О перспективе переживаемого чувства и

3) о художественной перспективе, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог». [26]

Чтец просто обязан сознательно подойти к рассмотрению тех чувств, которыми живет его герой; как развиваются, изменяются, в какой сложный «клубок» сплетаются различные чувства. От этого зависит тонкость его красок, художественная правда жизни в стихотворной форме.

Чувства, эмоции человека не однозначны. Мы говорим: «Он с радостным удивлением и смущением сообщил нам о своем успехе», «С любовью, тревогой и затаенной надеждой провожал он ее долгим взглядом». Эта многозначность чувств, сплетенных в один сложный и постоянно меняющийся «клубок», изучается нашими учеными. Так, например они установили, что в интонациях космонавта Леонова, когда он вышел из корабля в космос и вел диалог с Землей наряду с эмоциями радости, были и эмоции тревоги, страха! И это естественно. Иначе он не был бы человеком. Часто задают наивные вопросы: «Было ли страшно на войне?» Конечно. Но страх побеждался ненавистью к врагу, высоким чувством долга перед Родиной.

Все сказанное имеет прямое отношение к разговору о поэзии. Дело в том, что, к сожалению, многие артисты, чтецы чаще всего сопровождают свое речевое действие эмоцией злости. Эмоция «злости за себя» наиболее легко возбудимая у человека. Она лежит на первом уровне — нужды человека, удовлетворения своих самых первейших потребностей. Тогда как второй уровень развития — это когда человек растет, расширяет свои духовные потребности, открывает новые способы их удовлетворения, совершенствует и повышает общественно-исторические нормы жизни, — рождает положительные эмоции радости, восторга и надежды, мечты... И если отрицательные эмоции — боль, страх, ярость, злость и другие — «уподобляют отдельного человека многим другим», то положительные эмоции «индивидуализируют людей, указывают на своеобразие каждого, на то, чем он отличается от всех остальных».[27]

Эгоистическая потребность человека «для себя» делает даже смех его злорадным. В злости все «темпераментны». И отвратительны. Однако мы позволяем себе давать волю эгоистическим эмоциям, которые не украшают нашу жизнь. И переносим эти эмоции на сцену, убивая тем самым художественную правду. Ведь в искусстве эмоции «умные», преображенные, высокие, социальные. Настоящий большой художник не кипит мелкой злобой, говоря о недостатках в нашей жизни, а негодует и борется с ними, веря в победу добра.

 

Все сердце любви я отдать не могу,

Какой бы она ни явилась.

Оставил я место, на горе врагу,

Чтоб ненависть

Там поместилась.

 

— пишет Василий Федоров.

Этими стихами поэт выражает сущность социалистического гуманизма, который не может без ненависти говорить о тех, кто разрушает человеческое счастье. «И как любил он ненавидя», — говорили о наших больших писателях и поэтах.

Раиса Ахматова, поэтесса Чечено-Ингушетии, думая о добре и зле, пишет:

 

Хочу понять, какая власть и сила

Добро и зло в борении свела?

Нас на добре природа замесила

Да подлила к замесу каплю зла.

 

Нельзя допускать того, чтобы «капля зла» в человеке победила доброту его натуры и превратила в злобствующего нигилиста. Вот почему исполнителю необходимо работать над корректировкой своих чувств, чтобы не давать ходу наиболее легко возбудимой эмоции злости, а создавать перспективу сложного чувства, которое проявляется на фоне основного тона (исполнения), делая его колоритным, полным светотеней, переливов красок.

Перспектива переживаемого чувства нужна еще и для того, чтобы уметь соразмерить свои творческие силы, свой темперамент, который надо разумно распределять на протяжении всего исполняемого материала. «Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный моменты пьесы. Артистическое чувство расходуется, не по килограммам, а по сантиграммам».[28]

Обратим внимание на это образное слово Станиславского. Оно говорит и о протяженности материала и указывает на минимальные доли расходования чувств, чтобы их хватило на исполнение всего произведения.

