Ирония в художественной литературе

 

Изображая отрицательное явление в положительном виде, ирония противопоставляет, таким образом, то, что должно быть, - тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этой функции иронии - ее сходство с юмором, тоже подобно иронии вскрывающим недостатки различных явлений, сопоставляя два плана - данного и должного. Подобно иронии и в юморе основанием, сигналом для сопоставления двух планов - данного и должного - служит откровенно, подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, как бы предупреждающего, что его слов нельзя понимать всерьез; однако если ирония притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот, притворно изображает данное в качестве должного. Юмор гоголевских повестей и поэмы «Мертвые души» осуществляется именно через притворно-серьезный тон рассказчика, якобы наивно приемлющего все нелепости и недостатки изображаемой жизни, якобы рассматривающего изображаемую жизнь глазами своих героев. И в иронии и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно притворное, другое - подлинное, и в иронии и в юморе интонация противополагается буквальному смыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе - притворное уважительное отношение.

Различимые теоретически, ирония и юмор часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной практике, чему способствует не только наличие общих элементов, общность функций, но и общая интеллектуалистическая природа этих двух методов художественного дискредитирования: игра со смысловыми контрастами, противопоставление логически противоположных понятий требуют четкости мысли в процессе своего создания и к ней же апеллируют в процессе читательского восприятия.

Ведя к дискредитированию явления, т.е. выражая акт оценки, юмор лишь подсказывает эту оценку при помощи группировки фактов, заставляет факты говорить за себя, - ирония же высказывает оценку, передает в интонации отношение говорящего.

Принято отличать еще особый вид иронии - сарказм, который обычно характеризуется как злая ирония; однако определение «злая ирония» требует уточнения. Ирония может быть названа злой и в зависимости от своей меткости и в зависимости от проявляемого в интонации отношения говорящего. Точнее поэтому будет определить сарказм как иронию, выражающую страстно-отрицательное, негодующее отношение к чему-либо. Саркастически звучат полные социального негодования и морального возмущения монологи Чацкого.

Ирония не только подчеркивает недостатки, т.е. служит целям дискредитирования, но также обладает возможностью высмеивать, разоблачать неосновательные претензии, придавая самим этим претензиям иронический смысл, как бы заставляя высмеиваемое явление иронизировать само над собой.

Ирония как полемический прием была уже хорошо известна греческим риторам и римским ораторам. Ирония - испытанное орудие современных публицистов. В зависимости от серьезности задач, какие ставит себе полемика, ирония может приобретать большую или меньшую идеологическую углубленность, то замещая собой всякую иную логическую аргументацию, служа непосредственным выражением враждебности, то лишь венчая логическую аргументацию в качестве стилистического заострения.

В своем стилистическом осуществлении ирония пользуется целым рядом форм, охватывающих самый разнообразный по объему и характеру материал, - то локализирующихся в отдельном слове, то проникающих все произведение в целом.

Из форм, которыми пользуется ирония, самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза - употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу («Хорош, нечего сказать»). В крыловском “а философ - без огурцов” насмешка сосредоточивается на звании философа, любителя мудрости, мудреца, спасовавшего перед здравым смыслом крестьянина, но здесь нет антифразы, ибо звание философа не оспаривается за объектом иронии, высмеиваются лишь претензии такого рода философии на мудрость, на знание жизни, следовательно слово «философ» употреблено здесь одновременно и в прямом своем смысле, правильно обозначая человека, занимающегося философией, и в смысле ироническом - таким образом, дается как бы частичная антифраза, относящаяся лишь к некоторым признакам выражаемого этим словом понятия. Контраст между данным и должным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы, доводящей иронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных, с целью большей выразительности, размеров: так, вместо того чтобы маленький предмет иронически назвать большим, его называют огромным, гигантским, колоссальным. Все указанные только что формы иронии обладают тем общим признаком, что они основываются на особом словоупотреблении, касаются словесной семантики, построены на игре смыслов отдельных слов и выражений, т.е. дают ироническое называние предмета; однако называние предмета - лишь элементарнейший способ изображения, так сказать, минимальное изображение. Поэтому ирония может проявиться не только в словесном обозначении предмета, но и в характере его показа, даже при отсутствии иронического словоупотребления в обрисовке характера, в ситуации. Так, слова Хлестакова о посланных за ним из департамента тридцати пяти тысячах курьеров произносятся им, конечно, не иронически, но вся ситуация, созданная этими словами, развертывается Гоголем как ироническая. Простейший вид такой объективированной иронии заключается в инсценировке иронического суждения: она вкладывается в уста действующего лица и произносится им в своем первоначальном, прямом неироническом смысле, а ироническое отношение автора вытекает из всего контекста. Так построена ирония в приписываемой Пушкину эпиграмме:

