Изобразительные и неизобразительные искусства

Изобразительные знаки, дающие непосредственную информацию о предмете, лежат в основе класса изобразительных искусств. К изобразительным искусствам относятся живопись, графика и скульптура, художественная фотография и литература. Конечно, изобразительность литературы отличается от изобразительности живописи, и здесь вступает в права онтологическое различие этих видов искусств. Статичность изобразительного (пространственного искусства) способствует аналитическому анализу мира. Слово, естественно тоже выступает как инструмент аналитической мыслительной деятельности, но оно обладает большей ассоциативностью, в этом смысле изобразительный словесный образ – образ более подвижный. Динамика изображения в литературе связана с интонационным аспектом слова. С одной стороны, слово может указать на все характеристики предмета, подробно описать его, но, тем не менее, оставляет пространство для активности субъекта. К примеру, в стихотворении Саши Черного «Песнь песней» хорошо показана казусная ситуация противоречия между словом и изображением.

Неизобразительные знаки дают опосредованную информацию о действительности. Искусства, использующие неизобразительные знаки образуют класс неизобразительных искусств. К таковым относятся музыка, архитектура, танец. Несложно заметить, что набор класса неизобразительных искусств совпадает с классом временных искусств, лишь архитектура является неизобразительным искусством. Изобразительность для архитектуры – редкое исключение из правил. Примеры изобразительности можно найти в дворцово-парковой архитектуре, в некоторых объектах советского конструктивизма, когда форма сооружения непосредственно изображала предмет, наделенный идеологическими значениями (театр Российской Армии в Москве – в виде звезды; трактор как символ индустриализации – Главпочтамт в Екатеринбурге и др.). В Екатеринбурге примером удачной изобразительной конструкции является гостиница «Динамо» (здание, стоящее на берегу городского пруда, напоминает корабль).

Разделение искусств по семиотическому принципу не носит абсолютного характера. В изобразительных и неизобразительных искусствах по-разному «работает» принцип мимезиса. У изобразительных искусств гораздо больше возможностей «подражать» природе, однако именно эта способность в искусстве авангарда оказалась подверженной критике. Каземир Малевич неоднократно заявлял, что радость, полученная от узнавания и похожести произведения искусства на реальность, является радостью дикаря. И действительно, появление в начале прошлого века нефигуративного изобразительного искусства было отказом от принципа изобразительности, попыткой заглянуть за границы изображаемого, видимого. Те же самые процессы происходили и в литературе. Слово в авангардистской поэзии лишалось непосредственной привязки к значению, знак и значения принципиально разводились. Словесный текст напоминал звукопись, джазовую импровизацию на заданную тему («Заклятие смехом» Велимира Хлебникова).

Тяготение к противоположному классу искусств характерно и для неизобразительных искусств. Примером может служить история возникновения программной музыки: от названия («Болезнь куклы» П.И. Чайковского) до специально написанной литературной программы («Времена года» Антония Вивальди).

Преодоление ограничений собственной природы знака и максимальное извлечение «положительного» качества из своей природы привело к образованию синтеза изобразительного и неизобразительного. Как в случае выделения пространственно-временного класса искусств, в эстетике выделяют и изобразительно-выразительный класс искусств (театр, светомузыка, танец и др.)

Есть такие виды искусства, происхождение и современное существование которых полностью основывается на синтезе других искусств, причем не на уровне заимствования, как это бывает в архитектуре, которая может использовать скульптуру, но может обойтись и без нее, что прекрасно делали конструктивисты.

Простые искусства

Исходя из возможности или невозможности творить художественную реальность собственными силами, мы (вслед за историей эстетики), разделяем все искусства на простые и синтетические.

Итак, самые известные простые искусства – литература, музыка, архитектура, изобразительное искусство, художественная фотография. Мы видим, что часть из них относится к классу изобразительных искусств – литература, фотография, изобразительное искусство (скульптура, живопись, графика), есть и неизобразительные – архитектура и музыка. Мы также можем уже охарактеризовать их с точки зрения онтологического деления – временные искусства – музыка и литература, пространственные – архитектура, изобразительное искусство, фотография. Посмотрим, как это знание работает при анализе конкретных видов искусств.