Мы можем определить основную стихотворную интонацию «Элегии» как философски-раздумную, а основной тон исполнения как лирико-драматический. Мы уже говорили о том, что основной тон К.С. Станиславский называет «душевным тоном», «доминирующим аккордом», «лейтмотивом», «целенаправленной страстью», которая пронизывает все исполнение; «эмоциональным фоном», на котором протекает, разворачивается, изменяется, выполняется вся партитура роли.[29] Нахождению основного тона роли, спектакля, представления придавали огромное значение такие актеры и режиссеры, как П. Мочалов, М.С. Щепкин, В.И. Немирович-Данченко,                      К.С. Станиславский и многие другие. Поиск основного тона идет, конечно, через поиск сверхзадачи и сквозного действия. Определение основного тона позволяет чтецу держаться в едином душевном состоянии на протяжении всего выступления. И вот на фоне лирико-драматического тона «Элегии» все малейшие сдвиги в чувственной сфере исполнителя окрашиваются различными тембрами голоса.

Тембр — это окраска голоса. Различают индивидуальный, природный тембр голоса человека, по которому его узнают не видя, а только слыша. И так называемый эмоциональный тембр когда индивидуальный тембр человека постоянно меняется в зависимости от смены чувств; отношений, оценок, динамики всей психофизической жизни субъекта.

Не будем останавливаться на определении динамики чувств лирического героя пушкинской «Элегии». Она нами обозначена вместе с раскрытием действенной стороны каждой части «Элегии».

Обратим внимание на то, что даже когда все стихотворение проникнуто одним чувством, допустим радости, то и в этом случае надо его конкретизировать. Ибо и радость имеет много оттенков. Как удержаться от состояния восторженного чувства «вообще»? Как не потерять конкретности, читая, например, такие стихи Л. Татьяничевон:

 

1 часть	Мы рослые,
	Мы сильные.
	Добрые.
	Задорные.
2 часть	Глаза у нас
	То синие,
	То карие,
	То черные.
	Мы сложные
	И разные.
3 часть	Но нас в года
	Тревожные
	Сроднило
	Знамя Красное
4 часть	И чувство
	Непреложное.
	По глубине,
	По силе
	Оно сильнее
	Жизни:
	Любовь — к родной
	России —
5 часть	Единственной
	Отчизне!

Определив конфликт, действия каждой части, мы корректируем чувства, сопровождающие эти действия. Какой же конфликт может быть в таком материале?

В жизни, когда происходит какое-то значительное событие (или очень радостное, или очень печальное), мы не сразу верим происшедшему. Разве можно сразу поверить тому, допустим, что человек, которого вы считали порядочным, совершил неблаговидный поступок. Нет! Мы отталкиваем отсебя эту мысль. Нужно время для того, чтобы свыкнуться с тем, что произошло. Люди, познавшие счастье настоящей любви, спрашивают себя не однажды: «Неужели мы могли не встретиться друг с другом? Неужели могли пройти мимо своего счастья?». Такой процесс постоянного осмысления происшедшего, постоянного переосмысления действительности сопровождает человека всю его жизнь.

Точно так же, исполняя стихи патриотического содержания, без видимого конфликта, надо ставить перед собой цепь вопросов. Например: Действительно ли мы уж такие сильные и добрые?... Неужели нас, таких сложных и разных, накрепко сроднило чувство Родины?... Неужели любовь к Отчизне действительно сильнее жизни? и т. п.

Окинув мысленным взором все то, что совершено в стране за шесть с лишним десятилетий, сопоставив далекие, тревожные, трудные годы с настоящим нашей Родины, увидев за каждым вопросом конкретные картины, события, факты, исполнитель самим текстом стихотворения ответит на эти вопросы, не произнесенные вслух, но возникшие в сознании. «Зрители, как и все люди, охотнее верят тому, что они видят, чем тому, о чем им сообщают или докладывают. То же относится и к мысли. Нельзя сомневаться в искренности мысли, к которой герой пришел сам, для себя и только что».[30]

В первом действии: исполнитель формулирует для себя с чувством скрытой (именно скрытой: ведь еще ничего не утверждено) радости общие, характерные черты наших людей. Во второй части: с чувством радостного удивления открывает многообразие индивидуальностей в народе нашей многонациональной страны.

