Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ:  Археология Биология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия ЭкологияТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву 
Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Тема 6.9. Творчество Т.ТолстойСодержание книги
Поиск на нашем сайте Тема 6.9. Творчество Т.Толстой План практического занятия «Особенности поэтики романа Т.Толстой «Кысь» Вопросы: Свойства постмодернизма и жанровые признаки антиутопии в романе «Кысь». Система персонажей и ее содержательное и художественное значение. Место образа Бенедикта. Этапы его изменения. Символические персонажи и образы романа. Их место в развитии конфликта. Особенности языка романа.
Тема 6.16. Творчество Л.Улицкой План практического занятия «Признаки цикла в сборнике рассказов Л.Улицкой «Бедные родственники» Вопросы: Понятие «цикл». Циклизация в прозе. Индивидуальные сообщения. Особенности хронотопа сборника «Бедные родственники». «Сквозные» персонажи и темы. Стилевые доминанты сборника. Общность композиционного решения цикла. Концепт «счастливый» и «бедный» в контексте цикла «Бедные родственники. Модуль 6. Состояние русской литературы в годы «перестройки» и до 1991 г. | ||||||
| 6.9. | Творчество Татьяны Никитичны Толстой |
Чтение романа «Кысь» | Читательский дневник | ||||
| 6.16. | Творчество Людмилы Евгеньевны Улицкой |
Чтение сборника рассказов «Бедные родственники» | Читательский дневник | ||||
|
Модуль 6. Состояние русской литературы в годы «перестройки» и до 1991 г. | |||||||
|
6.1. | Альманах Вик. Ерофеева «Русские цветы зла» | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.3. | Творчество Андрея Георгиевича Битова | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.4. | Творчество Венедикта Васильевича Ерофеева | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.5. | Творчество Виктора Владимировича Ерофеева | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.6. | Творчество Людмилы Стефановны Петрушевской | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.7. | Творчество Евгения Анатольевича Попова | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.8. | Творчество Вячеслава Алексеевича Пьецуха | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.9. | Творчество Татьяны Никитичны Толстой | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.10. | Творчество Виктора Олеговича Пелевина | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.11. | Творчество Александра Абрамовича Кабакова | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.12. | Творчество Владимира Семеновича Маканина | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.13. | Творчество Юрия Васильевича Буйды | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.14. | Творчество Сергея Николаевича Есина | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.15. | Творчество Юрия Михайловича Полякова | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.16. | Творчество Людмилы Евгеньевны Улицкой | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.17. | Творчество Алексея Ивановича Слаповского | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.18. | Творчество Светланы Владимировны Василенко | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
|
6.19. | Творчество Владимира Георгиевича Сорокина | Чтение художественных текстов |
Читательский дневник | ||||
«Особенности поэтики романа Т.Толстой «Кысь»
Одной из наиболее характерных жанровых разновидностей постмодернистского художественного нарра-тива является миф. Использование мифологических сюжетов и образов, спонтанное воспроизведение и конструирование мифа, создание многочисленных вариаций и стилизаций на мифологические темы, соседство мифологического и натуралистически-бытового пласта изображения являются специфическими свойствами мифологизма периода постмодерна, который заключается «не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира... сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений» [5].
Татьяна Толстая, представительница так называемого «советского барокко», отличается специфическим отношением к мифам и уделяет им особое значение в своем творчестве, моделируя художественный мир в соответствии с неомифологической литературной традицией конца XX века. Уже в самых первых исследованиях творчества Т. Толстой говорится о двух характерных особенностях ее прозы - философичности и ми-фологичности. Принцип, которого писательница придерживается при написании своих произведений, исследователи литературы называют «мифологизмом Толстой». По их мнению, использование автобиографического, исторического, философского и культурного материала для создания собственной мифопоэтической картины мира является частью философского мировосприятия Т. Толстой.
