Это же бесноватый, он зарубит же каждого из вас. Вы же помните, как вы от ведра шарахались на каждый его взмах. Саша, раза три надо махнуть (ведром), чтоб у них было три реакции: на каждый взмах вы, пожалуйста, телами сделайте мне – раз, два, три, – что не дай Бог оторвется, вам же головы размозжит! Надо страховать себя от ведра. Лучше по рукам ведро ударит, чем по физиономии.

СОНЯ (входит): Кто тут? Это вы? Господи!

Ю.П. (Селютиной): Люба, больше надо. Двойной смысл тогда есть – это интересно: «Кто тут?» – зрителям как бы. А потом: «Ах, это вы?» Нам сейчас ничего не понятно. Вроде вы к залу обращаетесь, а потом вдруг странная перекидка идет. И это острей делайте. И не дай Бог, вы на него посмотрите – вы в другом пространстве. А если вы на него смотрите, начинается прямое общение – тогда публика ничего не поймет, ведь это же пространство условное, здесь все символы: дверь – порог, новое – она переходит дверь, потом сны и так далее – чего ж мне вам пересказывать спектакль. А «Это вы…» – это Раскольников, но только нельзя на него смотреть ни в коем случае ни разу. Иначе получается: «Ах, это вы?» – тогда ему надо отвечать, смотреть на вас и вам говорить: «А, это вы, да? Ну что, имели клиента?» – тогда нужно другое играть.

Потому что тут экспозиции же нет. А рассчитывать на то, что у нас настолько грамотные, что помнят коллизии, то есть сюжет… Раскольникова чего‑то там, в школе проходили, да и то, наверное, если опрос зала сделать, то половина не читали.