О писательской среде и не только

Харуки Мураками

Писатель как профессия

 

Haruki Murakami

SHOKUGYO TOSHITE NO SHOSETSUKA (Novelist as a Vocation)

 

Copyright © 2015 by Haruki Murakami

Фото на обложке © by Murdo MacLeod

 

Беседа первая

Какие они, прозаики?

 

О писательской среде и не только

 

Разговор о писательстве, едва начавшись, может увести нас далеко в сторону, слишком уж широка сама тема, поэтому сначала давайте поговорим о тех, кто пишет прозу, – о прозаиках. Мне кажется, так беседа получится более конкретной, наглядной и, может быть, даже конструктивной. Если говорить откровенно, то в моих глазах многие прозаики – впрочем, разумеется, не все – это люди с далеко не идеальным характером, да и беспристрастными их тоже не назовешь. Кроме того, по моим наблюдениям (хотя чья бы корова мычала), среди них не так уж редки люди с необычными привычками и не самыми похвальными наклонностями. Да и весь образ жизни прозаиков зачастую довольно странный.

Даже если они сами и не говорят вслух, почти все писатели (по моим прикидкам, примерно 92 %, и я в том числе) придерживаются мнения, будто все, что они делают и пишут, за редким исключением, правильно. А все, что делают и пишут все остальные авторы, – неправильно. И это твердое убеждение не покидает их всю жизнь. Думаю, что найдется, мягко говоря, немного людей, хотевших бы приятельствовать или жить рядом с такими типами.

Иногда доводится слышать рассказы о писателях, связанных крепкой многолетней дружбой. Но лично я от подобных историй сразу настораживаюсь. Не скажу, что сердечная дружба между прозаиками невозможна, но весьма сомнительно, что она окажется долговечной. Писатели в принципе натуры крайне эгоцентричные, и среди них очень много амбициозных людей с гипертрофированным самомнением. Если два автора вдруг окажутся в непосредственной близости друг от друга, то дружба у них с большой вероятностью не заладится. В этом я убеждался не раз на собственном опыте.

Один из показательных примеров – официальный прием в Париже в 1922 году, во время которого за одним столом оказались Марсель Пруст и Джеймс Джойс. Они сидели рядом, но за весь вечер не сказали друг дружке практически ни слова. Окружающие затаив дыхание следили за двумя величайшими писателями не только своего времени, но и двадцатого века в целом: о чем они будут говорить? А эпохальная встреча обернулась ничем, пшиком. Наверное, оба они были слишком высокого мнения о себе. Такие случаи не редкость.

Вместе с тем, когда речь заходит о профессиональной замкнутости – или, попросту говоря, о стремлении не пускать чужих в свой огород, – то я, пожалуй, не знаю ни одной другой профессиональной группы, которая была бы столь же терпимой и толерантной к новичкам, как прозаики. Я думаю, что эта характерная особенность – одна из, скажем так, немногочисленных прекрасных черт представителей нашей профессии.

На всякий случай поясню, что я имею в виду.

 

О характере писателя

 

Лично я думаю, что писать прозу – неподходящее занятие для людей рассудительных и трезвомыслящих. Нет, разумеется, для работы прозаика неплохо иметь образование, требуются также интеллект и некоторые знания. Ведь даже у меня есть какой-никакой интеллект и определенный запас эрудиции. Наверное. Как-то так. Хотя если вы сейчас потребуете от меня однозначного ответа, так ли это, боюсь, не смогу с уверенностью ответить.

Я считал и продолжаю считать, что люди, которые соображают слишком быстро или знают гораздо больше других, в прозаики не годятся. Потому что написание повести или романа подобно излаганию сказки или былины – это медленный, задумчивый процесс, движение на «низкой передаче». Переводя пример в область телесного опыта, можно сказать, что мыслительный процесс прозаика движется немного быстрее обычного пешехода, но, пожалуй, медленнее, чем велосипед. Есть люди, которым хорошо думается с такой скоростью, а есть и те, кому не очень.

В большинстве случаев прозаик упорядочивает то, что бродит у него в голове, таким образом, чтобы получилось повествование, некая история, а затем выражает ее в словах. Он работает на разнице форм содержания – первоначальной и выраженной – и, рассказывая свою историю, использует эту разницу как рычаг. По сути, это движение в обход, окольным путем – довольно затратное, надо сказать, по времени занятие.