Архитектура (греч. «architecton» – «мастер, строитель») – вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизнедеятельности человечества. Архитектуру издавна называли искусством строить. Итальянский гуманист, философ, архитектор, художник, теоретик искусства XV века Леон Баттиста Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» говорил о ней как искусстве, без которого никак не обойтись, искусстве, которое приносит и пользу, и наслаждение. Будучи пространственным искусством, архитектура всегда преобразует некоторую область пространства, приспосабливает пространство для того или иного вида деятельности: зрелища, труда, игры, спорта и т. п. Связь архитектуры с практическими нуждами выражается в термине «функция». В истории архитектуры можно наблюдать разные связи между формой и функцией. Формы архитектурных сооружений зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности и т. д.

Мы уже обращали внимание на особенности пространственных искусств - их долговечности и устойчивости, последнее обеспечивается конструкцией. Итак, функция, конструкция, форма - три составляющих архитектуры. Древнеримский теоретик архитектуры Витрувий по-другому называл базовые понятия для архитектуры, они у него образовывали триединство: «прочность - польза - красота». В этом триединстве нет ничего самодовлеющего, все компоненты равнозначны. Из этой формулы видно, что разнообразный материал архитектуры (естественный, к примеру, дерево, или искусственный, к примеру, железобетон) имеет принципиальное значение. Если материал «отвечает» за прочность архитектуры, то выбор материала связан с функцией. Форму (красоту), в свою очередь, определяет среда, функция и культурный контекст. Архитектура – всегда элемент среды – природной и социокультурной, она же сама и формирует среду (городская среда, промзона и т. п.). Присутствие архитектуры всегда связано с присутствием некоторой массы, объема, будь то объем отдельного здания или ансамбля зданий. Объем, в свою очередь, создается из сочетания вертикали - опоры и горизонтали - балки - при этом остается незыблемым. Лучше всего можно рассмотреть эти сочетания на одной из древнейших конструктивных составляющих архитектуры – колонне. Колонны, появившиеся в древневосточной архитектуре, уже там они поражали разнообразием формы – у египтян – массивные, у персов – стройные, декоративно украшенные. Декоративность колонны связана с оформлением капители, горизонтальной конструкции, ложащейся на балку. Но соединить прочность, пользу и красоту было суждено грекам. Именно они создали особый порядок соотношения частей архитектурного сооружения, который называется ордером. Ордер - значит порядок. Колонна и капитель - главные участники архитектурного спектакля. На колонне лежит антаблемент - основная конструкция перекрытия. Антаблемент делится на три части - архитрав, фриз и карниз. Архитрав - это главная нижняя балка, гладкий каменный блок. Над архитравом идет пояс фриза, состоящий из триглифов и метоп. Триглиф - каменная дощечка с вертикальными вырезами, метопа - плита из керамики или камня, украшенная скульптурным барельефом. Завершался антаблемент - выступающей над фризом карнизом. Из этих элементов складывалась архитектура древнегреческого храма - колоннада. Колоннада была основной конструкцией, несущей на себе перекрытие. Периптер (коллонада, идущая по периметру) завершался фронтоном выходящей на фасад треугольной плоскостью. Обычно фронтон украшался скульптурой. Из школьной программы многим известны и типы ордеров античной архитектуры – дорический, ионический, коринфский. Греческая архитектура – не только функциональна, ее композиция напрямую связана с принципом соразмерности космоса по отношению к жителю полиса. Композиционное единство, несущее определенную символическую информацию, называют тектоникой или архитектоникой.