В третьей части: с чувством радостной гордости постигает единство, общность взглядов и жизненных позиций советского народа, особенно проявившееся в тяжелые годы испытаний.

В четвертой части: с чувством радостного изумления, трепетного, охватившего все его существо счастья осознает, что любовь к родной Отчизне сильнее жизни.

В пятой части: с чувством радостного удовлетворения, глубокой любви утверждает позицию истинного патриота.

Разумеется, чтобы родились эти действия и чувства, нужна серьезная углубленная работа по отбору положительных иотрицательных фактов из жизни, надо видеть противников

нашей точки зрения, которые вызвали бы потребность вступить с ними в противоборство. А разве нет случаев социального инфантилизма среди некоторой части молодежи, легкомысленного отношения к великим завоеваниям, ценностям нашего народа, слепого подражания образцам западной жизни?

Каждое выступление чтеца — это бескомпромиссная борьба за сердца наших людей, за советский образ жизни, за наши победы. В этом радость и счастье творчества.

Когда исполнитель овладел логической перспективой и сделал свое выступление рельефным (понятным), когда уточнил перспективу переживаемого чувства, тогда свое внимание он направляет на овладение третьей перспективой, делающей выступление колоритным, захватывающим.

8. Овладение художественной перспективой. Все, что говорилось о логической и чувственной перспективах, «...в неменьшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпо-ритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчет своих физических сил и средств воплощения».

Владение художественной перспективой позволяет исполнителю умело распоряжаться выразительными средствами речи: логическими и психологическими паузами, темпо-ритмом речи, диапазоном голоса, силой звука, характером произнесения слов, звуков и т. п. Отдавая именно «по сантиграммам» чувства, темперамент, средства голосоречевой выразительности, идешь к главному — к кульминации. В ней и фокусируется цель выступления.

Что же такое кульминация? С эстетико-психологической стороны восприятия произведения кульминация есть момент наиболее возбужденного ожидания. Поэтому, если это ожидание наступает раньше или позже, то оно теряет свою силу воздействия и вызывает либо чувство неудовлетворенности (если ожидаемое наступило раньше), либо чувство утомления (если объект ожидания возникает слишком поздно).

Мы чаще всего и наблюдаем такую картину, когда чтец с самого начала исполнения отдает все, на что способен и, естественно, разочаровывает слушателей, потому что кульминация в его исполнении исчезла, на нее не хватило красок. Значит, акт взаимодействия со слушателями не состоялся. Или бывает так, что одни части произведения звучат очень бледно, бесцветно, а Другие, наоборот, преувеличенно, утрированно. В таких случаях лучше даже, если чтец не гонится за яркостью исполнения, а стремится ясно, рельефно доносить до слушателей смысл произведения. Ибо необходимо знать то, что все чрезмерное оскорбляет больше, чем «недотянутое» до границы художественной правды.

Проверить, верно ли исполнитель определил кульминацию, помогает закон «золотого сечения». Этот закон сечения (или деления) был известен еще в III веке до нашей эры. Он построен на гармоническом делении некоего целого, большая часть которого является средней пропорциональной между целым и меньшей его частью. Выведен коэффициент золотого сечения: 0,618.

Для того, чтобы найти точку золотого сечения, нужно целое умножить на этот коэффициент. Попробуем взять несколько приводимых нами стихотворений и проверим: верно ли мы определили в них кульминации, разбивая на части.

«Элегия» А.С. Пушкина состоит из 14 стихов. Умножаем 14 на 0,618 = 8,652. Какая классическая точность: с девятого стиха началась кульминация «И ведаю, мне будут наслажденья».

В стихотворении Н. Савкова «Упавшего вперед лицом» 18 стихов. Умножив их на коэффициент сечения получим цифру 11,124. Все верно: со слов «Знай: кровь его в твоей крови» начинается четвертая часть — кульминационная.

Из 12 стихов состоит стихотворение Л. Татьяничевой. Умножив 12 на 0,618 получаем 7,146. С восьмой строки (считаются рифмованные строки, а не графически изображенные поэтами) начинается кульминация: «И чувство непреложное».

