Ветловская, В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы» / В. Е. Ветловская. – Л., 1978.

 I. ВЫМЫШЛЕННЫЙ РАССКАЗЧИК

В «Братьях Карамазовых» все повествование ведется от лица вымышленного рассказчика. Прием введения вымышленного рассказчика не является изобретением Достоевского и использовался разными авторами и в разных жанрах. Понятно, что в каждом отдельном случае, где этот рассказчик возникает, он выполняет те функции, которые нужны для общего авторского замысла.

Но вымышленный рассказчик в «Братьях Карамазовых» выполняет и другую функцию, не менее существенную для философско-публицистического произведения, чем свидетельство достоверности всего рассказа. Он скрывает личность истинного автора, а следовательно, и публицистическую определенность его мысли.    Но в отличие от пушкинского повествователя или повествователя Щедрина рассказчик Достоевского еще и моралист, и каждый приводимы им факт он передает в атмосфере той или иной нравственной оценки, иногда завуалированной, иногда откровенно сентенциозной. Он резонер и часто отвлекается от основного рассказа ради второстепенных, казалось бы, и не идущих к делу объяснений. Его рассказ местами тороплив (и тогда он полон просторечий и даже вульгаризмов), местами растянут (и полон выражений торжественной и проникновенной патетики),но всегда взволнован и лишен того подчеркнутого бесстрастия, которое отличает повествования Пушкина и Щедрина.

Житийная ориентация повествователя Достоевского определенно сказывается во вступлении к «Братьям Карамазовым» («От автора»), где повествователь в тоне интимной беседы с читателем объясняет ему причину, побудившую его взяться за роман, и назидательную цель своего рассказа, а также сомнения и беспокойства, которые в нем предстоящий труд вызывает: «Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежные вопросы <...> Ну а коль прочтут роман и не увидят, не согласятся с примечательностью.моего Алексея Федоровича? Говорю так,, потому что с прискорбием это предвижу. Для меня он примечателен <...>

Дело в том, что это, пожалуй, и деятель, но деятель неопределенный, невыяснившийся. Впрочем, странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности.

Одно, пожалуй, довольно несомненно: это человек странный, даже чудак...»

В отличие от житийного вступления вступление «Братьев Карамазовых» лишь меняет характер существенных для жития формул и модернизирует их. Так, беспокойство житийного повествователя относится только к слабости его самого и никогда не распространяется на житийного героя, тогда как повествователь Достоевского считает нужным настаивать на «примечательности» Алексея Федоровича, волнуется, что читатель ее не заметит или не примет. В то же время указание на значение героя как «деятеля», представляющее собой дидактическую установку темы, приблизительно соответствует несторовскому: «... но послушайте, о братле, с всяц'Ьм прилежаншем, исполнь бо есть ползы слово се всЬм послушающим».Доверительный тон вступления, обращенный к читателю, указание дидактической установки рассказа, так же как и в житийном повествовании, соотносятся с теми отступлениями, где рассказчик переходит к новой теме или посвящает читателя в свои писательские намерения.

Совершенно очевидно, что намерение автора заключалось в том, чтобы вдохнуть новое содержание в старую форму, которая когда-то была живой и служила тем же дидактическим целям, но которая теперь требовала существенной модернизации. Этой модернизацией в отношении рассказчика и являлось привнесение в его характер, новых черт.

Доверительный и по временам оступающийся и нетвердый голос повествователя Достоевского (объясняющийся, с одной стороны, житийной стилизацией и, с другой, — кажущейся беззащитностью его перед лицом трагически разыгрывающихся событий) создает впечатление простодушной непосредственности и служит тем же целям убеждения, что безапелляционно звучащий голос автора «Что делать?»; он лишь более интимно приобщает читателя к мысли, воздействуя на него не обаянием силы, а обаянием видимого бессилия. Апелляция рассказчика Достоевского к «другим» одновременно и скрывает публицистическую однолинейность авторской мысли (поскольку она оправдана характером этого рассказчика, его простодушной добросовестностью и наивностью), и усиливает эту мысль, так как каждое вводимое им свидетельство служит ее подтверждением. Обращение к чужому свидетельству с целью усиления собственной мысли — прием известный.