Первый роман писательницы, вышедший в 2001 году, имеет мифологизированное название - «Кысь» - и отсылает к славянскому языческому эпосу. Исследователи литературы много пишут о нем. Некоторые понимают под «Взрывом» революцию, уничтожившую старую русскую культуру, и усматривают в этом политическую подоплеку. Другие видят в романе постапокалиптическую картину мира. Тем более что Толстая начала писать роман вскоре после Чернобыльской катастрофы, а закончила его в год, когда случился теракт в Америке.
Как считает сама Толстая, «это очень поверхностный взгляд на вещи» [8]. Скорее всего, роман является отображением нигилистических настроений в среде оппозиционно настроенной интеллигенции.
По мнению лауреата нескольких литературных премий Б. Парамонова, «это книга о России. Татьяна Толстая создала самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель... Толстая придумала для своей России фауну и флору, историю, географию, границы и соседей, нравы и обычаи населения, песни, пляски, игры. Она создала мир» [6].
Мифологизм Толстой следует рассматривать в нескольких аспектах. Первый из них - индивидуальное мифотворчество, позволяющее давать собственное объяснение событиям. У писательницы обнаруживается сходное с Е. Замятиным («Мы», 1920 г.), М. Булгаковым («Собачье сердце», 1925 г.), А. Платоновым («Чевенгур», 1926-1928 гг.), с В. Набоковым («Приглашение на казнь», 1934 г.) стремление к выражению собственного мировидения. Но, в отличие от писателей предшествующей модернистской эпохи, Толстая занимается мифотворчеством в совершенно иной литературной, культурной и общественной ситуации. Она
принадлежит к волне писателей-постмодернистов, которые последствия социализма оценивают как свидетельство несостоятельности коммунистической идеологии, в результате которой произошел развал старого миропорядка, а новый пока еще не сформировался.
Второй аспект - использование авторского мифологического материала: литературного, автобиографического, «медиатекстов», мифологических сюжетов, мотивов и образов для создания собственной картины мира. Т. Толстая обращается к библейским и античным мифам и легендам, славянскому фольклору, русским народным сказкам, историческим легендам. Важное место в мифологизме Толстой занимает архаическая символика, например яйцо, дом, вода, огонь, факел, музыка, невеста и др. Также она использует ряд образов-символов из современной жизни - «могозин», «зарплата», «абразавание» и т.д. Значительную роль в сюжете романа играют тема Апокалипсиса и миф о сотворении мира, на которые нанизываются фольклорные и литературные мотивы. Так, Набольший Мурза - Федор Кузмич Каблуков, подобно первому ветхозаветному человеку, нарекает имена всем одушевленным и неодушевленным предметам в этом заново сотворенном мире. Т. Толстая посредством пародирования, сатиры, гротеска и каламбурности «новояза», используя диалектизмы, жаргон, сленг, просторечие, морфологические и синтаксические авторские новообразования, производит демифологизацию всего мифологического материала и создает антиутопическую картину мира. Следует отметить, что носителями этой искаженной языковой стихии выступают одновременно как повествователь, так и персонажи романа. При этом важную роль в процессе демифологизации играет не только гротескное выворачивание образов путем выявления их абсурдных сторон, но и язык. Весь материал - автобиографический, философский, мифологический, общественно-политический, культурный и литературный - сливается в общую полифонию, главный голос в которой принадлежит самому автору. Как видим, своеобразие поэтики Толстой состоит, собственно, в ее амбивалентности, в одновременном конструировании и деконструкции мифа, что составляет многоцветную смысловую палитру прозы Толстой.
Третий аспект - мифотворчество как продукт мифологического мышления и порожденной им мифологической модели мира. О присутствии мифологического мышления как определяющего фактора в поэтике Толстой свидетельствуют некоторые принципы моделирования мира, совпадающие со свойствами мифологического мышления: это мифологический символизм, персонификация - перенос человеческих качеств на природные и неодушевленные объекты, отсутствие различия между естественным и сверхъестественным, нечеткое разграничение материального и идеального, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений, использование бинарных оппозиций для изображения контраста между вечными универсальными категориями. Модель мира Толстой в романе «Кысь» - это художественное осмысление действительности мифологическим сознанием мутанта-голубчика, жителя постапокалиптической Москвы. При этом имеется в виду, что эта мифологичность не первична, поскольку речь идет о мышлении, воспроизводящем мифологические модели «прежнего» времени.