Если мыслеобразы в вашем сознании яркие, с четким контуром и однозначным посылом, то нет нужды упорядочивать их в рассказ или повествование. Разумнее преобразовывать их в слова, как они есть – так будет гораздо быстрее и до окружающих легче станет доходить. Например, мысль, выраженную в форме повести, на написание которой у вас уйдет полгода, вполне вероятно, можно было бы сформулировать на бумаге за три дня, если не ходить вокруг да около. А если говорить в микрофон, то, возможно, хватило бы и десяти минут. Для людей, которые быстро соображают, конечно же, не составит особого труда уложиться в эти временные рамки. И у слушателей тоже наступит прозрение, и все сразу встанет на свои места: «Вот оно что! Теперь понятно!» Что называется: «голова хорошо работает».

Людям с обширным багажом знаний также вряд ли пригодится этот непонятный, бесформенный сосуд под названием «проза», который еще попробуй наполнить смыслом. Фантастические умопостроения с нуля тоже не для них. Если они на основе своих знаний выстроят стройную логическую структуру, то, выраженная словами, она окажется настолько убедительной, что публика и так придет в искреннее восхищение.

Причина факта, что многие литературные критики в каком-то смысле не в состоянии понять художественную прозу – а если и понимают, то не могут словами выразить свое понимание, – кроется, как мне кажется, именно в этом. Литературные критики в массе своей очень умные люди, голова у которых работает гораздо лучше, чем у авторов прозы, и даже, я бы сказал, слишком хорошо. И соображают они чересчур быстро. Они просто физически не приспособлены к такому неспешному транспортному средству, как роман или повесть. Поэтому критики то и дело подгоняют темп авторского текста под темп своего восприятия и, следовательно, выстраивают логику рассуждений не по оригиналу, а по собственной интерпретации. Иногда такой подход может оказаться кстати, но порою он абсолютно неуместен. Соответственно критика иногда удается вполне, а временами не удается вовсе. По крайней мере в тех случаях, когда темп повествования медлителен не ради самой медлительности, а потому что это позволяет достичь эффекта многослойности и сложности, такой подход может привести к заметному искажению восприятия исходного текста.

В общем, я не раз и не два самолично наблюдал, как люди сообразительные и проницательные, настоящие светлые головы – а как правило, именно такие чаще всего приходят в литературу из других профессий, – написав парочку романов, пропадали с литературного горизонта. Написанная ими проза была качественной, в ней чувствовалась одаренность авторов. Изредка попадались настоящие открытия. Но почти никто из этих авторов, за редчайшим исключением, не задержался на ринге надолго. Такое ощущение, что им просто было интересно попробовать что-то новое, и, удовлетворив любопытство, они шли дальше.

Может быть, роман даже при наличии определенного литературного таланта так просто не напишешь больше одного раза в жизни? Или, может статься, люди проницательные как-то не видят для себя такой уж большой пользы в написании прозы. Они пробуют раз, пробуют другой, а потом говорят: «О’кей, все с этими романами понятно». И идут себе по другим делам. Можно ведь такое предположить? Ну что им просто становится очевидно: можно заняться и чем-то более эффективным.

Вот тут я их прекрасно понимаю. Написание романов – это деятельность с чрезвычайно низким коэффициентом полезного действия. Она построена по принципу нанизывания «примеров». Автор романа берет определенную тему и развивает ее, помещая в разные контексты. То есть он как бы говорит: «Вот это, к примеру, может оказаться чем-то таким». Если же и в этом своеобразном перифразе попадается какое-то неясное по смыслу, неоднозначное место, то автор опять прибегает к тому же приему: «А вот это, к примеру, может быть чем-то другим». Примеры могут продолжаться и продолжаться. Нескончаемая вереница, гигантская матрешка перифразов. Иногда я думаю, что в мире едва ли найдется более неэффективный и мешкотный процесс. А вот если с самого начала раскрыть первую тему полностью – сформулировать все точно, незамутненно, интеллигентно, то все эти бесчисленные примеры, все это нанизывание станет абсолютно ненужным. Это прозвучит радикально, но тех, кто пишет прозу, наверное, можно охарактеризовать как «особый тип людей, которые полны решимости сделать ненужное нужным».

