Воображаемый мир героя в реализме.

Следующий этап развития литературы, который даёт материал для определения воображаемого мира героя в эпическом произведении, это реализм. Воображение не становится определяющей чертой образа человека в поэтике реализма. Оно участвует в «изображении характеров "изнутри", то есть путём художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения»[103].

В этом случае т.н. «психологическая интроспекция»[104] выступает как способ изображения, при котором сознательные или бессознательные, «авторские» или «вторичные» образы, возникающие в воображении персонажа, во-первых, уравнены с образами памяти, с образами, оформляющими чувственные переживания, с сновидческими образами, мечтами, галлюцинациями «содержательно», во-вторых, «функционально». То есть для «познания и изображения внутреннего мира человека» «причудливая игра образов сознания» доставляет материал равно значимый с «чувствами» и «эмоциональными состояниями», «озарениями» и «интуициями», «снами», «видениями» и «галлюцинациями»[105].

Интересующий нас феномен героя, творящего воображаемую реальность и воспринимающего её как равнозначную действительности, не характерен для русского и западноевропейского реализма как самоценный образ человека. Возможно, это связано с тем, что в истолковании образа человека поэтика реализма придаёт большое значение его взаимосвязям с окружающей действительностью: формирует сложную обусловленность персонажа социальным, культурным, историческим, биографическим контекстом, использует психологический детерминизм. «Воображаемый мир» же часто возникает как следствие обособления «внутреннего бытия» человека от «внешнего» или как следствие предпочтения «субъективно значимых» смысловых связей «объективно существующим» – например, социальным. Однако воображающий герой всё же «открыт» поэтикой реализма как разновидность эпического персонажа и это открытие даёт некоторые важные основания для определения специфики «воображаемого мира героя».

В отечественном литературоведении закрепилось представление о том, что русский реалистический роман 19 в. представлен двумя ключевыми разновидностями – «полифонической» (соотносимой условно с творчеством Ф. М. Достоевского) и «монологической» (соотносимой с творчеством Л. Н. Толстого)[106]. Рассмотрим героев, в изображении которых ситуации взаимодействия с «воображаемым» имеют сюжетное значение, на материале романов «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского и «Мадам Бовари» Г. Флобера. В последнем случае мы допускаем включение романа Г. Флобера в область «монологического романа», ориентируясь на специфицирующие признаки[107].

У Ивана Карамазова, как обнаруживается в 9 главе 11 книги 4 части[108], имеется своеобразный «двойник», который не встречается ни одному персонажу, кроме Ивана, и исчезает с приходом Алёши. В условно-реальной действительности произведения он не является действующим наряду с другими персонажами лицом (как, например, Нос майора Ковалёва в повести Н. В. Гоголя), а вводится повествующим субъектом как нечто, неотделимое от Ивана (об этом говорит номинация Чёрта как «кошмара Ивана Фёдоровича» в названии главы). Иван видит Чёрта и вступает с ним в диалоги-споры: и визуальное восприятие, и идеологический спор обнаруживают резкое неприятие, отторжение Иваном и «внешности», и этической позиции Чёрта. При этом Иван колеблется между двумя интерпретациями присутствия этого господина: согласно первой, «медицинской», этот «некто» неотделим от него, так как является его собственной галлюцинацией (видением, кошмаром, сном, бредом – все эти номинации даются в главе 9 через призму восприятия Ивана). Согласно второй, «метафизической», которую Иван не хочет допускать и в которую в то же время «желал бы поверить», этот «некто» - часть мироустройства, которое в целом опирается на закон соприсутствия божественного и дьявольского начал.

В последующем разговоре с Алёшей в главе 10 Иван остаётся во власти коренных противоречий, раздирающих его и воплотившихся в этот момент в признании: «он – это я, Алёша, я сам» и «я бы очень желал, чтобы он в самом деле был он, а не я!» (курсив в обоих случаях обозначает отстранение от тех «пошлых», по выражению Ивана, и мучительных идей, которые объективируются в странном госте и которые парадоксальны своей одновременностью присутствия в сознании Ивана).

Итак, воображаемый собеседник Ивана Карамазова представляет собой персонификацию внутренних противоречий и внутренних этапов его собственного развития, которые, «развёртываясь экстенсивно», «драматизируются в пространстве»[109]. Приведённое определение, данное М.М. Бахтиным, обозначает такой принцип изображения, который позволяет автору предельно раскрыть внутреннее ядро личности героя, не прибегая к прямым, данным извне, то есть объектным характеристикам.

Этому предельному раскрытию сюжетно предшествует диалогическое самораскрытие Ивана в тексте-высказывании «поэмы» «Великий Инквизитор» (5 глава 5 книги 2 части)[110]. Истолкование природы художественной условности этого произведения, которое пытается произвести Алёша («Я не совсем понимаю, Иван, что это такое? – улыбнулся всё время молча слушавший Алёша, - прямо ли безбрежная фантазия, или какая-нибудь ошибка старика, какое-нибудь невозможное qui pro quo?»), перенаправляется Иваном в сторону осмысления коммуникативной сути как «события о котором рассказывается», так и «события самого рассказывания» («Но не всё ли равно нам с тобою, что qui pro quo, что безбрежная фантазия? Тут дело в том только, что старику надо высказаться, что, наконец, за все девяносто лет он высказывается и говорит вслух то, о чём все девяносто лет молчал»). В освещении этой сцены преобладающей точкой зрения является высказывание от первого лица, производимое персонажем (Иван, Алёша); предметом высказывания становится сам Иван, его внутренний мир, его ценностная позиция. Фактически, мир, изображённый в поэме, - это воплощённый в высказывании этап внутреннего становления Ивана. «Поэма» обнаруживает изначальную раздвоенность сознания героя между противоположными этическими полюсами; а столь необходимое Ивану рассказывание этого произведения обнаруживает попытку обретения целостности в диалогическом контакте с Алёшей.