Только мастерство владения художественной перспективой позволяет исполнителю не обмануть слушателей, удовлетворить их ожидание того главного, чего они ждут от него, как от посредника поэта.

И, наконец, исполнение должно быть не только рельефным, точно передающим мысль произведения, ярким, сочным, колоритным, создающим определенное единство в сочетании, в соотношении всех красок звучащего слова, но и характерным, раскрывающим жанр, стиль произведения. Жанр произведения, особенный стиль каждого из поэтов, особенности его мышления, видения мира, «страсть его действия» обязательно сказываются на характере звучания стихотворения, обязывают отбирать нужные (в жанре и стиле) краски, способы общения со слушателями, поведение на сценической площадке и т. д. Несомненно различен характер исполнения стихов Пушкина и Лермонтова, Маяковского и Р. Рождественского, Евтушенко и Вознесенского...

Самое ценное в исполнении, наряду с умением выстроить материал, владеть перспективой речи, действовать словом, способность производить эффект сиюминутного рождения слова на глазах у зрителей.

9. Работа над естественностью звучания стихов. Поэтичность и в то же время простота звучания стихов, органичность рождения слова — профессиональные качества чтеца. Ведь он стоит между поэтом и слушателями. Поэтому «в идеале необходим исполнитель-чтец, который тоже творил бы вновь стихи своим чтением».[31]

Однако импровизационное чувство возникает только тогда, когда у чтеца все тщательно отработано, подготовлено, когда он способен, не думая о тексте (не забыть бы его), действовать: передавать слушателям свои мысли, подтекст, заражать их своими чувствами, вызывать нужное отношение к сказанному; по дыханию зала, глазам, позам зрителей оценивать, как доходит до них каждое слово, мысль, разделяют ли они волнение чтеца.

Текст исполняемого материала станет своим только тогда, когда задолго до выступления он будет хорошо выучен исполнителем (не механическим заучиванием, а творческим освоением), Перед началом выступления его надо «забыть»,. зная лишь одно: о чем, для чего будешь исполнять стихотворение, какой речевой поступок собираешься совершать, что изменять в ситуации. Тогда в процессе творческого акта выступления и будут рождаться («забытые») мысли, слова, появится импровизационное самочувствие, простота звучания стихов.

Однако простота звучания стихов не есть прозаизирование их, с чем нередко приходится сталкиваться на практике, или «шептание» — еле слышное звучание слов, что в корне чуждо всему строю поэтической речи, для которой характерна «звонкая сила поэта». Простота должна быть художественной. Она дается не сразу, чтец всю жизнь работает над собой, чтобы достигнуть ее. Для этого надо научиться органично жить в стихотворной форме, «неестественность» ее сделать естественностью при исполнении; уметь просто выражать мысли и чувства, укладывая их в предельно лаконичную стихотворную художественную форму, заражаясь определенным ритмическим чувством стиха.

Несколько советов, которые помогают добиваться простоты звучания стихов. Простота возникает тогда, когда исполнитель умеет письменную пунктуацию заменять «устной», то есть ставить свои, актерские знаки. В период изучения замысла поэта мы со всем вниманием относимся к авторской пунктуации и графике стиха, пытаясь понять, угадать мельчайшие изгибы его мысли. Но никакими письменными знаками невозможно воспроизвести интонации живой речи поэта. Поэтому мы читаем по знакам препинания,  говорим по законам логики действия — по «устным» знакам препинания. То есть, в живой речи запятая может звучать как точка с запятой или как точка, или заменяться многоточием. Может возникнуть знак, которого нет в авторском письменном тексте. Чтец, исполняя произведение, дополняет, изменяет письменную пунктуацию поэта, который не мог обозначить знаками все богатство и выразительность своей речи.

Примечательно в этом смысле высказывание В. Маяковского: «Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения, сплошь да рядом меняемые мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично, в расчете на квалифицированного читателя:

 

Надо вырвать радость у грядущих дней.

 

Иногда в эстрадном чтении я усиляю эту строку до крика:

 

Лозунг:

вырви радость у грядущих дней!