В романе ярко отразились постмодернистские антиутопические тенденции. В своем восприятии времени и пространства Толстая ориентируется на придание гротескного или трагифарсового характера мифологическим сюжетам. Используя приемы «потока сознания» и «внутреннего монолога», иронического остранения или пародийного обыгрывания, она раскрывает внутренний мир героя, показывая его отстраненность от окружающего мира, его одиночество, неприятие цивилизации и общепринятых норм морали и рассудка. Фантастичность сюжета, условность пространства и времени только усиливают мифологичность изображаемой картины в романе. Благодаря двойному кодированию, заключающемуся в описании одного события двумя культурными кодами - мифологическим и современным, сочетая картины современной жизни с надуманной фан-тасмагоричностью, Толстая добивается того, что обрисованные ею реалии жизни приобретают сюрреалистическое значение. Хотя действие разворачивается в России, оно переносится в утопические локус и время -на месте разрушенной триста лет назад ядерным взрывом Москве, на семи холмах, вырастает нелепый городишко Федор-Кузмичск, окруженный крепостным тыном со сторожевыми башнями.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
Нереальность происходящих событий усиливается за счет экзотических персонажей: голубчиков, полулюдей - мутантов, имеющих выраженные генетические аномалии; доапокалиптических «старопрежних» людей и перерожденцев - нелюдей. Писательница подробно описывает обличье, характерные черты и повадки своих персонажей, представляя их в комически-отрицательных чертах. Голубчики, в силу отстраненности от цивилизации, ведут наполовину бессознательный образ жизни, которая сводится лишь к удовлетворению непосредственных физических и жизненных нужд, а близость к природной жизни сохранила в их сознании чувство единения с природой. Это выражается как в их внешнем виде, который носит карикатурный характер с налетом зловещей фантастичности - у них хвосты, гребешки, рожки и т.д., так и в том, что они едят - мыши печеные, отварные, под соусом, червыри, огнецы, одним словом, все нечеловеческое. Масса людей, копошащихся на пространстве городка Федор-Кузмичска, бывшей Москвы, создает симулякровую картину всеобщего оживления, занятости, деловитости, но при внимательном рассмотрении читатель обнаруживает фантасмагорическую нелепость происходящего.
В романе сказочному миру соответствует такая же природа: черные зайцы порхают на деревьях, перелетные куры несут ядовитые яйца, у голубчиков пальцы-щупальца по десять-пятнадцать штук на руке, старопрежние люди, пережившие триста лет назад Взрыв, перестали стареть и умирать.
Образы животных имеют немаловажное значение в романе. Особую сакральную нагрузку несут три животных: мышь, мифическое существо Кысь и Княжья Птица Паулин.
Используя образ мыши, Толстая обращается к заложенным в подсознании человека архетипам. Мышь ассоциируется с хтоническими силами и отражает смутные и тревожные психические образы. Во всех культурах это - символ жадности и ничтожества, но вместе с тем и силы неприметной и разрушительной. В романе
мышь - главный продукт питания голубчиков, а также меновая рыночная единица. В связи с этим крайне «полезным» грызуном протагонист Бенедикт и Кудеяр Кудеярыч вспоминают сказку «Репка» и видят в ней особый символический смысл. Мышка, которая играет решающую роль в процессе вытаскивания репки, есть то, на что опирается коллектив, то есть «краеугольный камень» счастливого бытия [7, с. 56]. Такой вывод делает Главный Санитар, а сказку «Репка» считает притчей, так как «притча есть руководящее указание в облегченной для народа форме» [Там же, с. 156]. И вообще, по его убеждению, это есть «обчественная наука».
