И универсальные типы сюжетных схем

Поскольку воображаемый мир героя – архитектоническая форма, он участвует в формировании всех элементов сюжетной структуры: ситуации, коллизии, события и мотива. В этом разделе нам предстоит определить устойчивые варианты сюжета в произведениях, включающих воображаемый мир героя, и соотнести их с описанными теоретической и исторической поэтикой «инвариантами» сюжетных схем.

Рассмотрим для сравнения два произведения: «Тяжёлый дым» и «Венецианку» В. Набокова

1) В рассказе «Тяжёлый дым»[223] изображается поэтапное перерождение воспринимаемой героем реальности в воображаемый мир, в котором происходит рождение стихотворения как живого организма. Реальное пространство, окружающее героя, – комната, переходящая через сумерки в ночь, - постепенно трансформируется в восприятии героя в морской ландшафт.

Отправной точкой становится изначально вполне осознанное метафорическое восприятие героя, который отмечает, что, переходя через границу полной темноты и слабого света, вещи в комнате ведут себя подобно тому, как ведут себя предметы при переходе из воздушной среды в водную: преломляясь, «сдвигаются» в своих контурах. Это первое, созданное на основе подмеченных деталей реальности сравнение, как бы предопределяет оформление становящегося воображаемого мира в морской ландшафт.

Необходимым условием протекающего процесса воображения становится для героя настройка особого визуального восприятия, преобразующего «комнатный космос» и подмеченный «графический мираж» в воображаемый мир («как только глаз научился механизму этих метаморфоз, они стали происходить сами по себе, как продолжают за спиной чудотворца зря оживать камушки»). Для этого герою не нужно его пенсне (должное обеспечить чёткую видимость окружающего пространства, зафиксированных глазом границ мира). Осуществляющееся «чудотворство» нуждается в особом взгляде, поэтому герой «прищуривается» - только так он обретает то творчески-активное «ясно-видение», которое оформляет текучесть окружающего пространства в определённые образы. «Ясновидение» для него – способность в доступной глазу размытой реальности определить личные визуальные границы «своего» мира.

Результатом этого «прищуривания», всматривания становится поэтапное «прояснение» воображаемого морского ландшафта (как бы «проступающего» сквозь привычное пространство комнаты и всей домашней обстановки). При этом первоначальная точка вúдения героем его воображаемого мира точно пространственно не определена и находится где-то, откуда можно увидеть линии-границы моря и с небом, и с землёю («Любая продольная перекладина, тень перекладины обращались в морской горизонт или в кайму далёкого берега»).

Второй этап воображания представляет собой погружение героя в состояние размытости границ между реальным (комнатным) и воображаемым (морским) пространством. Эффект движения героя одновременно в двух мирах – реальном и воображаемом – достигается благодаря концентрации метафорических образов (например, изображается переход «из глубины соседней гостиной, отделённой от его комнаты раздвижными дверьми (сквозь слепое, зыбкое стекло которых горел рассыпанный по зыби жёлтый блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато -тёмный прислон стула <…>»). Размывание границ между реальным и воображаемым мирами затрагивает также самосознание и телесное самоощущение героя[224].

На этом этапе происходит стирание телесных границ воображающего героя. Возникает особое «ясновидящее» зрение, для которого не требуется физический взгляд. Отсутствие движений («двинуться было неимоверно трудно») ведёт к размыванию телесного предела. Оказавшись вне собственного телесного образа, «я» получает возможность обретения «множества обликов» (собака, прохожий с их внутренними ощущениями) и «безграничности» («всё проникало через него», «его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником – хребтообразная туча через всё небо с холодком звёзд на востоке»).