 

Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай..!

Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону».[32]

Например, запятая в строке «Элегии» — «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» не звучит как запятая. Логический центр мысли «Я жить хочу» — звучит с понижением тона голоса, как отдельная фраза и вместо запятой слышится точка с запятой. В эту стихотворную паузу (на точке с запятой) рождается продолжение мысли поэта: «чтоб мыслить и страдать». И если даже (а так, наверное, оно и есть в действительности) мысль сразу сформулировалась в сознании поэта, он все равно на милисекунду прерывает свою речь, с тем чтобы утвердиться в правоте своего вывода.

Не звучат «читабельно» запятые и в следующих строчках «Элегии»:

 

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь.

 

Выделяя слова «гармонией», «слезами» (они несут наибольшую информацию, и поэтому поэт инверсировал их, чтобы они особенно были выделены), опуская на них тон голоса и этим передавая значимость слов, мы заменяем письменный знак запятую, устным (актерским) точкой с запятой. А запятая после слова «обольюсь» может звучать как многоточие перед последним желанием поэта:

 

И может быть — на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

 

Посмотрим, какие «устные» знаки вытесняют письменную пунктуацию в первом четверостишии стихотворения. Расула Гамзатова «Снова вижу того солдата»:

 

Снова входит, в битвах опаленный,

В явь моей бессонницы, не в сны,

Он — один из двадцати мильонов

Тех, не возвратившихся с войны.

 

Логика мысли выделяет слова: «Снова входит... в явь бессонницы... он... один из тех». Остальные слова уточняют, разъясняют, дорисовывают мысль и картины поэта. Они произносятся поэтому в другом тоне, темпе, чтобы разъяснения не затемнили смысла строк. Вот какая «голосовая пунктуация» живого звучащего слова слышится в этом четверостишии:

 

Снова входит; в битвах опаленный...

В явь моей бессонницы; не в сны...

Он — один из двадцати мильонов...

Тех... не возвратившихся с войны.

 

Многоточия и точки с запятой, заменившие запятые, точнее передают напряженность момента, сразу вводят слушателей в атмосферу события, передавая важность происходящего в душе поэта. В диалоге с погибшим школьным товарищем переосмысляется происходящее на нашей планете и острее понимается цель нашей жизни: стоять «на защите мира и добра».

Умение владеть «устной пунктуацией» помогает исполнителю избавляться от простого «стихоговорения», от «чтения» стихов и приближает его к живой, простой и поэтичной, действенной речи в стихах.

Далее, надо учесть и то, что естественности звучания способствует и навык владения разнообъемностью слов. В стихах важно каждое слово. Их нельзя «пробалтывать». Они произносятся так называемым полным стилем, то есть более четко, внятно, потому что в создании ритма, метра стиха участвует каждый слог слова. Да и сами слова имеют  отличие от прозы более наполненное, многослойное значение. И все же важные — ударные слова по объему звучания (протяженности, силе, мелодическому движению голоса) заметно отличаются от других слов, входящих в структуру фразы. Когда же исполнитель произносит все слова стиха одинаково весомо, речь его становится неживой, уходит простота, естественность звучания, возникает декламационность.

Все должно быть, как в живой речи, когда все неударные слова стремятся (произносятся несколько быстрее) к главному логическому центру, который цементирует фразу, не давая ей развалиться, рассыпаться, утяжелиться. Только в стихах скорость произнесения неударных слов несколько медленнее, чем в прозаизированной речи.

Овладеть разнообъемностью звучания слов помогает прием своеобразного дирижирования. Предлагаем его вам.

Условимся разделять слова по объему их звучания на три группы: самые объемные, средние по объему, мелкие. Для обозначения объема звучания слов примем нотные знаки:

 

 

Поставим эти знаки над словами знакомой скороговорки:

 

 

Более значимые слова звучат объемнее. А теперь с помощью приема дирижирования озвучим эту фразу. Только наше дирижирование будет несколько своеобразным. Дирижируем таким образом: движением кисти правой руки как бы ввинчивая электрическую лампочку, сопровождаем произнесение мелко звучащих слов, отмеченных знаком четверть доли; движением круговым от локтя — слова, отмеченные половиной доли; движением руки от плеча — слова, отмеченные целой долей. Назовем эти движения рук образно: «лепка» слова (от кисти), «рубка» слова (от локтя), «ковка» слова (от плеча). Мы как бы лепим маленькие слова из глины, пластилина..., вырубаем их из дерева, выковываем их из камня, бронзы и так далее. Разные по объему и по затрате сил произведения искусства.