Другое хтоническое существо - Кысь - само воплощение зла и нечисти, страж этого иррационального мира, является скорее плодом воображения жителей городка. «В тех лесах, старые люди сказывают, живет кысь. Сидит она на темных ветвях и кричит так дико и жалобно: кы-ысь! кы-ысь! - а видеть ее никто не может. Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! и хребтину зубами: хрусь! - а когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет» [Там же, с. 30].
Образ Кыси - отголосок языческих верований. В восточной славянской мифологии и русском былинном эпосе существует аналогичное антропоморфное существо, поражающее людей страшным посвистом и криком - Соловей-разбойник Одихмантьев сын. Огромный и загадочный то ли человек, то ли птица сидит на тридевяти дубах в темных черниговских лесах - ни конному, ни пешему проходу не дает. От его посвиста и звериного крика лес к земле приклоняется, а что есть людей - то все мертвы лежат [3].
По закону магического посвящения, Злу должно противостоять Добро. Добро и Зло - две важные составляющие фольклорной сказки. Кыси, которая реально существует в этом мире, противопоставлена Княжья Птица Паулин, живущая далеко на востоке, - символ духовной чистоты и любви. Образ Княжьей Птицы отсылает нас к птицам восточнославянского языческого эпоса - Алконост, Сирин, Гамаюн и Жар-птице, которые относятся к персонажам верхнего уровня космологических пантеонов, наряду с Солнцем, Луной, Звездами. Тогда как животные, земноводные, мыши, змеи и всякие демонические существа, типа Кыси, населяют нижний уровень пантеонов.
Павлин - солярный символ бессмертия и духовного возрождения, связанный с языческим культом солнца. В космогониях Древнего Востока, Индии и Юго-Восточной Азии эта мифическая птица называлась Тауси-Малак. Поскольку в постапокалиптическом мире Толстой нет никаких следов христианства, то она, скорее всего, обращается к образу Павлина как отголоску древнехристианской символики. Ранние христиане изображали павлина на стенах в катакомбах. Он олицетворял святых, поскольку его раскрытый хвост напоминал нимб.
Образы Кыси и Княжьей Птицы Паулина, несмотря на то, что они не материализованы в основном сюжетном содержании романа, являются воплощением неосознанных человеческих фобий и вожделений, своеобразные преисподний и небесный миры, созданные людским воображением.
Одним из основных мотивов романа, важным для его понимания, является мотив сказки. Бенедикт одержим страстью к чтению. Он не понимает многих слов, не воспринимает метафор и аллегорий, не видит переносного значения слов, но все равно пытается вчитываться в сказки, которые старательно переписывает каждый день на работе. Образ переписывания «сказок» связан со стремлением восстановить утерянную в результате Взрыва связь с прежней культурой и литературой. Татьяна Толстая пересказывает в четвертой главе романа несколько сюжетов популярных русских народных сказок - «Курочка Ряба», «Колобок» и «Репка», - переписываемых Бенедиктом. Так, «Курочка Ряба» представляется ему как реальная история из жизни Федор-Кузьмичска. Золотое яичко, снесенное Курочкой, он воспринимает как результат последствия Взрыва: «Да, Последствия! У всех Последствия!» - и вспоминает в связи с этим историю о том, что «необычные» куры Анфисы Терентьевны были задушены жителями Федоро-Кузмичска только потому, что родились белыми, а не черными. Естественно, куры были нормальными, но в этом перевернутом мире нет места норме. Сказка «Колобок» сначала кажется Бенедикту очень смешной, но постепенно превращается в трагическую историю гибели главного героя. «Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот - не стало его. За что?» - с грустью заключает Бенедикт [7, с. 131].
В какой-то момент возникает ощущение, что Бенедикту должна открыться суть прочитанного, и он по-новому увидит и поймет смысл окружающего его мира. Ведь на этот путь его постоянно направлял истопник Никита Иваныч, когда призывал учить азбуку. Но чуда не произошло, и духовное прозрение не наступило.