Переживание себя как безграничного, рассредоточенного, трансформирующегося «я», впитывающего и излучающего «здесь и сейчас» целого мира одновременно, является необходимым для перехода к творческой деятельности этапом. Воображение детально чётких «образов» внешней действительности (зрительных - «воображал <...> панель у самых глаз, с дотошной отчётливостью, с какой видит её собака», тактильных - «холодок звёзд», визуально-звуковых - шум автомобиля в виде «вихревого потока») оказывается «игрой воображения», движущегося к творению индивидуального воображаемого мира.

Окончательное погружение героя в воображаемый (морской) мир происходит тогда, когда «в глубине» его «я» начинается рождение стихотворения. Метафора «рождения произведения» буквализируется в словообразах, описывающих физиологический процесс (начиная с «отяжелевшего» дыма, творческого «бремени» до родового «томления», «толчков» в душе)[225]. Описание рождённого стихотворения как растения в воде, от движения которой колеблются и вытягиваются длинные листья[226], демонстрирует завершение метаморфозы воспринимаемой реальности в воображаемый мир.

Воображаемый мир, созданный героем в рассказе В. Набокова «Тяжёлый дым», представляет собой процесс «ухватывания несовершившегося» (М. Мамардашвили), когда «очами воображения» герой видит не только прошлое, но и «будущее прошлое», то есть оказывается «проброшен» в процессе воображáния в онтологически новую точку, в которой смыслы открываются благодаря пережитой иллюзии действительности воображаемого.

2) В новелле «Венецианка» воображаемый мир юноши по имени Симпсон возникает благодаря встрече с картиной, изображающей венецианскую красавицу в мире, тёплая красота, очарование и полнота жизни которого ценностно противоположны реальности. Созерцание картины формирует внутреннее зрение героя, в котором сначала происходит наложение воображаемой реальности на действительность [227], а после возникает полное отчуждение героя от действительности, вызывающее желание войти в воображаемый мир картины и остаться там навсегда[228].

Случай, становящийся источником развёртывания сюжета, подталкивающий Симпсона к тому, чтобы ряд любовных переживаний оформился в поступок сближения и обладания, – это рассказ Магора о возможности вкусить полноту бытия воображаемого мира (внутреннего мира живописного полотна). Мир Венецианки для Симпсона – это топос обретения целостности себя как личности, его восприятие себя относительно воображаемого мира картины отмечено чертами полноты и самодостаточности (в этом мире ему открыто ощущение «тёплого очарования» жизни).

В новелле В. Набокова «Венецианка»[229] сюжетное значение взаимодействия героя со сферами реального и воображаемого оформляется через своеобразную «рифму» ситуаций и элементов, репрезентирующих разные «слои» реальности. В качестве «однородных элементов» выступают значимые детали, представляющие главное сюжетное испытание героя (Симпсона), – «пробу» и намерение вкусить «плоды жизни». «Белые, как снег, матовые на ощупь, ещё лёгкие, ещё девственные» теннисные мячи, привезённые дворецким в начальной ситуации и уподобленные повествователем «дорогим плодам», каждый из которых завёрнут отдельно «в лист прозрачной бумаги», вместе с «спелым солнечным светом», который «дремал тут и там на траве, на стволах, сочился сквозь листья», - воплощают полноту и красоту бытия, открывающиеся герою и манящие его в глубину ощущений и переживаний. Теннисный мяч Симпсона во время игры, расставляющей смысловые акценты во взаимоотношениях между её участниками, «стрельнул через сетку и со свистом, как белая молния, прыгнул мимо Симпсона, беспомощно покосившегося на него». Эта невозможность «взять» драгоценный плод жизни и «вкусить» его сладость отражённо повторяется в финале, когда Симпсон, получает из рук Венецианки в воображаемом мире картины драгоценный дар, воплощающий обладание и познание, однако не может насладиться живым вкусом действительности, застывающей и завершающе-омертвляющей героя. Плод прекрасной, полной тёплых красок и бархатной глубины жизни, которой герой не смог овладеть, превращается в «сухой сморщенный лимон».