 

“Сказал деспот: “Мои сыны,

Законы будут вам даны,

Я возвращу вам дни златые

Благословенной тишины”.

И обновленная Россия

Надела с выпушкой штаны”.

 

Для того, чтобы объективироваться в ситуации, в обрисовке характера и т.п., ирония требует прежде всего объективации авторского отношения к изображаемому. Это авторское отношение, иронический тон может быть иногда с необходимостью выведен из сообщенных автором особенностей изображаемого, не допускающих иного толкования, кроме иронического. Сообщенные Гоголем сведения не допускают никакой другой трактовки, кроме иронической, по отношению к рассказам Хлестакова об его петербургских успехах. Таким же способом подсказать ироническое отношение к явлению служат карикатура, гротеск и т.п. К гротеску как к излюбленной форме своей злой, беспощадной, издевающейся иронии прибегает знаменитый английский сатирик XVIII века - Свифт. Особую законченность и выразительность гротескная ирония Свифта приобрела в его «Путешествиях Гулливера», аллегорическом памфлете, в котором высмеиваются все устои тогдашнего общества.

Ирония может возникать и из столкновения ситуации с языком, в котором автор эту ситуацию развертывает, например, при стилизации авторской речи под высокий торжественный слог. В этой роли выступают словарные и синтаксические архаизмы у Щедрина, в этой роли они вошли и в нашу публицистическую традицию. Таким же орудием иронической стилизации может послужить и самый ритм стихотворения, например, в пушкинском двустишии по поводу русского перевода «Илиады»:

«Крив был Гнедич-поэт, прелагатель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод»,

где иронически проводимая параллель между Гнедичем и Гомером подчеркивается применением античного ритма - элегического дистиха. В указанных приемах иронической стилизации можно обнаружить уже зачатки пародии. Не только эпизодическое пародирование стиля, но и пародия как литературный жанр может целиком выполнять ироническую функцию. Так, ироничен весь замысел «Дон-Кихота». Характерно, что эпохи расцвета иронии совпадают с эпохами расцвета пародии.

Определяемая в социально-художественной своей целеустремленности тенденцией дискредитировать - разоблачить и изобличить изображаемое явление и осуществляя ее через приведение к абсурду, подчеркивание нелепости, игру противоречиями и несуразностями, И., естественно, находит особенно широкое применение в двух жанрах: 1. сатире, - жанре, использующем прием иронического дискредитирования как один из самых острых приемов идеологической борьбы, и 2. комедии, использующей для создания комического положения, для возбуждения смеха заключенную в иронии игру противоречиями и несуразностями. Комбинирует изобличительные и комические возможности иронии в особенности так называемая комедия высокого стиля, иначе сатирическая комедия, а также комедия бытовая.

Пример полновесного использования комедийных возможностей иронии находим в творчестве Аристофана, крупнейшего мастера сатирической, по преимуществу политической, комедии в древнегреческой литературе. Так, в комедии-памфлете «Всадник» под видом старика Демоса изображается афинский народ, иронически высмеиваемый с точки зрения консервативной идеологии Аристофана, сочувствовавшего земельной аристократии. В комедии «Облака» иронически изображается увлечение релятивистической философией софистов, в которых Аристофан не мог не видеть своих идеологических противников. В XVII в., в произведениях Мольера, ирония как прием комедийного творчества, развиваясь по линии сатирической борьбы, приобретает вместе с тем в небывалой до Мольера степени конкретно-бытовой характер. Наиболее острое применение иронии дает мольеровский «Тартюф», где ироничны не только отдельные фразы или ситуации, но и самый замысел, связанный с разоблачением лицемера-ханжи, где средством иронического изображения служат и лицемерие мнимого святоши и безнадежная наивность уверовавших в него недалеких буржуа. У Б. Шоу мы встречаемся с примером применения иронии во всем разнообразии ее комедийных возможностей: и по линии сатирической комедии, и по линии комедии бытовой, и по линии комедии положений.