Архитектура способна объединяться с монументальной живописью, скульптурой, декоративным искусством. Синтез изобразительных искусств в архитектуре мы находим в сооружениях эпохи барокко и модерна. Но и сегодня, при всей аскетичности архитектуры, мы находим художников, преодолевающих силу тяготения. Так, австрийский архитектор Хундертвассер «привнес» в архитектуру мир детских игр, текучесть объемов, его конструкции принципиально отличаются от ордерного строения, они, подобно архитектуре модерна, словно «вырастают» из фантазий и сновидений. Объем, масса, все эти понятия архитектуры становятся участниками веселой игры, предлагаемой автором. Так архитектура «преодолевает» свою статичность, определенную ей принадлежностью к пространственным искусствам, становится «застывшей в камне музыкой».

Среди простых искусств есть и временные искусства. Остановимся на музыке. Музыка, как говорил А.Ф. Лосев, есть искусство времени, или становящегося числа. По способам работы со временем и его масштабом, музыка бывает эпическая, лирическая и драматическая. Эпическая музыка вызывает в нас состояния свободные от обязательного проявления личной воли, здесь личная актуальность сведена до минимума, она спокойная и уравновешенная, господствуют высшие силы и высшая реальность. Драматическая музыка вызывает состояния, которые хотят действия и произволения, борьбы и движения, здесь личная актуальность взрывная и дееспособная. Лирика по силе вызываемой ею личной актуальности занимает среднее место между тем и другим, личная актуальность находится на полпути от созерцания к действию, говорил А.Ф. Лосев.

С точки зрения типов ситуаций, для сопровождения которых рождается музыка, она делится на культово-религиозную (сопровождающую религиозные обряды и звучащую во время религиозных церемоний в культовых пространствах), и на светскую (сопровождающую повседневный труд и досуг).

По способу звукоизвлечения музыка может быть вокальной (когда в качестве музыкального инструмента используется человеческий голос) и инструментальной музыкой (когда музыкальные звуки извлекаются при помощи инструмента). Инструмент в современной музыке может быть как специальным музыкальным: фортепиано, скрипка, гитара и бас и т. д., так и бытовым: глиняный горшок, пила, чайник, ванна с водой. Особенно часто использование бытовых предметов в качестве средств звукоизвлечения используется в авангардной музыке (Д. Шостакович – заводской или паровозный гудок, Дж. Кейдж – ванна, чайник, кран с водой, рукомойник.

Светская музыка кроме того может быть камерной – предназначенной для частного музицирования небольшого количества музыкантов в домашней обстановке и оркестровой – предназначенной для публичного исполнения в общественных пространствах большим коллективом музыкантов, представляющих разные группы инструментов.

Кроме того, музыка может выступать в качестве самостоятельного вида искусства, а может синтезироваться с театром, или в современном мире с кино или видео, или другими современными технологиями. Крайним случаем слияния музыки и технологий является техно-музыка или техно-звук, когда звучат и воспринимаются в качестве музыки звуки, издаваемые какими либо техническими установками – вентиляторами, жесткими дисками компьютеров, установками для эхолокации, предупреждающими сиренами оповещения, колесами трамвая или автомобиля и т. д.

В качестве синтетических форм возникает и музыкальный театр, где музыка определяет характер формы театрального произведения, и музыка для театра, или кино, или видео – где музыка является лишь сопровождением к тому виду искусства, которое является определяющим. В музыкальном театре принято на сегодня выделять самостоятельные жанры: оперу, оперетту, мюзикл, рок-оперу.

Музыкальное исполнительство может быть индивидуальным – сольное пение или музицирование, и коллективным – групповым (дуэты, трио, квартеты, квинтеты музыкантов, камерные или симфонические оркестры) или массовым (хоровое пение). В современной культуре музыка может быть по характеру своего создания, происхождения – любительской (т.е. рождающейся непосредственно в самой повседневной жизненной практике и исполняемой не-профессионалами) и профессиональной (создаваемой и исполняемой, с участием многих специально обученных специалистов в разных музыкальных профессиях: композиторов, исполнителей, оранжировщиков, ди-джеев, звукооператоров, регентов, концертмейстеров, капельмейстеров, настройщиков, мастеров по ремонту и изготовлению музыкальных инструментов, и т. д.).