Рифмы ситуаций и элементов, репрезентирующих слои реальности, намеренно и многообразно подчёркиваются: через простое повторение действий персонажей (игра в теннис, жесты Магора, многократное «тщательное освобождение» им «гранённой наготы яблока от блестящих румяных лент»), через ироничные оценки повествующего субъекта, включённые в повествование («От созвездия к созвездию, от обеда к обеду, - так движется мир, так движется и этот рассказ»), а также через нанизывание удвоенныхситуаций, нарастание которых развёртывает сюжет (Симпсон случайно видит момент близости между Франком и Морийн – Франк случайно застаёт момент близости между Симпсоном и Венецианкой; Магор соблазняет полковника и Симпсона загадкой красоты живописи, Франк соблазняет Морийн и Магора).

Таким образом, при внешней связанности событий причинно-следственными связями, сюжетное значение в «Венецианке» имеют именно повторы, сочетающие «нанизывание» однородных элементов с «нарастанием» ситуаций, приближающих трагикомическую катастрофу. В первой сцене уже обозначены взаимосвязи между Франком и Морийн (они названы «белой четой»), выявлена внутренняя двойственность Симпсона и его очевидная неспособность вкусить плод жизни, безразличие Магора к красоте и полноте реальности и непостижимо-загадочная природа красоты Морийн («Морийн искоса улыбнулась, поправляя ленточку на оголившемся плече. Муж её с равнодушным лицом хлопал в ладоши»).

Погружение Симпсона в мир Венецианки (его попытка вкусить прекрасные плоды жизни - красоту и полноту бытия, гармонию динамики и покоя) внезапно открывает ему мнимость целостности, которою может дать такое погружение. Художественное совершенство познаётся вдруг героем как нечто искусственное: эстетическое завершение жизни оказывается буквально подобно смерти (застыванию на картине в виде персонажа-анахронизма в нелепой позе). Комментарий одного из героев («Бедный Симпсон исчез бесследно») занимает место пуанта, поворачивающего истолкование сюжета в сторону невозможности определения границ между «вымышленным» и «увиденным во сне», между «метафорически обозначенным посредством определённого культурного "языка"» и «реально пережитым». Такое истолкование финала намеренно акцентируется автором для читателя[230]: загадка плода с отпечатками пальцев не интригует никого из персонажей, оставляя читателю возможность колебания между разными интерпретациями.

Подведём некоторые итоги:

a) В первом случае воображаемый мир героя-творца, изначально лишённый границ с «миром внешним», в финале рассказа обретает границы и смысловую цельность, оформляясь в стихотворение. Сюжетное движение в этом произведении строится как переход от размытости, неопределённости, (личной идентичности[231], границ разных локусов[232]), к очерченному и «ставшему», обретающему границы и целостность с помощью «оцельняющего» взгляда воображающего героя. Событие установления границ, котороеявляется центральным сюжетным мотивом, позволяет обозначить сюжет в целом как сюжет «оконтуривания». Это первый вариант сюжета в произведениях, в которых организующим центром сюжетных событий является хронотоп «воображаемого мира героя». В этом случае «событие жизни» оформляется автором в «сюжетное целое» посредством «окóнтуривания» - определения героем границ «воображаемого» и «реального», познания героем границ собственной идентичности и обретения устойчивой позиции в бытии. Смысл контакта героя с воображаемым миром в сюжете этого типа – в испытании на самотождественность, в результате которого границы личности (телесные и духовные) как бы заново устанавливаются и утверждаются. Семантика неопределённости, вариативности, возможности и виртуальности делает воображаемый мир сюжетным испытанием, цель которого - привести героя к утверждению себя заново. Такой сюжет находим в «Музыке», «Посещении музея» В. Набокова, в «Канате» А. Грина, в «Рее Сильвии» В. Брюсова, «Рисунке пером» и «В зрачке» С. Кржижановского, «Запахе мысли» Р. Шекли, «Корсете» М. Павича[233].

b) Во втором случае воображаемый мир героя, в условно-реальном мире персонажей изначально ограниченный, в финале утрачивает семантические границы с действительностью, что становится очевидным одному из персонажей (Магору) и читателю.