Сами прозаики, конечно, считают, что как раз за такими вот ненужными, нескладными высказываниями скрывается сущностная истина. Вы можете подумать, что я тут занимаюсь казуистикой, но многие писатели действительно верят в это и, исходя из избыточности, создают произведения. Так что нет ничего удивительного в существовании двух диаметрально противоположных мнений: «можно совершенно спокойно прожить без всяких романов» и «жизнь без романов решительно невозможна». Тут уж все зависит от свойственного вам метода членения временного континуума и от особенностей вашего мировоззренческого глазомера. Выражаясь точнее, неэффективное и нескладное – это обратная сторона эффективного и складного, а мир, в котором мы живем, – многоярусный и многослойный. Если один из слоев исчезнет (или один из ярусов начнет проседать), то весь мир исказится.

 

Это всего лишь мое личное мнение, но по своей сути создание прозы все ж таки довольно «идиотское» занятие. В нем почти никакой элегантности, никакой изюминки. Ты сидишь сиднем в комнате, один, как сыч, и словно заведенный крутишь текст туда-сюда: «Так не пойдет! И так тоже не годится!», исступленно мотаешь головой… И так за письменным столом проходит твой день, но за доведение до совершенства одной-единственной строчки текста никто тебя не похвалит, аплодисментов не будет. Даже по плечу никто тебя одобрительно не похлопает, дескать, молодец, хорошо поработал. Сам себе молча кивнешь, вот и все. А когда книга уже будет написана и опубликована, то на эту твою идеальную строчку скорее всего ни один человек так внимания и не обратит. Такая вот у прозаика работа. И времени занимает немерено, и вообще одно от нее расстройство.

В мире есть люди, которые целый год занимаются тем, что с помощью длиннющего пинцета выстраивают миниатюрную модель корабля внутри стеклянной бутылки, так вот, писать роман – это почти то же самое, неимоверно похоже. Я руками ничего делать не умею и на подвиги, как человек с пинцетом, не способен, но в чем-то главном у нас с ним немало общего, я считаю. Когда пишешь роман, то занимаешься мелкой, кропотливой работой за закрытыми дверями изо дня в день. А она все никак не заканчивается… В общем, я думаю, что на такой работе вряд ли у кого-то получится протянуть долго, если только это не подходит к его характеру или он просто по жизни не особенно напрягается.

 

Беседа вторая

Как я стал писателем

 

О выработке стиля

 

В романе «Слушай песню ветра» было около двухсот страниц. Небольшое произведение, но на него ушло немало времени и сил. Как уже говорилось раньше, у меня не было досуга как такового, кроме того, я не знал, как пишут прозу, как к ней подступиться. Я обожал русские романы и перечитал кучу пейпербеков[11] на английском, а вот с современной японской классикой (которую сейчас называют «чистой», высокой литературой), как оказалось, был знаком очень выборочно. Я плохо представлял себе, что сейчас в Японии читают и каким языком пишут. Так что для начала попробовал писать в соответствии с собственными, непонятно на чем основанными представлениями о современной прозе. Написанный роман не вызывал у меня никакого энтузиазма. «Э-эх, что ж делать-то?» – думал я в печали. По форме текст был определенно прозой, но читать это было неинтересно, и с последней перевернутой страницей вообще ничего не оставалось ни в уме, ни в сердце. А если такое ощущает автор текста, то что уж говорить о читателях. «Значит, у меня однозначно нет таланта», – решил я и окончательно расстроился. Если бы со мной еще не оставалось прозрение, я бы все бросил ровно вот на этом месте. Но мне казалось, я до сих пор держу в руках нечто снизошедшее ко мне в аутфилде стадиона Дзингу.

Я еще раз хорошенько все обдумал и понял: совершенно естественно, что у меня не получается писать. Я же за всю жизнь сочинять даже и не пробовал, неудивительно, что с первой попытки шедевр не получился. Кроме того, у меня не получается написать хорошо как раз потому, что я слишком стараюсь изобразить «хорошую» литературу, которая была бы «похожа на роман». «Надо отбросить, – сказал я себе, – эти закоснелые, заранее установленные концепции: роман, литература… Надо просто описывать, что ты думаешь и чувствуешь, в такой манере, как тебе нравится. Разве плохой подход?»