Свою мысль автор философско-публицистического произведения часто вводит в повествование и выражает ее в указании причин и следствий того или иного факта (события, происшествия в жизни героя), в характеристике и толковании его. Так же поступает повествователь

«Братьев Карамазовых»: «... это был странный тип, — пишет он, например, о Федоре Павловиче Карамазове, — довольно часто, однако, встречающийся, именно тип человека не только дрянного и развратного, но вместе с тем и бестолкового, — но из таких, однако, бестолковых, которые умеют отлично обделывать свои имущественные делишки...». Вслед за этой характеристикой сообщаются обстоятельства биографии героя, которые полностью ее подтверждают: «Федор Павлович, например, — продолжает рассказчик, — начал почти что ни с чем <...> а между тем в момент кончины его у него оказалось до ста тысяч рублей чистыми деньгами. И в то же время он все-таки всю жизнь свою продолжал быть одним из бестолковейших сумасбродов по всему нашему уезду»

«Афористическую» тенденцию слова, т. е. его неожиданность, его расчет на удивление (сознательный и бессознательный — здесь не важно), достаточно ярко иллюстрирует судьба ходячих выражений, фразеологизмов, пословиц. С одной стороны, они привлекательны для автора тем, что сообщают читателю вполне определенный комплекс представлений или мысль, ценность котором проверена веками; они всем понятны и убедительны.

Включенные в систему авторских рассуждений, эти ходячие выражения и пословицы делают и ее вполне понятной, в то же время косвенно убеждая читателя в ее справедливости (иногда они входят в произведение без изменений). С другой стороны, та известность и общеупотребительность, которая сделала их убедительными, стерла их выразительную силу, вследствие чего они часто скользят в сознании читателя, не останавливая его внимания.

Поэтому в философско-публицистическом произведении они подвергаются изменениям, которые разрушают их устойчивую и примелькавшуюся форму. Для повествователя Достоевского деформированные, пословицы и фразеологизмы обычны.

Надо сказать, что смысловые нарушения (как и любые другие) в речи рассказчика «Братьев Карамазовых» лишь относительно распространены. Они возникают на фоне правильной речи — и только потому, кстати, они в звучат неожиданно и сильно. Такие нарушения вполне естественны в высказывании, цель которого заключаете в убеждении и действенности.

Рассказчик, сообщивший об одном своем герое, что он «примазался» и «подтибрил», а о другом, что он «веровал» и «испрашивал торжественное позволение», бесспорно более вызывает доверия и в том и в другом случае, чем если бы говорил о каждом своем герое, одно дурное или одно хорошее, потому что тогда его речь была бы или откровенной бранью, или апофеозом, убедительными лишь для тех, кто с автором вполне солидарен. И явная брань и явный апофеоз доверия не вызывают, так как они откровенно пристрастны. А грубое просторечие или высокая лексика, включенные в общую литературную и интеллигентную лексику речи рассказчика, могут быть объяснены сильным движением чувства, страстью, которой свойственно преувеличение и которой оно простительно, потому что кажется невольным и даже вынужденным. Таким образом, и лексика низкого стиля, и лексика высокого стиля, усиленные сосуществованием, на фоне общей интеллигентной речи теряют характер особой пристрастности, хотя на самом деле они, разумеется, пристрастны. Из всех используемых рассказчиком приемов повторение — бесспорно один из самых важных. Он действует на каждого. Точное повторение (абсолютная тавтология) встречается, однако, редко. Чаще рассказчик, избегая неизбежной при тавтологии навязчивости, варьирует повторяемые им понятия, идеи, факты. В этом случае повторение, как правило, соединяется с постепенным усилением. Так, дом Федора Павловича сначала называется «гаремом», затем «развратным вертепом» наконец, «вертепом грязного разврата/». Здесь повторение строится по типу градации (ср.: «...генеральша рассердилась, ничего не дала и, сверх того, прокляла их обоих»)

Повторение у рассказчика Достоевского — прием публицистический. Он обычен в любой речи, цель которой — убеждение.

Повествование от лица вымышленного рассказчика — подчеркнуто индивидуализированное повествование. Оно означает монологическую речь, определенную в целом и в частностях характером говорящего, и, как всякий монолог, предполагает единство взгляда на изображаемый мир. Это выражается в предпочтительном выборе тех, а не иных героев и событий; в их сопоставлении; в единстве отношения говорящего к тому, о чем он повествует, т. е. в его симпатиях и антипатиях, продиктованных одним критерием в понимании доброго и злого, важного и неважного, актуального и неактуального и т. д.; наконец, в единстве общих, так или иначе выраженных говорящим, нравственных, политических, философских убеждений.

В этом смысле повествование от лица рассказчика ничем не отличается от авторского повествования, которое тоже отбирает, группирует и оценивает явления, руководствуясь единым взглядом на них, и которое тем самым тоже в сущности всегда монологично.

Таким образом, введение вымышленного рассказчика само по себе не есть введение монолога (со всеми его качествами) в противоположность какой-то особой форме непосредственно авторского слова, лишенной этих качеств.

Анализ авторского повествования тоже является по сути анализом монолога (в широком смысле), для которого необходим один говорящий. Монолог, следовательно, с неизбежностью вытекает из самой природы индивидуального высказывания, и все дело не в самом факте монологического слова, который слишком общ, чтобы иметь важное значение в конкретном анализе, а в характере этого монолога и его принадлежности.

