Восприятие — источник всех проявлений

Всякое наше проявление, всякая мысль, всякое чувство есть не что иное как реакция нашего организма на внешнее или внутреннее воздействие.

Представим себе, что человек спокойно сидит и отдыхает, даже дремлет… жизнь в нем как бы приостановилась. Вдруг за окном на улице шум, крик, музыка — и сразу реакция: он встает, идет к окну и т. д.

Значит, сначала происходит воздействие, а уж в ответ на него — и реакция. «Первоначальная причина всякого поступка, — говорит Сеченов, — лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении»[xvi].

Но и воздействия мало — надо, чтобы оно ощутилось. Если же мы по тем или другим причинам не можем ощутить этого воздействия, то не будет и реакции. Например, мы спим, около нас может происходить какая угодно жизнь, но мы ее не видим и не слышим, а поэтому не реагируем {261} на то, что происходит вокруг нас. Или когда мы чем-то увлечены, мы тоже можем ничего не видеть и не слышать, что делается кругом.

Значение для нас восприятия отчетливее всего видно на кретинах-идиотах. У них чрезвычайно слабо развиты все органы чувств, и впечатления не доходят до них в той мере, в какой они доходят до нормального человека.

Если такому кретину со слабо развитым чувством осязания, слуха и зрения закрыть уши, прикрыть ладонями глаза — он почти сейчас же засыпает. Воздействия жизни не доходят до него, ничто его не возбуждает, и жизнь замирает.

Таким образом, жизнь человека — это реакция. И тот, кто воспринимает ярко, тот и реагирует ярко. Кто воспринимает тускло, вяло — у того и реакция будет такой же. Невропатология говорит нам, что есть даже заболевание нервной системы, выражающееся в пониженном восприятии. Больные эти отличаются именно тем, что реагируют на все чрезвычайно тускло и вяло.

На сцене актер воспринимает сразу две жизни: действительную (публика, сцена, кулисы) и в то же время другую жизнь — жизнь воображаемую, созданную автором и им самим, актером, в своем воображении.

У человека, не имеющего специфических актерских способностей, конечно, пересилит жизнь действительная. Настолько пересилит, что он неспособен будет даже и подумать о жизни воображаемой, о жизни действующего лица.

Наоборот, для человека с актерским дарованием жизнь действительная (публика, сцена, кулисы) будет только стимулом, чтобы отдаться жизни воображаемой, обстоятельствам, управляющим жизнью действующего лица.

Сейчас некоторые театральные работники говорят: на сцене ты должен верно действовать, тогда ты и жить там будешь верно.

Как будто бы логично.

Но как это сделать: верно действовать?

В жизни мы действуем, потому что есть та или иная побуждающая нас к этому действию причина. И действие наше есть, в конце концов, — наша реакция на все происходящее {262} с нами и около нас. И если мы не воспринимаем (по тем или иным причинам) окружающего, то его как бы и нет для нас, и реагировать нам, следовательно, не на что.

Дальше это станет ясно из нескольких практических конкретных примеров. И сам собой сложится и формулируется совсем другой закон сценического поведения: никак не действие наше следует считать первопричиной нашего душевного состояния, а наше восприятие следует считать первопричиной и нашего действия и нашего душевного состояния.

Правда, умелый режиссер может подвести актера к тому, что он начнет действовать на сцене верно — в полном соответствии с тем, что нужно по пьесе. Но сделает это он тем, что будет наводить актера на верное восприятие.

Что надо воспринимать актеру, чтобы его действия были верны? Надо воспринимать обстоятельства, при которых они совершаются.

Даже такое простое действие как открывание двери и вход через нее на сцену, целиком зависит от тех обстоятельств, при которых вы входите.

Если это шумный вокзал, вы войдете без всяких церемоний. Если это комната тяжело больного, вы войдете осторожно, чтобы не шуметь, не обеспокоить… Если вы хотите накрыть преступника и схватить его — ворветесь сразу, налетом. И так дальше, без конца. Все зависит от обстоятельств. Они заставят вас действовать верно. Лишь бы вы их восприняли. Ведь так именно мы и поступаем в жизни: мы действуем в зависимости от обстоятельств.

Некоторые режиссеры будут возражать: не нужно ни действовать, ни воспринимать… я никогда не рассказываю об обстоятельствах, я просто покажу сам, сделаю как надо и заставлю повторить.

— Ну, покажите нам. Возьмите для примера хотя бы вход в комнату больного.

Если режиссер дельный, он сыграет хорошо, как настоящий актер. Но что же вы при этом увидите? Вы увидите, что человек тихо, осторожно открывает дверь… следит, чтобы она не скрипнула, а скрипнет — он мгновенно остановится, испугается, замрет… выждет… опять начнет {263} открывать… Просунет голову… осмотрится… и тихо-тихо, на цыпочках, шагнет вперед к постели больного.

Что он показал. Разве действие — и только? Прежде всего он сам почувствовал, что здесь тяжело больной и близкий, любимый человек, такой любимый и дорогой, что боязно причинить малейшее беспокойство — как бы не потревожить его.

И так всякий показ: если он верен и хорош — он всегда разъясняет прежде всего обстоятельства, дает понять, «чем жить» здесь актеру, что воспринимать ему.

Чтобы верно игралось, надо верно воспринимать. Надо воспринимать то и надо воспринимать так, как это воспринимает в пьесе действующее лицо. Тогда появится и та реакция, какая возникает в пьесе у действующего лица.