Только вот сказать легко, а сделать – гораздо труднее. По крайней мере для человека, который прежде никогда в жизни не писал прозу, это трудновыполнимо. Чтобы в корне перестроить творческий замысел, я сменил тактику – убрал с глаз долой бумагу и перо. Потому что, когда они лежат перед глазами, даже поза как-то сама собой становится «литературной», не говоря обо все остальном. Вместо них я извлек на свет из шкафа пишущую машинку Olivetti с латинской раскладкой. На ней-то я и начал печатать свой «роман», по-английски. Мне было все равно, о чем писать, и я выбрал тему «необычные явления».

Разумеется, английский я знал только до известной степени. Я мог использовать при письме ограниченное количество слов и грамматических конструкций, но выбора у меня не было. И конечно, я писал короткими предложениями. Какими бы сложными ни были мысли, теснившиеся у меня в голове, я должен был выразить их этими скудными средствами. Я заменял сложные слова и конструкции простыми, перефразировал идеи так, чтобы они становились предельно ясными, и очищал описания от языковых украшений и мишуры. Мне были нужны компактность и лаконизм, чтобы все поместилось в ограниченное по размеру повествование. Получился довольно дикий текст. Но пока я с ним возился, пока бился над каждым словом, я поймал ритм – ритм моей собственной прозы, который родился в процессе работы.

Так как я вырос в Японии и с детства говорил на родном языке, огромное количество японских слов, выражений, языковых моделей сформировали особый контент, которым я, словно информационная система, был забит доверху. Когда мне нужно выразить словами какое-то редкое явление или сложное чувство, весь этот контент приходит в хаотичное движение, из-за чего даже случаются сбои в работе системы. Но когда ты пытаешься писать на иностранном языке, хаоса не происходит, потому что иноязычного контента в твоей системе гораздо меньше. Вот что я обнаружил: если эффективно использовать имеющийся скудный вокабуляр, научиться его верно комбинировать, то с помощью умелого манипулирования такими комбинациями можно выразить очень многие и чувства, и мысли. То есть я понял, что вовсе не обязательно использовать сложные, непонятные слова и красивые, эффектные выражения.

Уже значительно позднее я обнаружил, что у писательницы Аготы Кристоф есть несколько замечательных произведений, в которых использован похожий прием. Кристоф родилась в Венгрии, но во время беспорядков 1956 года попросила убежища в Швейцарии и там, наполовину вынужденно, начала писать на французском, потому что прозой на венгерском прокормиться было невозможно. Французский не был для нее родным, она выучила его (точнее, пришлось выучить). Но, творя на неродном языке, она сумела обрести особый стиль, собственную интонацию. Сочетания коротких предложений создают отличный ритмический рисунок, они использованы очень точно – текст получается динамичным, описания убедительными. Кристоф вроде и не пишет напрямую о важных вещах, но они упрятаны внутрь повествования, и за счет этого создается атмосфера таинственности. Я впервые прочел ее роман с чувством узнавания, хотя, конечно, вектор ее произведений отличен от моего.

В общем, я с огромным интересом открыл для себя эффект «иностранного языка» в прозе и, когда освоил письмо в собственном ритме, убрал пишущую машинку и снова взялся за писчую бумагу и вечное перо. Я сел за стол и начал делать «перевод» написанного по-английски – там было примерно с одну главу – на японский. Это был не точный подстрочник, а скорее свободное «переложение», в процессе работы над которым я нашел новый стиль – мою индивидуальную авторскую манеру. Я понял, как мне нужно писать прозу на японском. Как будто пелена с глаз спала, такое было ощущение.

 

Беседа третья

О литературных премиях

 

Что это, если не эгоизм?

 

Что это, если не эгоизм? Конечно, это он. У меня также нет времени кого-либо переубеждать. Буду рад любой критике.

С другой стороны, я еще ни разу не слышал, чтобы у какого-то издательства возникли трудности с формированием премиального состава судей. Также я ни разу не слышал, чтобы какую-либо премию пришлось закрыть из-за нехватки членов жюри. Куда там! Премий с каждым годом становится все больше. У меня иногда возникает ощущение, что в Японии каждый день присуждается какая-нибудь литературная премия. Так что, если я и откажусь работать в жюри, это вовсе не значит, что количество «путевок» снизится, а мой отказ станет причиной серьезной общественной проблемы.