Пробуя дирижировать, заметим, что, оказывается, трудно перейти от крупного произнесения слов к мелкому и обратно. Вот почему мы часто и слышим, как начал чтец произносить слова все одинаково, так и не может сдвинуть свою речь с места. Все слова подчеркиваются, становятся все важны и не понять, где же главные. Речь, в которой все важно" все имеет значение, а значит, уже ничто не становится более значительным — невыносима.

Попробуем обозначить знаками объемности слов первые две строки пушкинской «Элегии», понимая, однако, что звучание слов, обозначенных этими знаками, условно: в «Элегии» это будет один объем слова, хотя над ним стоит четверть доли, в «Сказке о Золотом петушке» — другой.

 

 

Владение разнообъемностью произнесения слов вносит в стихотворную речь естественность, сохраняя ее поэтичность.

Естественной, правдивой делает речь в стихах владение всем арсеналом выразительности и техники звучащего слова, особенно голосовой гибкостью, темпо-ритмом речи, тембрированием. Хорошо знать мелодику русской речи необходимо чтецу, чтобы ярко интонировать и точно «рисовать голосом» мысль в стихотворной речи. Ведь мы часто встречаемся с очень сложной конструкцией стихотворной фразы. Например, фраза из лермонтовской поэмы «Мцыри»:

 

Немного лет тому назад

Там, где сливайся, шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Был монастырь.

 

Чтобы овладеть логикой этой стихотворной фразы надо ее «проскелетировать», то есть выявить скелет мысли — главные слова. «Логик» сказал бы: «Немного лет тому назад там был монастырь». «Художник» же ярко, живо рисует и место, где разворачивались события поэмы: «Там, где сливался, шумят, обнявшись, будто две сестры, струи Арагвы и Куры.» При исполнении очень важно, чтобы «художник» не затемнил, а, наоборот, высветил бы «логика». Задача состоит в том, чтобы отвлекая слушателей от главного «сюжета», мысли к пояснениям, уточнениям, разъяснениям, уметь непременно вернуть его к «сюжету». Делается это с помощью изменения высоты тона голоса при переходе от главной мысли к пояснениям (обособленным членам предложения) и обратно. В таких случаях на обособленных членах предложения мелодия ровная и несколько ниже тоном, более быстрый темп произнесения, могут быть паузы, которые вносят особую выразительность речи. Значит, несмотря на всю яркость картины, которую придают ей эти уточнения, написанные Лермонтовым, наиболее важной остается «схема», «скелет» мысли. Поэтому весомее, объемнее звучат слова «был монастырь».

Когда же встречается (а это бывает часто) инверсия в стихе, - выявить логику помогает прием прозаизирования фразы: только проговорив прозой мысль, заключенную в стихотворную форму, удается иногда выявить ее точный смысл, главные ударные слова.

 

Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя.

 

Чтецы, исполняя эти строки пушкинского стихотворения «Цветок», часто выделяют слова, стоящие в конце каждого стиха, подчиняясь его музыке и нарушая при этом логику мысли.

Переведем эти строки в прозу и выявим логические центры. «Я вижу засохший, безуханный цветок, забытый в книге». Так бы звучала в прозе первая и вторая строка стихотворения.

Главными бы были слова «Цветок в книге». И несмотря на то, что слова «засохший, безуханный» стоят в инверсионном положении (после определяемого слова), и тоже выделяются, главным все же остается слово «Цветок». Ведь от него рождаются все поэтические мысли поэта.

 

Цветок, засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

 

Вторая фраза в прозе зазвучит следующим образом: «Моя душа наполнилась уже странной мечтой».

 

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя...