Комического эффекта ирония, разумеется, может достигать не только в комедии, но и в повествовательных и в лирических жанрах. И вместе с тем, давая так часто повод к комическому использованию, ироническое изображение, в котором предмет 1. представляется в нелепом виде и 2. дискредитируется, может быть использовано и для достижения прямо противоположного эффекта, точнее - и этим снимается возникшее на первый взгляд противоречие - 1. комический эффект иронии может способствовать повышению серьезности тона, 2. осуществляемое в иронии дискредитирование может, в конечном счете, создать повышение симпатии к предмету иронизирования. Действительно, в так называемой трагической иронии мы встречаемся с образцом того, как нелепость, несуразность, противоречивость ситуации содействует повышению трагического эффекта: Эдип трагедии Софокла, совершивший двойной грех отцеубийства и кровосмешения и, не зная о своем преступлении, отдающий приказ покарать преступника (т.е. самого себя), мог бы быть смешон в ином контексте, но в том трагическом плане, какой внушается всем произведением, эта нелепая, ироническая ситуация еще повышает жалость и сострадание к трагическому герою. На аналогичном же отраженном, вторичном эффекте иронии покоится и лирическая ирония Гейне, особенно своеобразно сказавшаяся в его знаменитых концовках, где неожиданная насмешка поэта над самим собою или над своим чувством создает своеобразное впечатление нервности тона, стыдливости сердца, не смеющего себя обнаружить и прикрывающегося наигранным цинизмом, наигранной трезвостью. Традицию Гейне в этом отношении продолжает в русской литературе А. Блок (особенно в лирических драмах «Балаганчик» и «Незнакомка»).

Ирония определяет собой структуру двух замечательных памфлетов - «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского и «Писем темных людей», - обнаруживая всю силу своей полемической природы. Если иронию Лукиана и Апулея можно назвать иронией саморазложения, то иронию гуманистов можно назвать воинствующей. Так же далека от настроений упадочничества ирония Боккаччо, развенчивающего в своем «Декамероне» христианский аскетизм. Иронизируя над аскетизмом и его проповедниками, Боккаччо развенчивал обветшавший идеал феодального общества с точки зрения своего молодого класса, выражал классовые интересы городской республиканской буржуазии.

Законченный образец воинствующей, боевой иронии находим в творчестве Вольтера, остающегося публицистом даже в своих художественных произведениях. Ироническая насмешка Вольтера выражает собой точку зрения нового “просветительного” миросозерцания, психоидеологию высших слоев растущего буржуазного общества, выдвигая взамен ненавистного Вольтеру самодержавного деспотизма идею просвещенной монархии, опирающейся на буржуазную интеллигенцию, а взамен не раз подвергавшегося его саркастическим насмешкам церковного учения - идею деизма.

Наибольшего развития в качестве стилеобразующего начала, в качестве основного метода художественного воссоздания мира ирония достигла в творчестве Анатоля Франса. При не раз отмечаемом сходстве между методами иронического изображения Франса и Вольтера, при несомненных подражаниях Вольтеру и даже прямых, иногда дословных, заимствованиях природа франсовской иронии в социально-идеологических корнях своих совершенно иная, чем природа иронии вольтеровской. В иронии Вольтера чувствуется пафос просветителя, в иронии Франса этого пафоса нет. Ирония Франса выражает безысходно-скептическое восприятие действительности, отрицание дискредитировавшей себя буржуазной культуры, но она не может противопоставить иронически развенчиваемой действительности никаких других представлений, других идеологических ценностей, для писателя бесспорных; таким образом, ирония Франса по социально-идеологической природе своей не может быть воинствующей. Боевой характер она принимает только тогда, когда касается проявлений церковного, философского или политического догматизма, т.е. всего того, что враждебно ее скептической природе. Естественно, что ирония Франса обнаруживает постоянное тяготение к парадоксу, безответственно сталкивающему две точки зрения, ведущему к дискредитированию их обеих. Недаром и современный читатель воспринимает в А. Франсе лишь подрывную силу его злой и меткой критики, направленной на старое, но не спрашивает у него путей к новому.