Поскольку автор «Братьев Карамазовых» не дает характеристики говорящего от своего лица или от лица самого повествующего героя, читатель делает выводы на его счет непосредственно из его речи. Она дает бесспорные свидетельства в пользу его ума, его нравственных и гражданских качеств, его образованности и осведомленности в актуальных вопросах современности, а также отечественной и зарубежной истории. Факты, в которых читатель может удостовериться или которые ему известны, повествователь приводит иногда с простодушной, но абсолютной точностью (например, «три дня февральской парижской революции сорок восьмого года»), заставляющей читателя предположить такую же точность и во всем остальном. Оговорка о незнании или ссылки на других лиц делают это предположение для читателя обязательным.

Житийный повествователь, которому следует провинциал Достоевского, был бесспорно по-своему тенденциозен, так как его слово тоже выполняло задачу поучения.

В то же время эта его тенденциозность для своего времени была вполне авторитетной, поскольку опиралась на истины, признанные если не всей, то большинством аудитории; и это в значительной мере лишало слово повествователя субъективной окраски. Кроме того, — и это главное, — простодушная прямолинейность общения с аудиторией, возвышенность тона в отношении к «положительным героям» и низменность выражений и характеристик в отношении героев, не соответствующих авторскому идеалу, диктовалась наивной верой проповедника, а вместе с ним и большинства читающей или слушающей аудитории, в личную безответственность высказываемого слова и принадлежность его другому, стоящему за проповедником и непререкаемому авторитету церкви и бога.

В силу этого, дидактизму, морализации, развернутым и отвлеченным от непосредственного рассказа рассуждениям, сентенциям и афоризмам оставалось законное в глазах читателя место.

II. ОТНОШЕНИЕ АВТОРА К СЛОВАМ ГЕРОЯ

 

1. Понятие авторитетности

Отношение автора к словам героя — одна из сложных проблем, которая возникает при анализе художественных произведений. Независимо от того, ставит исследователь сознательно эту проблему или не ставит, он практически решает ее почти в любой работе. Говоря, например, что писатель устами одного героя передает собственную мысль, а другому герою возражает, исследователь утверждает тем самым определенное отношение автора к словам героя (согласие или несогласие с ними, предпочтение слов одного словам другого).

Для авторитетности слов героя в принципе не важно, идут ли эти слова в диалоге, где они перебиваются другим героем, продолжаются, дополняются им, или же они принадлежат монологическому, не имеющему непосредственного ответа высказыванию. В сравнении с монологом диалогическая форма речи является более сложным структурным целым, в котором, однако, короткие реплики или пространные сообщения говорящих переживаются ими, как и в монологе, вполне индивидуально. Поэтому каждую такую реплику или сообщение, обычно незавершенное, перебиваемое и рассчитывающее на продолжение, позволительно рассматривать как элемент монолога, осложненного особыми условиями диалогической среды.

Есть несколько факторов, способных указать авторитетность или скомпрометировать слово и в монологической, и в диалогической речи. Один из них — характер говорящего героя, как он представлен автором (или заменяющим его авторитетным рассказчиком), а также непосредственным (как бы отвлеченным от автора) повествованием. Читатель более склонен доверять ничем не опороченному герою, чем герою опороченному.

В диалоге, где слова героя обращены к другим лицам, обычно так или иначе на них реагирующим, для авторитетности сообщаемых свидетельств важен не только характер говорящего и характер его речи, но и реакция слушателя или слушателей. Она способна внушить доверие к высказыванию или уничтожить его, усилить или скомпрометировать авторитетность слова, причем характер этой реакции и характер самого слушателя иногда имеют не меньшее значение, чем характер основного высказывания. Отношения между характером основного высказывания и реакцией слушателя, с точки зрения досто­верности сообщаемых свидетельств, самые тесные.

Так, серьезному, искреннему, ничем не скомпрометированному высказыванию реакция слушателя менее нужна для подтверждения правдивости свидетельств, чем высказыванию так или иначе скомпрометированному. Исповеди верующих баб непосредственно вызывают доверие читателя, и реакция на них слушателя (старца) здесь имеет в основном самостоятельное значение. Высказывания госпожи Хохлаковой такого доверия не вызывают и достоверны для читателя настолько, насколько они достоверны для старца, высокого и авторитетного слушателя. В последнем случае отношение читателя к словам говорящего опосредствовано отношением слушающего.