Одновременно по характеру художественного участия исполнителей в авторстве произведений музыка может подразделяться на композиторскую (придуманную, записанную нотами, озвученную под руководством и при участии композиторов – личном или при помощи знаков нотации) и импровизационную (когда звучание музыкальной пьесы лишь частично опирается на изначальный композиторский или озвученный ранее исполнительский музыкальный текст, и выстраивается свободно в процессе импровизации самим исполнителем на основе музыкальной традиции (народной, джазовой, роковой, рэпперской, ди-джейской музыки), и собственного мастерства импровизатора).

С развитием институций современного музыкального искусства и средств звукозаписи, усложнились и стали разнообразными формы восприятия музыки. Музыка продолжает существовать в непосредственном звучании в жизненном процессе: свадебная – на свадьбах, погребальная, патетическая – на похоронах, религиозная – в храмах, театральная – в театре. Музыку стало возможно воспринимать в живом звучании в концертном зале (религиозная, плясовая, погребальная, театральная звучат в одном, но оторванном от контекста создания пространстве), или в электронном звучании в концертном зале (когда музыка не только звучит вне контекста творения, но и вне живого звука исполняющих инструментов, и в том числе, голоса). Еще более популярным стало восприятие музыки при помощи транслирующих устройств, или, наконец, в цифровом рафинированном ультра-чистом звучании, лишенном «живых» шероховатостей и звуковых «примесей». Индустрия звукозаписи, распространяющей и тиражирующей музыкальный звук огромными тиражами во всем глобальном пространстве современной культуры, оценивается учеными не однозначно. Н. Лебрехт называет индустрию звукозаписи в ряду феноменов «убивших классическую музыку».

Однако, какой бы ни была музыка с точки зрения классификации и типологии искусства, она остается одним из самых популярных и востребованных видов искусства. Мнения светских и религиозных мыслителей, представителей разных культурных эпох сходятся в понимании того, что востребованность музыки как вида искусства состоит в том, что в музыке изначально заложен уникальный, и потому ничем не заменимый и не устранимый никакими новыми интеллектуальными или художественными тенденциями механизм запечатления динамики душевного и духовного движения во всей полифонии, ритмическом разнообразии, вариабельной интенсивности переживаний человека – это интонация.

Интонация составляет суть музыкальной художественной формы. Музыкальная художественная форма – есть процесс изменения музыкального тона. Изменение тона Асафьев назвал интонацией. Интонация является и формой музыкальной мысли – гармоническим или мелодическим интервалом, и ее душевно-духовным содержанием – личностным ценностным отношением, напряженным смыслопорождающим переживанием автора, исполнителя или слушателя музыкального произведения.

Удивительная притягательность музыки для людей любой эпохи и народности, нарастающее присутствие музыкального сопровождения в структуре современной повседневной жизни объясняется сходством формально-содержательных качеств музыкального произведения и структур внутреннего мира человека. Музыкальное произведение и внутренний мир человека характеризуются вне-пространственностью бытия, в котором нет внешних границ, но лишь пределы самого музыкального или душевного бытия; отсутствием строгого соотношения части и целого, так как части существуют в виде слитности и предельной водвинутости одной в другую, как нерасчленимое воссоединенно-множественное единство. Музыкальное произведение и душа человека представляют собой сплошную процессуальность, которая непрерывно движется, стремится, влечется.

Внутренний мир души и мир музыки изоморфны и по временному характеру бытия. Музыкальное и душевно-духовное бытие разворачиваются через нераздельность и взаимопроникнутость последовательных событий, данных во вне-пространственном времени души, в живом опыте чувств, где линейное, однонаправленное физическое время превращается в неустойчивую, определяемую внутренними обстоятельствами длительность и последовательность в физическом пространстве-времени разъятых, разделенных и не связанных событий.

Кроме того, в переживательном и музыкальном бытии нет прошлого. Реально, налично существует только актуально переживаемое, следовательно, в музыкальном переживании прошлое трансформируется в настоящее, настоящее устремляется в будущее. То есть переживание музыкального произведения восстанавливает субъективную целостность бытия, минует физические пространственно-временные барьеры.