Игра как элемент иронии

 

Предметом нашего рассмотрения будет являться, в первую очередь, понятие иронии. Однако для наиболее адекватного толкования этого и других терминов, сопоставляемых с иронией в нашем исследовании, а также для характеристики современной культурной ситуации целесообразно будет ввести понятие игры.

Игра стала объектом философской рефлексии со времен античности; примечательно, что уже Платон рассматривал человека как «божественную игрушку», утверждая, что игра - единственное истинное назначение человека, следуя которому, он может снискать милость богов. Таким образом, Платон во многом отождествляет игру с сакральным, придаёт ей возвышенное значение. Однако в эпоху средневековья философия целиком подчиняется религии, и игра (для которой свойственна противопоставленность мифу, догме) исчезает из поля зрения философов. Возрождение и Новое время дали новые подходы к этой проблеме. Игра рассматривается как способность, уподобляющая человека Богу, как проявление свободы духа. Однако одновременно с этим такие философы как Кант, Гегель, Шиллер, Конт и Спенсер не снимают оппозиции «игра / серьёзное», считая игру второстепенной по отношению к серьёзному.

Некоторые немецкие романтики и позитивисты сводят игру к необходимости реализации способностей, которые не могут найти применения в серьёзной жизни (Конт и Спенсер), наделяют её, в основном, педагогической функцией и в качестве импульса игры приводят избыток жизненных сил. При этом вплоть до ХХ века игра рассматривалась исключительно как эстетическая категория, важная для искусства, но не выходящая за его пределы.

Начиная с ХХ века в работах Ницше, Ортеги-и-Гассета, Финка игра постепенно становится наряду с основными феноменами человеческого бытия, такими, как смерть, свобода, труд, любовь, что обусловлено кризисом Абсолюта и смещением интереса с результата на процесс, становление, незавершённость, актуализирующую проблему игры. В современной культуре постмодернизма нельзя не отметить в связи с этой проблемой нидерландского исследователя Й. Хёйзингу, который выводит из игры практически все виды культурной деятельности человека (право, философию, поэзию, спорт, войну и т.д.). Он же в своей книге «Homo ludens» определяет и основные отличительные черты игры как таковой: свободу от диктата людей, практических целей и инстинктов; пространственную и временную ограниченность игры; её протекание одновременно в реальном и иллюзорном мире; структурную упорядоченность; повторимость и вариативность игры; наличие в ней напряжения и увлечённости.