Еще кое-что. Если, к примеру, я раскритикую произведение какого-нибудь номинанта, после этого ко мне могут прийти и спросить: «А ты свои-то тексты видел? Какое ты имеешь право судить других, да еще с таким апломбом?» Я вряд ли найду, что ответить, потому что вопрошающие будут как раз таки в своем праве. Я хотел бы такой неприятной ситуации по возможности избежать.

Только я сразу хочу заявить – однозначно и недвусмысленно, – я говорю лишь за себя; и мои принципы ни в коей мере не распространяются на коллег по цеху, принимающих участие в работе того или иного жюри.．Среди них, я уверен, есть люди, которые одинаково хорошо могут оттачивать собственное мастерство и объективно критиковать произведения новичков. Просто они должны уметь хорошо преключаться с одного на другое. Ну и кроме того, кому-то ведь нужно взять на себя эту работу. Я к таким людям отношусь с большим уважением и крайне им благодарен, но сам я – увы – на подобное не способен. Чтобы сделать вывод, мне требуется слишком много времени, но даже когда оно у меня есть, заключения, к которым я прихожу, часто оказываются ошибочными.

 

Беседа четвертая

Что такое оригинальность?

 

Что такое оригинальность?

Ответить на этот вопрос не так-то просто. Если, например, мы говорим о произведении искусства, то что именно будет значить прилагательное «оригинальный»? Какими характеристиками должно обладать произведение, чтобы мы могли назвать его «оригинальным»? В поисках однозначного ответа случается, что чем больше мы стараемся понять, тем меньше в этом преуспеваем и окончательно запутываемся.

Нейропсихолог Оливер Сакс в книге «Антрополог на Марсе», характеризуя творческое начало в человеке, упоминает в том числе оригинальность:

 

«…о наличии подлинного таланта следует судить по результатам деятельности человека, которые должны отличаться принципиальной новизной, оригинальностью подхода. Талант человека выражается потребностью в творчестве, которое предполагает наличие у индивидуума не только способностей, но и мотивов, воображения, интуиции. Талант выражается и в потребности человека раскрыть и расширить свои созидательные возможности. Творчество связано с внутренней жизнью личности, с потоком новых идей и сильными чувствами». (Пер. В. Николаева.)

 

О «Битлз»

 

Ничего не скажешь, это убедительно объясняет суть феномена, но рука непроизвольно тянется почесать затылок.

Так что давайте отложим в сторону определения, данные «в лоб» и более сложные. Обратимся к конкретному примеру – так, наверное, будет понятнее. Скажем, когда в моей жизни появились «Битлз», мне было пятнадцать лет. Первой их песней, которую я услышал по радио, была Please, please me, и я отлично помню, как прямо-таки задрожал всем телом при ее звуках. Почему это произошло? Потому что, во‑первых, это было звучание, на которое я еще никогда не слышал ничего похожего. Во-вторых, потому что это было действительно круто. Мне трудно объяснить словами, в чем именно заключалась красота, но песня была обалденно красивой. За год до этого я точно также по радио впервые услышал композицию «Бич бойз» Surfing USA и испытал примерно такие же чувства: «Прикольно! Вообще ни на что не похоже!» Сейчас я понимаю, что так реагировал, потому что эти ребята были супероригинальными. Они сумели добиться такого звучания, которого не было ни у кого, и поэтому их музыка стала единственной в своем роде, а качество было отменное! В них виделось что-то особенное, нечто такое, что тут же передавалось четырнадцатилетнему (или пятнадцатилетнему) мальчишке как несомненный и безусловный факт даже через ужасный звук транзисторного приемника, принимавшего вещание на длинных волнах.

Кстати, если попытаться связно объяснить словами характер оригинальности их музыки или хотя бы ее отличие от других коллективов того времени – сразу станет ясно, что это дело наитруднейшее. Мне тогда это было вообще не по силам. И даже мне сейчас – взрослому дяде и профессиональному писателю – это совсем не просто. Более того, если я выражу все словами, мое объяснение неизбежно будет «специализированным» логическим умопостроением, которое с большой степенью вероятности окажется непонятным или как минимум недопонятым. Гораздо быстрее и понятнее будет просто послушать музыку. Вроде как не услышишь – и не поймешь.