И душевное, и музыкальное бытие характеризуются как нераздельно слитное и взаимо-проникновенное самопротивоборство. Подобно тому, как в недрах души борются разномодальные мотивы, настроения и эмоции, так и в недрах самой музыки происходит борьба тем и гармоний, ритма и метра, беспрерывное самопорождение, устремленное к дальнейшей жизни.

В переживании, равно как и в музыкальном произведении нет противопоставления субъекта и объекта бытия, а есть противоречивое субъект-объектное единство. Точно так же, как переживающий человек обнаруживает окружающий мир в себе самом, так и в музыкальном бытии происходит глубинное слияние субъективного и объективного, индивидуально-неповторимого и предметно-определенного бытия. То, что переживается в музыкальном или душевном бытии, то и становится предметом музыкального мироотношения: события, явления, вещи. В этом самопротивоборстве мир, бытие, душа вновь творятся заново, обновляются и очищаются. Бытие становится из не-бытия, гармония из стихии, смысл из порыва, движения.

Невыразимый в словесной форме, нерациональный, хаотичный и бессознательный имплицитный мир души человека и мир музыки подобны так же и по смысло-содержательным признакам.

Прежде всего, признаком содержательной общности повседневного и музыкального переживания является постижение вне-логического бытия, не затронутого мыслью, существующего как цельная органическая жизнь, говорить о которой невозможно, можно лишь быть ей самой, и сама эта жизнь, в присущих ей формах, только и может себя выявлять. Следовательно, сущность музыкального и душевного бытия состоит в их невыявленности, несказанности и вне-логичности.

Следующим признаком аналогии является интенциональность душевных и музыкальных явлений. Душа и музыка всегда стремятся к чему-то более совершенному, нежели та реальность, которая обнаруживается человеком в его повседневной жизни. Эта способность музыки увлечь и заразить душу исполнителя и слушателя потребностью в невыразимом совершенстве, способность вернуть в мир гармонию, упорядочить движения души во времени: скорости и последовательности, является основой не только для растущей потребности современного человека в музыкальном творчестве и исполнительстве, но и в становлении музыкальной арт-терапии самостоятельной отраслью психотерапевтической помощи.

Кроме того, особым признаком музыкальной художественной содержательности является ее энергийность, т. е. способность музыки концентрировать жизненную энергию в определенную музыкальную форму, и посредством музыкальной формы передавать слушателям энергию ритма, чистоты и высоты звука, заряжая слушателей положительной духовно-душевной энергией, и воодушевляя их на жизненно-необходимые большие и малые, личные или коллективные дела.

Синтетические искусства

Тяготение к синтезу мы находили уже в семействах простых искусств (вокальная музыка, пространственно-временной синтез танца, пространственно-временной синтез, представленный в книжной иллюстрации и т. п.). Синтетическими искусствами называются те искусства, чей художественный образ создается средствами простых искусств. Синтетические искусства – не есть сумма простых. Став частью художественного синтеза, простые искусства начинают «менять» свою природу. Так, музыка, попадая в кино, обретает новые средства выразительности. Будучи временным и неизобразительным искусством, но соединяясь при этом с изобразительностью кадра, музыка приобретает черты и пространственного, и изобразительного искусств. От пространственности к ней приходит архитектоничность, она берет на себя функции структурирования не только времени, но и пространства. Один из величайших композиторов прошлого века Альфред Шнитке много писал для кино. Отчасти, конечно, это была вынужденная мера, т. к. его произведения (и произведения его друзей С. Губайдулиной, Э. Артемьева, Л. Десятникова в Советском Союзе не исполняли), а в кино платили вполне приличные деньги. Однако, Шнитке призывал всех композиторов попробовать себя в кино, т. к. только там, с его точки зрения, можно ощутить новые выразительные возможности музыкального языка. Композитор и теоретик музыки Владимир Мартынов тоже неоднократно подчеркивал полезность работы в «команде» с изображением, актером, режиссером для извлечения новых возможностей звука. Речь идет не только о темах или лейтмотивах фильма, создающих определенное настроение, в этом случае музыка как раз остается в рамках своего вида (все мы помним музыкальные темы Андрея Петрова и Микаэля Таривердиева). Интересно, что музыка может и опережать изображение, т.е. неизобразительными и невербальными средствами передавать информацию раньше, чем это сделают наглядные изобразительные и вербальные искусства. Так было в последнем фильме А. Звягинцева «Елена», когда музыкальная тема не просто готовила нас к катастрофе (композитор Филип Гласс), но и исследовала ее причины и последствия.