К феномену игры обращались известные философы постмодернизма (Деррида, Делёз и другие). Повышенное внимание к этой проблеме обусловлено антиструктуралистскими идеями постмодернизма и деконструкцией логоцентризма. Деррида в своей «Грамматологии» говорит о противопоставлении Логоса Письму и о неправомерности дискриминации письменной речи. По его мнению, «не существует единственного обозначаемого, которое избегает, даже несмотря на то, что может быть возвращено, игры означивающих отношений, конституирующих язык. Приход письма есть приход этой игры». Кроме внутризнаковой игры имеет место также игра межзнаковая. Е. Найман характеризует её следующим образом: «Язык в качестве процесса членения и артикуляции представляет собой бесконечную знаковую игру, в которой присутствие одного знака своей осмысленностью обязано отсутствию других знаков». Это приводит к тому, что любое понятие, любой знак оказывается «разнесённым» на множество масок, теряет своё центральное значение. То же самое можно сказать и о человеке, так как в культуре, рассматриваемой как текст, человек является знаком. И человек, и культура рассматриваются с точки зрения текста; игра знаков в тексте и размывание границ между этими знаками переносятся на антропологический и онтологический уровень. Важно упомянуть, что игра в постмодернизме связана, в противовес традиции, не с лёгкостью, праздничностью и свободой, а со смертью. Смерть в этом случае как раз и означает игровое «разнесение» человеческой сущности. Однако не следует рассматривать антиструктуралистские тенденции постмодернизма исключительно как негативные, разрушительные. Деррида настаивает на присутствии в деконструкции и конструктивного начала: «Скорее, чем разрушить, надлежало так же и понять, как некий «ансамбль» был сконструирован, реконструировать его для этого». Деконструкция стремится понять, как нечто «получает свою возможность из того, что делает его невозможным». Таким образом, мы можем говорить об амбивалентности разрушения и созидания игры. Кроме того, размываются границы ещё одной очень важной для нас оппозиции: игра / серьёзное. Ещё Хёйзинга отмечал, что игра возможна только тогда, когда все участники относятся к ней серьёзно. Но в эпоху постмодернизма игра постоянно стремится перейти за собственные границы; таким образом, она выступает против абсолюта и делает относительными свои же правила.

Перейдём теперь к рассмотрению собственно понятия иронии. Как и игра, оно имеет долгую историю. Не останавливаясь на подробном изучении иронии в различные исторические периоды, всё же отметим общее и несовпадающее в понимании иронии этих периодов. Во-первых, целесообразно сравнить наиболее классические формы иронии: античную и романтическую. Сходство их в том, что они оперируют с противоречиями: за буквальным смыслом высказывания скрывается прямо ему противоположное, и говорящий при этом сознательно желает, чтобы эта ложь была раскрыта собеседником. Сходны они и в том, что появились в эпохи индивидуализма, когда большая роль отводилась сознанию личности; оно считалось способным изменить самое бытие. Но различия между этими типами иронии столь же существенны, как и сходства. Во-первых, это различие целей иронии. Если античная ирония направлена на объективное улучшение окружающего мира, на снятие заблуждений собеседника, то романтики эстетизировали иронию до предела, полагая главную её цель в игре противоречиями. Во-вторых, основания иронии также мыслились различно. Античная ирония никогда не существовала в отрыве от объективного бытия; при этом само бытие сознавалось как ироническое. Романтическая же ирония тяготеет к фихтевскому субъективному идеализму; здесь субъект создаёт бытие из себя самого и в любой момент может уничтожить созданное.

Если рассматривать более поздние трактовки иронии, то так называемая «ирония истории» (понятие, употреблявшееся классиками марксизма) больше тяготела к античности, так как была связана с объективным миром и обозначала тот процесс отрицания, смены формаций, который постоянно происходит в истории.

В 70 - 80-х годах XIX века к проблеме иронии обращается Ницше. У него она приобретает совершенно новые черты: если раньше ирония связывалась с эстетическим и интеллектуальным превосходством иронизирующей личности, то Ницше связал её с так называемой «исторической болезнью», то есть с бессилием и страхом современного человека перед будущим. Лишённая творческих сил, личность вынуждена скрывать свою уязвимость под маской «образованного человека»; это духовное состояние Ницше и называет иронией.

В ХХ веке споры вокруг иронии не прекращаются. Испанский философ Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» связывает иронию с тем процессом дегуманизации, который, по его мнению, происходит в современном искусстве. Искусство отказывается от своей миссии спасения мира и становится всё более ироничным; здесь имеется в виду не содержание художественных произведений, а само отношение к искусству как к игре, забаве.

Своеобразное понимание иронии принадлежит немецкому мыслителю и писателю Т. Манну. В противовес романтической концепции, Манн видит в иронии символ объективного, эпического начала в искусстве, сознания и гармонии, а не вдохновения и противоречия. При такой трактовке всё искусство становится ироничным; но не потому, что оно - забава, а наоборот, потому что искусство есть восприятие, объективный взгляд на действительность. Ирония, по мнению Манна, избегает противоречий и крайностей. При этом её интеллектуализм не исключает эмоциональности, не означает равнодушия, холодности, насмешки или издёвки. «Эпическая ирония… это величие, питающее нежность к малому».