Если говорить о музыке «Битлз» и «Бич бойз», то надо учитывать, что со времени их появления прошло полвека. Следовательно, сейчас уже трудно понять, каким мощным движущим толчком их творчество стало для нас, их современников.

Естественно, что после этих двух коллективов стали один за другим появляться музыканты, которые творили под их влиянием. А музыка «Битлз» и «Бич бойз» с тех пор уже прочно вошла в общественное сознание как нечто достойное «по определению». В наши дни пятнадцатилетний мальчишка слышит первый раз по радио «Битлз», и даже если он и подумает «о, как круто!», то все равно не сможет прочувствовать тот драматический момент «беспрецедентности».

 

Еще примеры из музыки

 

То же самое можно сказать и о «Весне священной» Стравинского. Когда в 1913 году в Париже состоялась премьера этого балета, он оказался настолько новаторским, что негодующая публика чуть не разнесла театр. Нарушающая привычные устои музыка стала для них ударом как обухом по голове. Но время шло, и чем дальше, тем спокойнее реагировали люди. В наше время такая музыка и вовсе превратилась в популярную классику. Когда мы слушаем ее сегодня, то искренне не понимаем, как она могла вызывать у людей такую бешеную реакцию. Мы можем только строить догадки, какими на момент премьеры были истинные масштабы потрясения «на почве оригинальности».

Сейчас у вас, возможно, возникло подозрение, что со временем оригинальность может поблекнуть… Да, может. Тут все зависит от обстоятельств. В большинстве случаев привычка, признание и приятие делают свое дело, и оригинальность утрачивает начальный импульс. Но зато произведение – если оно выдающееся и ему сопутствует удача – переходит в разряд классики (или современной классики). Тогда оно получает почет и уважение многих и многих людей. Слушая «Весну священную», современная публика не испытывает шока и не устраивает беспорядков, но силу воздействия этой музыки и ее непреходящую свежесть можно ощутить и сегодня. Именно это ощущение в качестве важной референции, отсылки встраивается в глубинный уровень сознания (psyche) и становится его частью. То есть для любителей музыки это произведение стало неотъемлемой частью питательного культурного слоя и важным элементом в наборе базисных оценочных критериев. Сейчас я позволю себе категоричное высказывание: между тем, кто не слышал «Весну священную», и тем, кто слышал, есть качественная разница в глубине восприятия и осознания музыки. Я не могу дать конкретное определение этой разницы, но в ее существовании сомневаться не приходится.

С музыкой Малера дело обстоит немного иначе. Его произведения были абсолютно не поняты современниками. Обычным людям и даже некоторым его коллегам музыка Малера казалась неприятной, уродливой, неповоротливой, плохо структурированной. Из нашего времени нам видно, что творчество Малера можно назвать деконструкцией симфонической формы, он опередил свое время, но его современники не могли этого осознать. Они-то считали такую музыку скорее ретроградной. По их понятиям, она не заслуживала никакого внимания, будучи неблагозвучной. Сам Малер в свое время был известен не как композитор, а как выдающийся дирижер. Оставшееся после него музыкальное наследие было по большей части забыто. Оркестрантам не очень нравилось исполнять его музыку, а публика, в свою очередь, не особо стремилась ее слушать. И только его ученики и немногочисленные последователи и почитатели продолжали играть и слушать его вещи – поддерживать огонь, чтоб он совсем не угас.

В шестидесятые годы произошло поистине драматическое возрождение творчества Малера, и на сегодняшний день его музыка звучит во многих концертных залах, заняв подобающее ей место в иерархии музыкальных произведений.

Людям нравятся симфонии Малера – их пугающее, пробирающее до души звучание, которое поражает в самое сердце. То есть выходит, что мы словно перенеслись в прошлое, откопали там изначальную оригинальность, свойственную произведениям Малера, и, вернувшись в наше время, переживаем ее здесь и сейчас. Иногда случается и такое. Ведь и прекрасный цикл шубертовских фортепианных сонат практически не исполнялся при его жизни. Лишь ко второй половине двадцатого века эти сонаты стали регулярно входить в репертуар концертных программ.