Изобразительное искусство, попадая в синтез театра или кино, тоже меняют свою природу, превращаясь из двухмерного в трехмерное.

Одним из древнейших синтетических искусств является театр. И хотя профессиональный театр возникает значительно позже архитектуры и изобразительных искусств, его будущие элементы (игра, представление, маска) мы находим еще в первобытной архаике. В первобытных ритуалах мы уже находим такие черты театра, как зрелищность, коллективность, способность моделировать события в предлагаемых обстоятельствах. Любопытно, что многие реформаторы театра искали новый язык и резервы подлинности существования актеров в архаических ритуалах (Антонен Арто, Александр Таиров, Ежи Гротовский, Анатолий Васильев).

Спор о доминировании пьесы или актера в театре имеет долгую историю. Действительно, драматургия и актер – главные персонажи классического театра.

К середине XIX века вокруг конфликта литературного и актерского начал разворачиваются новые сюжеты. В театр приходит тот, кто попытается снять вопрос: «Кто и что важнее в театре?» Подобно Людовику ХIV, отождествившему себя и государство, режиссер заявит, и главное, успешно докажет, что Он и есть театр. И дело даже не в том, насколько успешными будут его интерпретации литературы, а в том, что он вернет театр к своей природе, природе синтеза, где все простые виды искусства начнут осваивать «чужие» территории.

Режиссерский театр – это всегда присутствие двух авторов (исключение составляют режиссеры – драматурги, к примеру, Бертольд Брехт или Николай Коляда). Режиссер выступает в роли интерпретатора литературного текста. Отношения драматурга и режиссера тоже всегда болезненны. Режиссер может относиться к литературе бережно, как это делал родоначальник русского режиссерского театра К.С. Станиславский (хотя, как следует из воспоминаний А.П. Чехова, которого Станиславский не просто удачно поставил, но сделал самым известным драматургом, так вот Чехов был глубоко убежден, что Станиславский и Немирович-Данченко его пьес до конца не читали). Реформатор сцены режиссер В.Э. Мейерхольд, напротив, видел в литературе лишь повод для собственного высказывания. Именно он заявил А. Блоку, что он может поставить спектакль и по телефонному справочнику. Мейерхольд ставил рядом с фамилией драматурга свою собственную, таким образом, на сцене ГосТИМа (государственного театра имени Мейерхольда) шли «Ревизор» Гоголя-Мейерхольда, «Горе уму» Грибоедова-Мейерхольда и др.

Режиссерские интерпретации всегда связаны с потребностями современной культуры. Для Станиславского был важен исторический контекст, и это вполне вписывалось в установки реализма. Для Мейерхольда исследовательский детерминизм всегда сочетался с некоторым мистическим началом.

Не случайно, что режиссерский театр начинался с преобразования сценического пространства, и эволюция его шла от тщательно восстановленного быта, мелочей обстановки комнат пансиона госпожи Воке у Антуана до минимализма строительных лесов у Мейерхольда. И даже тогда, когда сцена оставалась совсем пустой, а актеры безмолвствовали (как у Беккета), это было сознательным актом перевода восприятия в другой режим работы, режим всматривания, разглядывания, видения. Литературная тишина преодолевалась действием, слово становилось видимой плотью актера, а литературное время преобразовывалось в зримое пространство.