На протяжении всей истории не оспаривается в иронии одно: употребление значения слова, противоположное его буквальному смыслу; причём значение это должно быть обусловлено контекстом или интонацией, чтобы собеседник мог безошибочно определить истинный смысл сказанного. Это явление во многом связано с теорией ассиметрии языкового знака. Вкратце её можно объяснить следующим образом: каждый языковой знак имеет план содержания и план выражения, причём они не совпадают. Можно также говорить об абсолютной и относительной семасиологической ценности знака: первая выражает исторически сложившееся и закреплённое значение слова, вторая - значение, которое слово приобретает, будучи помещённым в данный конкретный контекст. План содержания всегда перевешивает план выражения, так как в одном слове при его употреблении совмещаются, накладываются оба значения. На этом основан приём импликации (от англ. implication - подразумевание). Не имея собственных выразительных средств, импликация повышает многослойность содержательного плана художественного произведения. Иронию можно также отнести к одной из разновидностей импликации, но этим её значение не исчерпывается, так как ирония - это не только стилистическое средство или форма комического. Ряд исследователей сходятся во мнении, что ирония - особое видение мира. Нужно чётко разграничивать эти три уровня понимания иронии. Синонимом иронии как стилистического средства можно назвать антифразис, когда буквальное значение слова противоречит тому, которое хочет вложить в него говорящий. В эстетике, в категории комического, ирония мыслится как скрытое суждение, оценка, отношение, простейший способ реализации которого - стилистическая ирония. Здесь, однако, возникает много проблем. Для дальнейшей работы нам необходимо будет разграничить такие термины, как «ирония», «юмор», «сатира», «сарказм», «пародия», «травестия», а также соотнести их с понятиями смеха и комического. Сделать это непросто, так как чётких разграничений в исследованиях не проводится.

Во-первых, определимся с понятием смеха. Согласно словарям, это «специфическая форма культуры; поведенческая, мимическая и словесная реакция на жизненные явления и ситуации». Среди эстетических теорий смеха можно выделить два основных направления, в зависимости от того, делают ли исследователи акцент на объекте смеха или его субъекте. К первой группе философов можно отнести Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, А. Бергсона, В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского и т.д. Основная их мысль состоит в том, что объект смеха смешон сам по себе, в силу заключённого в нём противоречия (между значительной видимостью и ничтожной сутью, между прекрасной идеей и её уродливым воплощением в реальности, между живым и механическим и так далее). Функция смеха в этом случае - разоблачить это несоответствие и вернуть идее её первоначальную чистоту. Ко второй группе относятся И. Кант, братья А. и Ф. Шлегели, Ф. Шеллинг, Жан Поль, А. Шопенгауэр, Г. Спенсер, Т. Липпс, З. Фрейд. Эти философы рассматривали в основном реакцию субъекта на смех, условия его создания и восприятия. Смех они связывали с игрой - игрой мыслей, представлений, точек зрения и прочими видами. В центр внимания переносилось, таким образом, удовольствие смеющегося человека, происходящее от разрешения напряжения и от сознания собственного превосходства над объектом смеха.

Последующие теории являются попытками разработать и объединить эти два направления. В отечественной эстетике наибольший вклад в изучение смехового начала внёс М.М. Бахтин. Он говорит о смехе как мировосприятии средневековья и Возрождения и связывает его с народной культурой. Смех в такой трактовке приобретает черты космичности, праздничности и амбивалентности: нет деления на субъект и объект осмеяния; смех носит одновременно умерщвляющий и оживляющий характер; он воплощает критическую и обновляющую реакцию народной культуры на официальную, серьёзную праздничность и «отвлечённую духовность». Эту идею стабилизирующей роли смеха продолжили Лихачёв и Панченко.