От «цветка» к «мечте» — таков путь поэтической мысли. В стихотворной речи очень сложно бывает выделить, «не на месте» стоящие слова. Надо учиться, если хотим добиться того, чтобы стихи звучали просто и музыкально. Этому помогут прием дирижирования объемностью слов и владение мелодикой русской речи.

Мы указали лишь на несколько приемов работы над простотой и поэтичностью звучания стихов. Теперь следует обратить внимание на физическое поведение чтеца во время исполнения стихов перед слушателями.

10. Организовать жизнь тела. Не следует думать, что речь — это одно, а жесты, мимика, поза, движения — другое. Все это — единый, экспрессивный поток внутренней жизни человека. Надо учитывать то, что зрители воспринимают искусство чтеца, вышедшего на эстраду, двумя каналами связи: зрительным и слуховым. А зрительное восприятие сильнее слухового. Вот и надо позаботиться о том, чтобы поведение чтеца на эстраде не мешало (а это часто наблюдается при выступлениях чтецов-любителей), а помогало восприятию поэтического слова. Чистота и четкость внешнего рисунка должна быть не только в речи, но и в движениях. Речевые, интонационные, кинетические (жесты, мимика, движения; мизансцены) средства исполнителя, дополняя друг друга, облегчают понимание речи, усиливают ее эмоциональное воздействие. Однако следует соблюдать ряд условий.

Первое условие: должна быть достигнута мышечная свобода. «Телесные зажимы» — большое зло для творчества. Если они появляются в голосовом аппарате, чтец начинает сипеть, хрипеть, голос его теряет гибкость и не способен передать все «переливы и оттенки творчества». Если «зажались» руки, они теряют свою выразительность. «Зажимы» бывают в шее, плечах (они поднимаются), лице (оно каменеет или искажается гримасой). А ведь мимика способна выражать все чувства и эмоции человека. И если она не естественна, то это сигнал того, что чтец не переживает, а «выжимает» из себя несуществующие чувства. Потому что при сильных чувствах и активной внутренней жизни мышцы лица не напряжены; активизируется лишь жизнь глаз. Мимическая сдержанность — закон чтецкого искусства. О мышечной зажатости сигнализируют и такие явления, когда чтец (особенно это относится к женщинам) тянет шею, запрокидывая голову назад, или каждое ударное слово сопровождает кивком головы (движение,.напоминающее цирковых лошадок). К.С. Станиславский предупреждал: «Зачем вы понимаете ударение как тумак? Вы не только бьете слово голосом, звуком, но и припечатываете его подбородком, наклонением головы. Это плохая и, к сожалению, очень распространенная среди актеров привычка. Ткнул вперед головой и носом — как будто и выделил важность слова и мысли! Чего проще!»[33]

Этот навык снятия излишнего напряжения мышц должен быть доведен чтецом до механической приученности. «Мало того — его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема».[34]

Однако мышечная свобода не означает пассивность, расхлябанность тела. Наоборот, необходимо воспитать при мышечной свободе активность позы. Поза человека является выражением целостного его состояния во время речевого действия. Тело чтеца как бы «пропитано» его видениями, отношением, чувствами. «Позная» мускулатура участвует в действиях отдельных частей тела (рук, ног, головы), но эти действия, почти невидимые глазом, можно скорее лишь ощутить. В жестах участвует все тело. «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображение».[35]

Значит, второе условие: активность позы и ее эстетичность. Распространенной ошибкой актеров, чтецов, певцов (особенно эстрадных) является поза с широко расставленными напряженными ногами: в таких случаях ноги исполнителей не способны жить, думать, чувствовать, действовать. Ноги должны жить. Надо привыкать к тому, чтобы обходиться без жестов, спокойно «сбросив» руки (они свободно лежат вдоль тела). Рука имеет право действовать только тогда, когда в нее «ударит чувство». Правильный жест, рожденный мыслью, чувством, усиливает многозначность слова, неправильный — убивает его. Русскому человеку свойственно жестикулировать одной рукой. Вторая рука, если и вступает в действие, то ее движения менее интенсивны: она как бы поддерживает действия жестикулирующей руки.