Режиссерский театр радикально изменил прагматику театрального текста. Если ключевым глаголом, указывающим на способ времяпрепровождения в театре, в XIX веке был глагол «слушать», то режиссерский театр к концу того же века учит зрителя смотреть. Тем самым, режиссерский театр готовил и будущего кинозрителя, т. к. историки кино утверждают, что кинематограф начала века сталкивался с невероятным для сегодняшней культуры вопросом: «Зачем смотреть, если можно прочитать?» Итак, в театр ходили «слушать спектакль», до недавнего времени применительно к опере допускался только глагол «слушать». Сегодня, когда в современной опере работают лучшие дизайнеры мира, вряд ли глагол «слушать» может описать спектакль.

Смена частотных глаголов – не просто лингвистические игры. Новый глагол дает возможность описать текст спектакля, с одной стороны, с другой, расширяет границы интерпретации драматургического текста. Подобно тому, как когда-то в критическом реализме обстоятельства были не менее важны, нежели герои (вспомним, что именно в рамках реалистической культуры и формировался режиссерский театр), так и теперь, актерская игра, действие, динамика характера – отнюдь не единственные носители смысла. Режиссерский текст будет учитывать не только актерское слово и действие, но и взаимоотношения вещей, предметов, света, звука. Художники Виктор Симов, Александра Экстер, Валерий Левенталь, Давид Боровский, Эдуард Кочергин и другие – не просто декораторы, они, наряду с режиссерами, создатели концепций спектаклей. Таким образом, режиссерский текст включает в себя и вербальное, и визуальное, не устанавливая при этом власть одного над другим.

Перевод театрального текста из плоскости вербальной в пространство визуальное, совпало с основными интенциями культуры ХХ века, а именно, с усилением роли визуального. Можно предположить, что такая смена установок завершает крушение принципов антропоцентризма, начатое культурой Нового времени.

В воспоминаниях Сергея Эйзенштейна есть сюжет, в котором режиссер объясняет свой уход из театра. С точки зрения режиссера, в театре слишком много человека, и даже, если актера поместить где-нибудь на колосниках, он все равно притягивает к себе больше, чем другие участники действия. Эйзенштейн хотел строить новый театр, в котором человек не притягивал бы к себе, таким новым театром для Эйзенштейна стало кино.

Перенос акцента с вербального на иные способы трансляции информации дает возможность по-новому рассмотреть границы и возможности театральной интерпретации. Режиссер, как второй автор, наряду с драматургом, получает возможность разговаривать со зрителем, создавая предметные миры, прямо соотносящиеся с текстом, либо, на первый взгляд, никакого отношения к драматургическому источнику не имеющие. Этот первый взгляд и порождает энергию удивления, протеста, которая приводит к новой авторской интерпретации. Так рождается иной тип конфликта, в котором уже первородство оспаривают не драматург и актер, а драматург и режиссер. Я слышала рассказ Бориса Васильева про то, как на генеральной репетиции спектакля по повести «А зори здесь тихие» Юрий Петрович Любимов решил убрать антракт и играть все в одном действии. Это потребовало изменения пластического рисунка спектакля, появилась пантомима врагов, разрушающих конструкцию из досок, и этот ход, в котором литературный текст, безусловно, редуцировался, оказался, по признанию Бориса Васильева, более продуктивным. Предметный мир того спектакля был очень прост – несколько досок, из которых складывались и кузов машины, и баня, и дом. Доска была защитой, она помогала двигаться по болоту, она стала и последней защитницей, только уже защитницей тела каждой из убитых девушек. Единственный оставшийся в живых мужчина только и мог, что выцарапать крест на досках. Режиссер вовлек в трагическое повествование новых героев неодушевленные предметы, которые представали как метафоры жизни, смерти и памяти.

Режиссерский формат дает новое «разрешение» спектаклю. Театральный зритель теперь имеет возможность пользоваться не только центральным, но и периферическим зрением.