Зато чтение книг пробуждает в Бенедикте революционный дух. При этом он утрачивает естественную связь с соплеменниками и отдаляется до предела от своего первоначального состояния. Толстая обращается к библейскому мифу о сотворении мира: взбунтовавшись в своей революционной гордыне, Беня осознает ущербность своего прежнего существования. Его «примитивное, азбучное, сознание» начинает мыслить и воспринимать мир в совершенно ином свете, но это примитивное мышление крайне недалекого человека. Конфликт между примитивизмом и светом познания приводит к тому, что, «дочитав сказку, мы не знаем, смеяться ли над идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете всеобъемлющую (энциклопедическую, по сути) метафору жизни и смерти человеческой» [4, с. 474].
Толстая продолжает обозначенную Ю. Лотманом в русском романе тенденцию трансформации внутренней сущности героя: ее интересует не внешний ход событий, а процесс внутренней метаморфозы героя. Также ее волнует проблема воздействия Слова на «малых сих». «Спасает ли Слово - а шире: культура и ее мифы - или только соблазняет и обманывает?» [Там же, с. 473].
Мифопоэтическое своеобразие романа Т. Толстой состоит в особом способе названия глав буквами церковнославянской азбуки. И это не случайно, поскольку содержание глав соотнесено со значениями, которые несут те или иные буквы, что является символом вечного коловорота жизни и смерти. В Каббале сущность духовных корней, уходящих в скрытые миры, выражается сакральными «высшими буквами», тогда как обычный язык описывает мир поверхностно. Не случайно «хранитель огня» Никита Иваныч перед своим
концом завещает Бенедикту, ищущему Главную книгу: «Азбуку учи! Азбуку! Сто раз повторял! Без азбуки не прочтешь!» [7, с. 314]. Здесь надо понимать не буквально азбуку, а азы человеческого существования, такие как нравственность и духовность. Но призыв начать с азов для Бенедикта непонятен и неприемлем. В романе ставится крайне важная проблема - поиск утраченной духовности, внутренней гармонии, потерянной преемственности поколений. С этим связана судьба главного героя в романе. Поиск «азбуки» - это настоящий смысл жизни, который ему так и не удастся найти. Толстая, используя сказочную стилистику, создает особый, парадоксальный мир. Писательница пытается осмыслить актуальные проблемы общества и передать их посредством иносказания. Главная особенность ее мира в том, что фантастика здесь плавно переходит в естественное, теряя признаки «мифа». Если воспринимать сказки слишком буквально, то суть их либо пропадает, либо неверно понимается. В картине мира, созданной Т. Толстой, стерта грань между реальностью и фантазией, что обусловлено отсутствием четких бытийных установок. Вследствие этого персонажи романа живут в иллюзорном мире, не имея при этом возможности управлять своим бытием и становясь объектом тотальной манипуляции. Они потеряли самих себя, жизненные ценности, то есть все. Фактически они существуют в пестрой оголтелой пустоте и обречены на уничтожение. По мере развития сюжета перед читателем раскрывается картина полного распада, деградации. И это уже постмодернистская ситуация.
Миф есть рассказ, где меняются персонажи и их атрибуты, но не меняются действия и их функции. Под функциями понимаются поступки действующих лиц, определяемые с точки зрения их значения для хода действия. Типовой сценарий мифа как последовательность эпизодов имеет следующий вид:
- герой покидает свой дом;
- герой получает задание, которое содержит определенный запрет;
- появление помощника;
- выполнение задания;
- получение награды.
Мотив запрета в романе осуществляется в виде табу на хранение и чтение старопечатных книг, которые якобы заражены радиацией и смертельно опасны для жизни. Модель женитьбы в романе реализуется как брак с дочерью Главного санитара Кудеяр Кудеярыча - красавицей Оленькой.
В постмодернистском нарративе романа «Кысь» развитие мифа происходит на фоне демифологизации героя и сопровождается элементами иронии и пародийности. Потенциальная незавершенность толстовского мифа дает повод для рассмотрения его в качестве трагифарса. Герой, пройдя испытания, превращается в пародию на самого себя.