Надо учитывать и то, что одновременное движение двух параллельно действующих рук (сейчас это типичный жест певцов на эстраде) нетипично для русского человека и потому воспринимается как неэстетичное движение. Кроме того, русскому человеку не свойственно много жестикулировать. Недаром в народе говорится: «Словами не расскажешь, так и руками не растычешь». Значит, третье условие — приучить чтецов полагаться главным образом на само живое слово, понимать силу речевого действия.

Четвертое условие — верное определение объектов общения. Чтец ошибается, когда обращается сразу ко всем слушателям. Ко всем — значит ни к кому. Нужны конкретные объекты общения. «Существует у некоторых чтецов такая тенденция... Читать «всем поровну», т. е. не задерживать движение головы, тела, жеста и глаз в одном каком-нибудь направлении, а беспрерывно перемещать «прицельную точку» или «мишень» для звуковой волны, для направления своих движений, Иные же чтецы... полагают, что для большего впечатления нужно сосредоточить все движения, звуковую волну и, конечно, глаза в одном направлении, на одной какой-нибудь точке в зрительном зале.

Правильно ли это? Как первый, так и второй... приемы неправильные... В мелких движениях исполнителя распыляются все его мысли, задачи, волевые желания. Точно так же неверна и другая крайность, когда линия направления взгляда застывает на мертвой точке, не давая возможности большинству находящихся в зале прочесть или «услышать в глазах» исполнителя подтверждение тех мыслей, которые он высказывает в словах...

Никогда не следует, не закончив высказанной мысли, переносить свой взгляд с одного объекта на другой».[36]

Иногда, выполняя требования режиссера, чтец рассказывает «в глаза» слушателям, но глядит-то он пустыми, ничего не выражающими глазами. А глаза-то — зеркало души. И разговаривать со зрителями, глядя на них (если это продиктовано характером материала), можно только «через дымку своих видений». Исполняя же лирические стихи, не обязательно смотреть на конкретных слушателей, а лучше сосредоточить свое внимание на внутренних объектах общения, умея выбирать точки направления взгляда выше голов зрителей, как бы проецируя свои видения на внешний экран. Такое общение принято называть общением «через себя», через «самообщение», которое непременно втягивает зрителей в процесс мышления и переживания чтеца.

Разумеется, что исполняя пушкинскую «Элегию», чтец общается со слушателями через «самообщение», а в стихах Л. Татьяничевой возможно общение «через себя» со зрителями.

. И, наконец, пятое условие: активный, воздействующий выход и уход со сцены, умение вносить на сценическую площадку дыхание жизни, свое стремление действовать. При этом выход и уход диктуется жанром, видом поэтического произведения: один характер выхода будет при исполнении «Элегии», другой — для публицистических стихов В. Маяковского, третий — для исполнения лирических стихов С. Есенина и т. д.

Уход со сцены после выступления так же различен, как различны исполняемые произведения.

Таким образом, готовясь к творческому акту выступления перед зрителями, обязательно скоординируйте речь с движениями, позой, мимикой, жестами, мизансценами, убрав все лишнее, мешающее восприятию смысла произведения. Ибо, повторяем еще раз, мимика, жесты, движения — это постоянные спутники речевого общения человека и являются могучим средством, играют значительную роль в речевом взаимодействии чтеца с аудиторией только в том случае, если они верно организованы.

 

Творческий акт исполнения

 

Не выходи на жатву до сезона:

Стихи — зерно мужающей души.

Крестьянин хлеб не выкосит зеленым.

И ты, поэт, со словом не спеши.

 

Эти слова Раисы Ахматовой можно отнести и к творчеству чтеца: если ты исполнительски не созрел, не готов ктворческому акту стиходействия — не спеши с выступлениями в концертах, смотрах, конкурсах. Ну, а если готов (нет предела совершенствованию мастерства и, кроме того, мастерство шлифуется в непосредственном общении со зрителем), то выходить на эстраду надо смело.

Перед выходом надо настроиться на выступление, победить страх, излишнее, мешающее волнение, зарядить себя желанием действовать словом. П