Предметный мир спектакля как раз и расширяет возможности интерпретации за счет вовлечения второстепенных, казалось бы извне принесенных вещей. Эти вещи помогают режиссеру вступить в режим деконструкции драматургического текста. Деконструкция весьма плодотворна, когда мы имеем дело с «уставшими» текстами. Деконструкция в театре, как правило, вызывает реплики типа «издевательство над классикой» или «при чем здесь автор». Приведу пример продуктивной деконструкции, предпринятый режиссером Е. Марчелли в Омском драматическом театре. Марчелли обращается к хрестоматийному «Вишневому саду». Чеховский текст оказывается нежным и незащищенным, он всем хорошо известен, вообще известно все, сад должен быть продан, и это правильно. Главное, теперь успеть в отведенное время об этом напомнить, отсюда и таймер с бегущей строкой, отсчитывающий минуты, оставшиеся до конца акта. Действие может оборваться на полуслове, лишь бы вписаться в оговоренный в программке хронометраж. Деконструкция предполагает не только разборку, но и сборку. Чехова собрали, в результате на первый план выдвинулись периферийные сюжеты и герои. Таким оказался Случайный прохожий, у Чехова – существо символическое, а у Марчелли – буффонадно-гротескное, этакая рекламная пауза. Иногда происходило удвоение всем хорошо известного текста. Это могло делаться буквально, когда на экране нам показывали первые постановки К.С. Станиславского, его самого, труппу. Знаменитая чеховская печаль о том, что люди говорят, но друг друга при этом не слышат, в спектакле превратилась в откровенную декламацию. Любимая нами чеховская атмосфера умерла, с этим фактом трудно смириться, но признание его гораздо честнее, нежели «игра в Чехова». Сад – товар, интеллигенция с ее разговорами смешна, говорить не о чем. Завершающий эпизод спектакля снят на видео и демонстрируется на экране – труппа садится в шикарный лимузин, актеры покидают иллюзорный мир театра и окунаются в мир реальных экономических интересов.

Гоголевский «Ревизор» у Николая Коляды подвергается не деконструкции, а прочтению в непривычном контексте, не социально-критическом или психологическом, а национально-метафизическом. Спектакль – про родное, узнаваемое, которое вблизи оказывается страшным и непреодолимым. История в «Ревизоре» строится на подмене, путанице, поэтому актеры у Коляды разговаривают деформированным языком (все страдают болезнью неправильных ударений), действуют на основе деформированной логики поведения, в которой все по много раз разуваются и босиком месят грязь, а потом также долго эту грязь затирают. Новый персонаж спектакля – земля, она, по-хайдеггеровски, есть первопричина, источник богатства и нищеты, здоровья и болезни, жизни и смерти, комфорта и грязи. И действительно, она – место и «время сажать и вырывать посаженное» (зеленый лук - источник витаминов, бабы перед началом спектакля сажают в настоящую землю настоящий лучок, которым потом мужики закусывают), «любить и ненавидеть», она, а не время, выступает деньгами, истории про отмывание денег или грязные деньги – отсюда же. Ее, (земли) много, ею расплачиваются, ею кормят и унижают, ею насилуют, ее безрассудно тратят, она – всеобщий эквивалент. В результате ею вымазаны все, поэтому ответ на вопрос «Над кем смеетесь?» доказан и визуально. Финал комедии, в которой нет правых и виноватых, превращает гоголевский текст в трагический.

Изобразительное искусство в театральном синтезе давно приняло на себя роль концептуальной основы спектакля. Сегодня возникают театры художника, которые обращают действие в его ритуальное начало. Это петербургский инженерный театр и театр-лаборатория Дмитрия Крымова. История Дмитрия Крымова – это история превращения театрального художника в одного из самых интересных режиссеров последнего десятилетия. Мы вновь наблюдаем отказ от драматургии в ее привычном понимании и становимся свидетелями синтетического творения.

Спектакль «Opus № 7» Дмитрия Крымова происходит в пространстве, условно разделенном на зрительское и актерское, а соединяют эти два пространства краски, ножницы, бумага. И еще совсем юные художники, способные из материальных предметов творить такие узнаваемые чувственные образы, и еще музыканты, для которых случайные звуки складываются в гармонию, а из слогов имени Циля рождается джазовая импровизация.