По мере деградации протагониста последовательно трансформируются от превознесения до развенчания образы Кыси и Княжьей Птицы Паулина. Лежа на своей лежанке, Бенедикт грезит о тайной поляне, которая вся в алых тульпанах, золотых деревах, и о том, чтобы обнять наконец сладчайшую Птицу Паулина и, обнимая, тыкнуть бы ей грязным пальцем в светлый, в саму себя влюбленный глаз!..
Следует отметить, что параллельно символическому значению образа Кыси автор умело приводит и аналогию с Бенедиктом, раскрывая при этом его внутренние качества. Неслучайно Бенедикту, когда он задумывался о смысле жизни, казалось, что к нему подкрадывается невидимая Кысь. Первым ему об этом говорит Кудеяр Кудеярыч.
Бенедикт, оказывается, и есть Кысь. Недаром ему Никита Иваныч хвост отрубил, после чего он и в семью вошел, и сам стал в красном балахоне, вооруженный крюком, тащить на «лечение» друзей и соседей, одного голубчика даже этим крюком и намертво заколол. И все из-за страсти к книгам. Теперь главным делом Бенедикта становится насильственное изъятие старопечатных книг из тайников голубчиков, и это дело ему кажется архиважным, поскольку они обращаются с книгами абы как, хватают грязными руками, рвут на цигарки, могут не от великого ума сунуть в дымоход, корешок перегибать будут, а то и листы вырывать, кидаться книгами вздумают. Лукавый Кудеяр Кудеярыч, у которого «когти на ногах» и способность «светить в темноте глазами», что вызывает ассоциацию с драконом или хищником, сразу «просекает» внутреннее состояние зятя и решает использовать его для своих корыстных целей - захватить власть в Федор-Кузмичске, поскольку прежний тиран-кровопивец «развалил все государство к чертовой бабушке и у Пушкина стихи украл» [Там же, с. 217]. Теперь уже ясно, что Слово не спасло, и Княжья Птица провернута на «каклеты», а Беня становится «отморозком». Потом, свергнув вместе с тестем «тирана» Федора Кузьмича, убежденный, что спасает искусство, он не щадит даже своего друга и наставника из «прежних» интеллигентов Никиту Иваныча.
Набольший Мурза Федор Кузмич, уродливый телом и душой карлик, является кумиром для обитателей городка. Они не замечают его уродства, его отвратительного кривляния, прославляют и чуть ли не молятся на него. В городке все живут по его указке, любое отклонение строго наказывается. Опять-таки аллюзия, отсылающая к гофмановскому Крошке Цахесу [2]. Как в гофмановской повести-гротеске только студент Баль-тазар видит истинный облик гадкого уродца, присваивающего чужие достижения, так и в романе Толстой Бенедикт первый обнаруживает, что самый мудрый, одаренный и могущественный - всего лишь жалкий уродец. У Гофмана Бальтазар вырывает из головы Крошки Цахеса три волшебных волоска, после чего он спасается бегством от разъяренной толпы и скрывается в своем дворце, но тонет в ночном горшке с нечистотами. У Толстой Бенедикт зверски расправляется с Федором Кузмичом и его останки счищает с крюка в коробку. Отныне указом тестя городок переименовывается в Кудеяр Кудеярычск. А городком будет править Генеральный Санитар, Народный любимец, жизнь, здоровье и сила - Кудеяр Кудеярыч Кудеяров.
При рассмотрении романа-антиутопии Татьяны Толстой с точки зрения приведенных выше аспектов -от способов художественного изображения до национального своеобразия и мирочувствования в эпоху
кризисного состояния цивилизации - напрашивается вывод, что, с одной стороны, игровая поэтика прозы Толстой полностью соответствует духу русской постмодернистской культуры, но, с другой стороны, ее творчество не вмещается в жесткие рамки постмодернизма, поскольку старается уйти от него на поиски вечных общечеловеческих истин, фантасмагорических миров, новой парадигмы художественности. «Русский постмодернизм - особое явление, которое оформляется как реакция на процессы, происходящие в культуре страны и мира с середины 80-х годов. В изменяющемся мире трансформируется отношение к нему художественной литературы. Новая действительность снимает "запретные темы", что приводит к изменению поэтики, освоению новых приемов и манеры художественного письма» [1, с. 141].