Финальная ситуация выстраивается вокруг обнажившейся мнимой целостности слоёв реальности: сюжетное движение завершается распадением, размыванием единой целостной картины мира[234]. Центральным сюжетным мотивом становится событие размывания границ, его источник – финальный пуант, в результате которого не только распадается мнимая целостность всех персонажей, но и возникает герменевтически продуктивное состояние, провоцирующее интерпретацию неопределённости как свойства принципиально незавершимой жизни.

Можно утверждать, что с обытие «размывания границ» становится центральным сюжетным мотивом и формирует второй вариант сюжета. В этом случае сюжет строится автором как размыкание и открытие жизненного события, замкнутого по какой-то причине. Это замыкание, невидимое самому герою, «открывается» благодаря встрече с воображаемым миром, воплощающим то, что изначально сознанию самого герою принципиально недоступно.

Такой сюжет находим в новеллах «В кругу развалин» Х.Л. Борхеса, «В сумерках» Э. Дансейни, «Морская раковина», «Жилец из верхней квартиры», «Вельд» и «Запах сарсапарели» Р. Бредбери, «Terra Incognita» В. Набокова, «Безногий» и «Сердце пустыни» А. Грина, в «В зеркале», «В башне», «Когда я проснулся» В. Брюсова, в новелле «Рисунок пером» С. Кржижановского, «Ночью, на спине, лицом кверху» и «Непрерывности парков» Х. Кортасара, в повести «Мастер снов» Р. Желязны.

----------------

Итак, сюжетный потенциал воображаемого мира кроется в его способности создания «иллюзии достоверности», благодаря которой достигается ирреализация реального, «потеря реальностью своей эмпирической определённости»[235].

Разрешение этого состояния мира относительно персонажа возможно в двух направлениях:

1) В сторону обнаружения не-иллюзорности, действительности и воображаемого, и реального, что сюжетно оформляется в событие возвращения к реальности обогащённым тем опытом, который обретается в воображаемом мире. Этот вариант сюжета мы обозначили как «сюжет оконтуривания». Он может быть продуктивно сопоставлен с т.н. «циклическим» инвариантом сюжетной структуры, для которого характерны «возврат в финале к начальной ситуации при существенном изменении: улучшении героя и/или его статуса в мире», «основная сюжетная ситуация испытания, связанная с переходом границы между двумя мирами или противоположными сферами одной реальности – в обоих направлениях», «обязательный выход из этой ситуации (её преодоление), семантическое ядро которого – смерть-воскресение героя»[236].

2) Второе разрешение описанного состояния мира происходит в направлении обнаружения иллюзорности действительного, размытости буквальных и/или смысловых границ между реальным и воображаемым. Типологически схема «сюжета размывания (границ)» может быть соотнесена с т. н. «кумулятивным» инвариантом сюжетной структуры, для которого характерно использование художественной логики «распада (мира)»[237] и уравнивание в значимости «одного финального события» и «всей предшествующей цепи событий»[238], а также выявление «самоценности жизненной эмпирики, но по отношению не к цели персонажа, а к категории начала или причины событий, возможных в мире персонажей»[239].

 

3.3. Субъектная организация и событие рассказывания в произведениях, включающих воображаемый мир героя.

 

Несовпадение ценностных горизонтов воображающего героя и «других», реагирующих на воображаемый мир субъектов, в числе которых и повествователь, обнаруживаемое через несовпадение форм речи, «голосов» и того «угла», под которым они «диалогически сопоставлены или противопоставлены»[240] формирует субъектную организацию[241] рассматриваемых произведений. Задача этого параграфа – описание особенностей субъектной структуры и способов организации события рассказывания в произведениях, которые включают воображаемый мир героя.