Творчество Телониуса Монка – еще один пример превосходной, оригинальной музыки. Мы – то есть те из нас, кто хоть чуточку интересуется джазом, – довольно часто в разных обстоятельствах слышим произведения Монка, поэтому они уже не оказывают на нас такого ошеломительного эффекта. «О, – думаем мы, заслышав знакомую музыку, – это Монк». При этом ни у кого из нас нет сомнений, что Телониус Монк писал оригинальные вещи. Его творения разительно отличались по звуку и структуре композиции от работ его современников. Он не только создавал вещи с особой мелодикой, но и исполнял их самобытно, в своем оригинальном стиле. Такая музыка, что называется, трогала сердца слушателей. В течение долгого времени Монк и его произведения оставались недооцененными, но благодаря поддержке нескольких близких людей, веривших в него, он постепенно добился широкой известности, а затем и заслуженной славы. В результате на сегодняшний момент мелодии Телониуса Монка оказались встроенными в «систему распознавания музыки», которая есть внутри каждого из нас, и стали еще одним из обязательных и самоочевидных пунктов нашей внутренней базы данных. Другими словами – музыка вошла в канон и стала классикой.

 

Примеры из литературы и живописи

 

Я говорил о музыке, но то же самое будет верным и для литературы с живописью. Картины Ван-Гога и Пикассо поначалу казались людям странными, они вызывали у публики ощущение дискомфорта. А сейчас этими полотнами любуются и вдохновляются. Маловероятно, что при взгляде на них кто-то из наших современников испытывает дискомфорт. Наоборот, люди получают позитивный заряд, находят в работах этих художников утешение и отдохновение. В общем, море положительных впечатлений. Это превращение вызвано не утратой оригинальности с течением времени, а феноменом адаптации – люди приспособились к такой оригинальности, и она тоже постепенно стала одной из записей в нашем внутреннем каталоге.

Проза Нацумэ Сосэки или, скажем, Эрнеста Хемингуэя на сегодняшний день тоже уже стала частью литературного канона и служит референтной записью. Оба этих писателя были раскритикованы современниками за стиль и подвергались насмешкам. Очень многим читателям (большей части культурной элиты того времени) не нравилось, как они пишут. Тогда художественный стиль что Сосэки, что Хемингуэя был непривычным, неудобным, но сейчас… Сейчас – это уже золотой стандарт. Если бы в свое время не было их прозы, то скорее всего не было бы и современной японской или американской литературы, какой мы ее знаем сегодня. То есть можно сказать, что писательский стиль Сосэки прочно вошел в глубинное сознание японцев, а особенности прозы Хеминугэя стали неотъемлемой частью американского менталитета.

 

Если что-то было оригинальным в прошлом, то анализировать это с позиций нынешнего времени довольно просто. Почти все, что должно было исчезнуть, уже исчезло, а мы работаем с лучшим, что осталось, давая произведениям высокую оценку с чистой совестью и спокойной душой. Но, как показывает большинство моих примеров, справедливо оценить творческую оригинальность современного нам автора в настоящем времени – дело гораздо более сложное. Почему? Потому что в глазах современников творчество автора может казаться нам неприятным, ненатуральным, ненормальным – а иногда и общественно вредным. Или просто идиотским. Чаще всего, сталкиваясь с чем-то подобным, мы испытываем изумление, затем шок и внутреннее отторжение. Большинство людей на инстинктивном уровне отвергают то, что не понимают. А уж закосневший истеблишмент (намертво застрявший в болоте раз и навсегда установленных выразительных средств, которые являются для него единственным мерилом прекрасного) точно не может не плеваться при виде таких возмутителей спокойствия. Попытка унизить соперника – это всего лишь стремление не допустить разрушения островка стабильности у себя под ногами.

Правда, когда «Битлз» начали выступать, они безусловно были весьма популярны среди современной им молодежи, но это, пожалуй, исключительный случай. Тем не менее их музыка далеко не сразу завоевала широкое признание. Их творчество считалось музыкой для народных масс – недолговечной и низкопробной по сравнению с классикой. Многим членам истеблишмента песни «Битлз» и они сами были неприятны, и правящее мнение при первой же возможности заявляло во всеуслышание об этой неприязни, особенно на первых порах. Сейчас в это трудно поверить, но поначалу даже в стрижках и костюмах ливерпульской четверки людям виделась серьезная угроза общественным устоям, так что взрослое население искренне ненавидело музыкантов. Время от времени это выливалось в демонстрации, во время которых участники ломали и сжигали пластинки с записями группы.