Специфике прозы Толстой также присущ игровой «компьютерный» нарратив, что является предпосылкой появления нового направления в литературе и нового художественного мышления с активным использованием нелитературных технологий.
С точки зрения образно-смыслового восприятия аспектов романа Т. Толстая побуждает понимать больше того, что написано, вживаться в образы, стараться понять их на уровне интуиции, т.е. от поверхностного эмоционального восприятия переходить к более глубинному осмыслению. Воспринимать их, пользуясь лишь рациональными средствами, невозможно.
Творчество Л.Улицкой
«Признаки цикла в сборнике рассказов Л.Улицкой «Бедные родственники»
Анализируется проблематика и своеобразие художественного конфликта рассказов «Бедные родственники», «Генеле-сумочница», «Лялин дом» и др. Отмечается внимание Л. Улицкой к экзистенциальным проблемам человеческого существования: гармонии и дисгармонии, плотского и духовного. Подробно рассматривается картина мира героев, выявляется своеобразие внутренних конфликтов в прозе Улицкой, которые писательница помещает внутри, а не вовне. Развитие сюжета, по сути, лишено открытого противостояния и противоборства, но тем острее и насыщеннее его внутреннее течение в психике персонажей, которые переживают крах мировоззрения. Систему устойчивых представлений своих героев Улицкая подвергает серьезному душевному испытанию, а затем анализирует и истоки душевного кризиса героев, и его смыслообразующую суть. Исследование позволяет прийти к заключению о том, что проза Улицкой, лишенная заметного морализаторства, вместе с тем основана на глубинных представлениях о моральном и аморальном, живом и мертвом, истинном и ложном. Интерес к субстанциональному и экзистенциальному в прозе Улицкой реализуется через изображение внутреннего конфликта, трагическое столкновение в душе персонажа конфликтующих ценностных систем.
Общеизвестно, что конфликт — основная и движущая сила действия, определяющая развитие сюжета. Он выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т. е. столкновения или противоборства изображенных в произведении действующих характеров и обстоятельств. Однако анализ цикла «Бедные родственники» (1993) показывает, что конфликт в рассказах современной российской писательницы Л. Улицкой лишен остроты реальных столкновений: споров, ссор, тем более физического столкновения (драк). Более того, некоторые описываемые в ее рассказах ситуации, которые имеют потенциально конфликтный характер, в качестве буквально конфликтных не реализуются. Это привлекло внимание автора данной статьи и вызвало его научный интерес, тем более что в критике подобная особенность художественного мира Л. Улицкой если и замечена, то трактуется противоречиво, и эти противоречия вызывают резонное стремление их разрешить, в том числе в форме научной дискуссии. Данная статья является нашим вкладом в научную полемику вокруг обозначенной темы.
Ограниченный естественными рамками публикации, автор приведет один, но очень показательный пример того противоречия, которое сложилось в литературоведческой оценке творчества Л. Улицкой. Вот что, в частности, пишет Л. Куклин. С одной стороны, он, как и многие, отмечает, что «Людмила Улицкая, безусловно, одна из лучших», с другой стороны, критик адресует ей упреки в «бытописательстве» и натурализме: «Совсем недавно к такому способу отражения жизни прилагали термин "натурализм"» (Куклин, 2003: 177, 178). По его мнению, творчество Л. Улицкой сродни «подробному протоколированию... всех затяжных болезней нашего зараженного и изнуренного общества», тот случай, когда «трудное дело литературы превращается в плетение словес, в изготовлении макраме» (там же: 178-179). Кратко характеризуя героев ее рассказов, критик отмечает: «Она ухитряется собрать нечто схожее с коллекцией уродцев петербургской Кунсткамеры, а по сути — коллекцию "биологических неудачников".» (там же: 179).