Сюжетным итогом этой попытки, как мы видели, становится «бессознательный» акт воображения Ивана Карамазова, персонифицирующий в образе Чёрта его собственные идеи, сомнения, ложные открытия, юношеские философские этюды, и в то же время представляющий собой «такие события или даже целый мир событий»[111], которые завершают «разложение» «характера самосознанием» (М.М. Бахтин), воплощённое в сюжетной линии Ивана.

Для сравнения обратимся к тому, как изображается взаимодействие героини с «воображаемым» в романе Г. Флобера «Мадам Бовари».

Эмма Бовари – героиня, устремлённая мечтами в идеализированный мир сентиментальной и романтической беллетристики. Её читательская биография формирует воображаемый мир, в котором авантюрность – непременный антураж «подлинных чувств», а сами чувства заменяются эстетизированной «чувствительностью» («там были только любовники и любовницы; лошади, загоняемые на каждой станции, кучера, падающие мёртвыми на каждой странице», - 6 глава, 1 часть)[112]. Героиня стремится перенести смысловые взаимосвязи воображаемого мира в реальную действительность («она хотела венчаться в полночь, при свете факелов» - 1 часть) и ощущает полноту бытия тогда, когда её образы воплощаются в действительность («Наконец-то я счастлива! Теперь у меня есть любовник!», - 8 глава, 2 часть).

Особенностью изображения героини в романе является использование композиционно-речевой формы, при которой происходит размывание границ высказываний разных «субъектов речи» и в то же время делается предельно отчётливым различие ценностных позиций разных «субъектов сознания» (героев и повествователя). Такой способ позволяет повествующему субъекту изобразить «внутренний мир» героини только в рамках «сюжетной ситуации»: в моменты внутренних изменений (в рамках «сюжетного события»), когда ценностная позиция Эммы перестаёт быть «стационарной», повествователь оказывается «вне» героини и может «показывать» её только «извне». Сюжетное событие изменения Эммы происходит в результате жизненной катастрофы, когда героиня не только внезапно обнаруживает разрыв между действительностью и своим воображаемым миром, но допускает в своё вúдение действительности чужие точки зрения на свою жизнь (8 глава 3 части, - сцена смерти героини).

В сцене смерти Эммы Бовари включение «чужих» точек зрения в кругозор героини происходит благодаря появлению за окном Слепца с шарманкой. Фривольная песенка, которую он исполняет («Девчонке в жаркий летний день мечтать о миленьком не лень…»), воплощает открывшееся Эмме возможное «циничное» суждение о её поступках, которое раздваивает её восприятие своего стремления быть счастливой в любви. Появление Слепого в момент смерти служит катализатором рефлективного события «внезапного прозрения» Эммы по отношению к собственной жизненной «слепоте». Слепого с шарманкой умирающая Эмма не видит, но слышит (его образ воссоздаётся её воображением как то, что она много раз видела раньше); в то же время этот образ соединяется с жизненными смыслами, открывшимися ей только что. «Прозрение» мгновенно отделяет её «прежнюю» от неё «новой», позволяя взглянуть «другими» и даже «чужими глазами» на итоги собственной жизни. «Чужой взгляд» может оценить её жизненный кризис всего лишь как итог финансового банкротства или комически-непристойный обман любовных ожиданий скучающей провинциалки (так, песенка Слепого завершается комической катастрофой, постигающей мечтающую о любви крестьянскую девушку: «Вдруг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол»). Эти смыслы, открывающиеся Эмме в сцене смерти, воплощаются в образы, доступные наблюдению повествующего субъекта, который в момент кризиса личности героини утрачивает способность «всезнающего наблюдения» за её «внутренним миром».

Таким образом, мы можем сделать вывод, что «материализованные» или «персонифицированные» образы, возникающие в воображении персонажа и воплощающие аспекты его внутренней жизни, вовлекают эти аспекты в диалогические отношения с миром, что способствует порождению рефлексии героя как в «монологическом», так и в «полифоническом» романе.

В поэтике реалистического романа изображение воображаемой реальности героя позволяет открывать недоступную «внешнему», «постороннему» взгляду сущность человека, воплощать внутренние кризисы личности. Авторский взгляд на героя открывается на этом этапе как разновидность «внешнего» и даже «постороннего» взгляда по отношению к внутренней автономности героя. Актуальной становится проблема взаимодействия точек зрения повествующего субъекта и воображающего персонажа. Возникает вопрос о «зоне построения образа» в ситуации внутренней автономности воображающего героя от «всезнающего» взгляда повествующего субъекта (но не от автора).

Анализ воображающего героя в поэтике реализма помогает выдвинуть следующие основания для теоретико-литературного определения «воображаемого мира героя»:

a) Психологические критерии различения изображенных грёз, фантазий, образов памяти, галлюцинаций, бреда, сновидений, а также психологические понятия «интроспекции», «интериоризации» и «экстериоризации» не актуальны при определении воображаемого мира литературного персонажа. Воображаемый мир персонажа и в кругозоре героя, и в кругозоре автора – образ, во втором случае он является «образом образа», элементом архитектоники произведения. Его специфика связана с воплощённостью воображаемых элементов в условно-реальном мире произведения, и, соответственно, с возможностью восприятия их как образов субъектами разного уровня – персонажами, повествующим субъектом, эстетическими субъектами (автором и читателем).

b) Взаимодействие субъектов разного уровня с воображаемым миром порождает столкновение восприятий (точек зрения), создающее событие рассказывания. В крупной эпической форме это может быть «микрособытие» рассказывания, членящее текст на композиционные фрагменты.

 

Воображаемый мир героя