Безусловное признание переворота, который «Битлз» совершили в музыке, пришло только со сменой поколения, когда заслуженно высокая оценка их творчества стала нормой в широких общественных кругах. Собственно говоря, к этому моменту они уже подверглись канонизации.

В середине шестидесятых годов Боб Дилан, который до тех пор играл только на акустической гитаре в стиле «протестный фолк» (унаследованный им от его предшественников Вуди Гатри и Пита Сигера), сменил пластинку и взялся за электрогитару. Тогда многие из его фанатов проклинали и поносили Дилана, называя «Иудой» и «продажным предателем». Сейчас вы вряд ли найдете кого-нибудь, кто захочет раскритиковать его выбор. Если слушать музыку Боба Дилана в хронологическом порядке, становится предельно ясно, что для него как творческой личности, обладающей силой созидательного самообновления, это был естественный и необходимый для дальнейшего развития шаг. Но его современникам (не всем), для которых оригинальность Дилана заключалась в его принадлежности именно к музыкальному направлению «протестный фолк», такой шаг представлялся циничным, вероломным предательством.

«Бич бойз» тоже были достаточно популярны с момента появления. Но у их музыкального лидера Брайана Уилсона была постоянная необходимость создавать новые оригинальные композиции, и через некоторое время это привело к развитию психического заболевания на нервной почве, так что он почти отошел от дел. Публика ждала от «Бич бойз» привычного серф-рока, и ей оказалась не нужна тщательно сделанная музыка, которую начал писать Брайан после выхода шедеврального альбома Pet Sounds. Ситуация все больше ухудшалась. В какой-то момент я тоже совершенно перестал понимать его музыку, он отдалился уже на какое-то совсем непреодолимое расстояние. Сегодня я слушаю записи тех лет и замечаю то, чего не видел раньше, какие-то тенденции. Я наблюдаю музыку в развитии и понимаю, что она очень хорошая. Но тогда, признаюсь честно, я этого не осознавал и ничего хорошего в ней не видел. Оригинальность – это такая штука, которую порой очень сложно разглядеть на бегу, ухватить в процессе постоянного движениия, которым является человеческая жизнь.

 

Условия определения оригинальности

 

Если позволите, я выскажу такое свое мнение: чтобы конкретную творческую личность можно было назвать «оригинальной», должны быть соблюдены следующие условия:

 

1) Эта творческая личность должна очевидным образом отличаться от других творцов и иметь собственный выразительный стиль (хоть в музыке, хоть в прозе, хоть в работе с цветом). Чтобы можно было немного посмотреть (или послушать) и сразу же понять, что перед нами произведение конкретного автора.

2) Этот выразительный стиль должен постоянно обновляться – то есть изменяться в соответствии с ростом и развитием творческой личности. Художнику непозволительно простаивать на одном месте, ему следует обладать внутренней, спонтанно проявляющейся силой творческого самообновления.

3) Индивидуальный стиль с течением времени должен полностью определиться и стать частью культурного менталитета. Он будет служить одним из базовых оценочных критериев в рамках культуры, источником вдохновения для будущего поколения творцов.

 

На самом деле необязательно во что бы то ни стало соблюдать сразу все три условия. Бывает и так, что первое и третье выражены полностью, а второе – серединка на половинку или, к примеру, второе и третье – полностью, а первое – так себе. Но если эти требования хотя бы частично выполняются, то можно считать, что творческая личность соответствует критериям «оригинальности».

Перечитав вышеупомянутые условия, можно заметить, что для второго и третьего пункта временной фактор играет важную роль, а первого не очень касается. Другими словами, творческая личность как бы должна пройти «проверку временем» на оригинальность. То есть пока не пройдут какие-то годы, нельзя понять наверняка, оригинально ли чье-то творчество или нет. Бывает, что вдруг появляется в обществе новая фигура со своим неповторимым стилем и имя ее гремит повсюду. Проходит совсем немного времени, и она исчезает (или приедается) – в таком случае довольно сложно сказать о человеке, что он «был оригинальным». Скорее всего мы просто имели дело с «артистом одного хита».