На наш взгляд, Л. Куклин подходит к проблеме художественных достоинств прозы Л. Улицкой с позиций моральной оценки поведения ее персонажей. Объективную манеру письма, которая свойственна писательнице, Л. Куклин оценивает как общую индифферентность современной литературы к проблеме добра и зла: «.как и в жизни мы всегда настойчиво, с большим или меньшим успехом ищем выходов из безвыходных положений, так и в литературе должен присутствовать хотя бы намек на такой выход» (там же: 179). Заинтересованные позицией исследователя, мы в данной статье задаемся вопросом: отсутствует ли таковой «выход» у Улицкой? Более того, мы проблематизируем наше рассуждение вопросом: не может ли само его отсутствие стать выходом, в том числе выходом в плоскость экзистенциального?..
Приведем несколько примеров так называемой бесконфликтности у Улицкой. В цикле рассказов «Бедные родственники» Анна Марковна, хотя и считает Асю полусумасшедшей, однако это не мешает ей встречаться с Асей за чашкой чая (рассказ «Бедные родственники»). Генеле приносит родственникам капусту-провансаль, но хотя некоторые из одариваемых считают, что «знаменитая капуста — чистая отрава. никому не приходило в голову отказаться от приношения» («Генеле-сумочница»); во двор к Бухаре и ее умственно отсталой дочери, больной синдромом Дауна, озлобленные соседи кидают дохлых кошек, но Бухара их убирает, и все («Дочь Бухары»). Лишенный остроты конкретных столкновений, художественный конфликт в рассказах Л. Улицкой перенесен в область умозрительную, в сферу нравственных понятий, моральных оценок и имеет субстанциональный характер «устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе» (Хализев, 2004: 222; курсив источника. — М. М. Н.). Событийная коллизия подменяется смысловой оппозицией.
«В основе внутренней организации элементов текста, как правило, лежит принцип бинарной семантической оппозиции», — отмечает Лотман (Лотман, 1998: 270). У Л. Улицкой бинарная оппозиция часто создается противопоставлением картины мира одного персонажа — картине мира другого. Существует некая модель реальности, свойственная человеку, как правило, обывателю, чья система ценностей или, как говорила писательница в своем интервью, система координат, лишена важных с точки зрения автора ценностей (Улицкая, 2001). Напротив, в мировоззрении и характере другого персонажа («бедного родственника») они присутствуют. На этом основании они противопоставляются. Так, противопоставляются в рассказе «Бедные родственники» система ценностей Анны Марковны и Аси, в рассказе «Бронь-ка» — система ценностей Броньки и Ирины; в рассказе «Счастливые» противопоставляется общепринятое представление о счастье его авторскому пониманию, наделяющего Матиаса и Берту статусом счастливых. То же самое мы встречаем и в других рассказах цикла. Внешний конфликт заявлен у Л. Улицкой как противостояние двух картин мира и их носителей.
При развитии этого конфликта в рассказах конструируются два возможных варианта протекания событий. Первый вариант реализуется в рассказах «Счастливые», «Бедные родственники», «Бронька». Несмотря на то что благополучные герои часто ощущают столкновение собственной системы ценности с системой ценностей бедного родственника (трудность коммуникации Анны Марковны и Аси; Бронька и Ирина расстаются, так и не обменявшись номерами телефонов), конфликт, заявленный в рассказе, не приобретает трагического течения. Бедные и богатые встречаются, ощущают свое несходство во взглядах и с облегчением расстаются — так можно было бы схематически пересказать все перечисленные рассказы. Такой конфликт можно назвать внешним.
Второй вариант демонстрируют рассказы «Лялина квартира», «Генеле-сумоч-ница» и некоторые другие. Конфликт в них выражен в прямом столкновении двух ценностных систем, и это столкновение трагически влияет на судьбу благополучных героинь, нарушает их душевное равновесие, доводит до тяжелого душевного недуга. Такой конфликт назовем внутренним, потому что он локализован в душе одного персонажа. В мягкой форме этот сюжетный вариант реализуется в рассказе «Бронька», где писательница показывает, как повлиял
|
| Поделиться: |