Комическое же, в широком понимании этого слова, - это всё, что вызывает смех, поэтому ирония, юмор, сатира, сарказм, пародия и травестия могут быть отнесены к комическому. Некоторые затруднения связаны с сатирой, так как изначально в России она не была рассчитана на то, чтобы вызывать смех; однако впоследствии тоже была причислена к разряду комического. Пародия и травестия находятся между собой в родовидовых отношениях: пародия - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Она включает в себя два классических типа: бурлеск (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травестию (высокий предмет, излагаемый низким стилем).

Сатира - наименее изученное и дифференцированное понятие. Оно определяется как отрицательное отношение творящего к предмету своего изображения, определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов. Сатира не привязана к какому-либо жанру; понятно, что она чаще всего присутствует в пародии и, следовательно, в травестии, так как для них очень характерно негативное отношение автора к пародируемому произведению.

Более разграничены термины «юмор» и «ирония». Оба они являются видами комического, но у них есть свои отличительные черты. Во-первых, чаще всего юмор - это скрытое снисходительное одобрение, в то время как ирония более частотно выражает скрытое неприятие, желание исправить что-либо. Во-вторых, юмор всегда выражается открыто; он понятен для всех, не требует проникновения в контекст, наличия каких-либо фоновых знаний; иронию же необходимо разгадать, так как противоречие между внешним и скрытым значением бывает завуалировано очень тонко. В-третьих, ещё немецкие философы-идеалисты отмечали большую эмоциональность и теплоту юмора по сравнению с интеллектуальностью и холодностью иронии. Таким образом, ирония в большей степени категория эстетическая, а юмор - этическая; это давало повод некоторым философам, например, Гегелю, предпочитать юмор иронии, которая тогда понималась как чистая игра. Тем не менее, ирония традиционно воспринимается как наиболее философская из всех этих категорий.

Сарказм определяется как ирония, но имеет свою специфику. Она состоит не только в степени резкости, насмешки, негативного отношения к объекту, но и в разном соотношении плана выражения и плана содержания. В сарказме иносказание выдержано не полностью: субъект после иронического восхваления сам высказывает то, что в иронии остаётся скрытым, выражает свою отрицательную оценку предмета или явления.

Понятия «ирония» и «сатира» во многом перекликаются. Однако ирония не всегда означает отрицание предмета: существует ирония в сторону преуменьшения заслуг; в этом случае в ней, напротив, содержится скрытое одобрение. Кроме того, сатира не имеет противоречия между двумя смыслами. Тем не менее, понятия эти пересекаются, и разделить их чётко не представляется возможным.

Таким образом, проанализировав все вышеперечисленные понятия, мы пришли к выводу, что ирония, сатира, юмор, пародия, травестия относятся к комическому, так как способны вызывать смех, и являются формой игры; однако имеют и свои специфические особенности.

В связи с творчеством В. Войновича необходимо также рассмотреть жанр анекдота. Опираясь на работы Е. Курганова, посвящённые этому вопросу, мы попытаемся выяснить, каковы основные особенности анекдота и цели его употребления в крупных художественных текстах.

Основная структурная особенность анекдота - резкая смена логической системы связей и эмоционально-психологической направленности, происходящая в финале (так называемый «закон пуанты»). При этом начало анекдота вызывается заново и в корне переосмысляется. Анекдот обязательно должен появиться в тексте или в речи неожиданно; но он никогда не появляется один, а вызывает в культурной памяти слушателя целый «анекдотический эпос,... объединённый, сцементированный репутацией героя». Что же касается основной функции анекдота, то она заключается в наиболее точном раскрытии какого-либо социального, психологического, нравственного явления, черты характера известной личности. Анекдот связан с древним искусством риторики и должен убедить слушателя или читателя в правоте авторской точки зрения, сыграть роль последнего и бесспорного аргумента. Ошибочно думать, что анекдот непременно рассчитан на то, чтобы вызвать смех; смех является лишь «побочным продуктом основного эффекта», то есть обнажения реальности.

Интересны взаимоотношения анекдота и мифа. С одной стороны, анекдот не претендует на достоверность изложенной информации; с другой - «отказывается быть вымыслом». Для анекдота важно, что всё могло быть именно так. Поэтому он разоблачает, расшатывает, десакрализует миф, оставаясь в его пределах.