2. Авторитетность и компрометация; общих мнений

Авторитетность и компрометация мнений принципиально не отличается от авторитетности и компрометации любых других высказываний героя в художественной системе. Мнение утверждается или компрометируется в глазах читателя характером говорящего, ситуацией iхарактером конкретной его речи, реакцией слушателя и слушателей, а также другими показаниями художественной системы, относящимися к данному высказыванию

Как передает рассказчик «Братьев Карамазовых», адвокат, защищая Митю, старался очернить свидетелей обвинения именно с нравственной стороны: «...он всех прокурорских свидетелей сумел вовремя „подвести" и, по возможности, сбить, а главное, подмарать их нравственную репутацию, а стало быть, само собой подмарать и их показания» (XV, 96). Адвокат, компрометируя нравственность свидетелей, компрометирует в данном случае их показания. Он пользуется этим приемом, как видно по реакции слушающей его публики, вполне успешно. «Так, например, показание Трифона Борисовича произвело было весьма сильное впечатление и уж, конечно, было чрезвычайно неблагоприятно для Мити» (XV, 101). Но адвокат указал слушателям, что еще в первый приезд Мити в Мокрое Трифон Борисович подобрал и не возвратил Мите оброненную тем сторублевку. Бесчестность Трифона Борисовича объявилась, и «один из опаснейших свидетелей, выставленных прокуратурой, ушел опять-таки заподозренным и в репутации своей сильно осаленным».

Возможность компрометации слова указанием на безнравственность говорящего, возможность, которой пользуется в данном случае защитник, основана на том соображении, что тот, кто солгал или был зол, бесчестен однажды, может солгать, быть злым, бесчестным еще раз. Соображение это, минуя строгое логическое доказательство и опровержение показаний, высказанных свидетелями, адресуется к жизненному опыту, здравому смыслу и потому принимается и той вымышленной аудиторией, которая в романе слушает защитника, и той реальной, которая роман читает.

Как передает рассказчик «Братьев Карамазовых», адвокат, защищая Митю, старался очернить свидетелей обвинения именно с нравственной стороны: «...он всех прокурорских свидетелей сумел вовремя „подвести" и, по возможности, сбить, а главное, подмарать их нравственную репутацию, а стало быть, само собой подмарать и их показания» (XV, 96). Адвокат, компрометируя нравственность свидетелей, компрометирует в данном случае их показания. Он пользуется этим приемом, как видно по реакции слушающей его публики, вполне успешно. «Так, например, показание Трифона Борисовича произвело было весьма сильное впечатление и уж, конечно, было чрезвычайно неблагоприятно для Мити». Но адвокат указал слушателям, что еще в первый приезд Мити в Мокрое Трифон Борисович подобрал и не возвратил Мите оброненную тем сторублевку. Бесчестность Трифона Борисовича объявилась, и «один из опаснейших свидетелей, выставленных прокуратурой, ушел опять-таки заподозренным и в репутации своей сильно осаленным».

Возможность компрометации слова указанием на безнравственность говорящего, возможность, которой пользуется в данном случае защитник, основана на том соображении, что тот, кто солгал или был зол, бесчестен однажды, может солгать, быть злым, бесчестным еще раз.

Соображение это, минуя строгое логическое доказательство и опровержение показаний, высказанных свидетелями, адресуется к жизненному опыту, здравому смыслу и потому принимается и той вымышленной аудиторией, которая в романе слушает защитника, и той реальной, которая роман читает.

Аргументация ad rem обходит характер говорящего, характер и ситуацию его высказывания и относится только к существу дела. Для аргументов ad rem неважно, кто, когда и с какой целью говорит, для них важен только смысл сказанного. Поэтому аргументация ad rem имеет решающее значение, а там, где она противоречит аргументации ad hominem, она последнюю или отменяет, или ассимилирует себе. Утверждение и опровержение мнений с помощью доводов ad rem основывается на фактах. В научной статье, в ораторском выступлении это, как правило, действительные, реальные факты, избранные говорящим и включенные в его речь. В художественном произведении это художественные факты, а следовательно, они могут быть и обычно бывают результатом авторского вымысла или органично соединены с ним. Ясно, что это обстоятельство дает автору в сущности ничем не ограниченную свободу в аргументации такого рода.

III. Сюжет. Композиция.

Известно, что Достоевский стремился включать в свои романы факты реальной жизни. Есть такие факты и в «Братьях Карамазовых» (от упоминания о фон Зоне до трагедии отцеубийства и ложного обвинения, положенной в основу повествования). Эти реальные факты, включаемые в художественное произведение, имеют то достоинство, что придают художественным фактам, фактам вымышленным, впечатление реальных; придают характер действительного тому, что на самом деле лишь правдоподобно. Такому впечатлению способствует и иллюзия наглядности, которую создает автор. Благодаря всему этому факты художественного повествования приобретают свойства фактов реальных: в художественном произведении они оказываются способными опровергать или утверждать мнение, с которым бывают сопряжены. В дальнейшем я не стану оговаривать, что под словом «факт» имеется в виду художественный факт, потому что только о них и будет в основном идти речь.

Доказательством сложности реальной действительности, далеко не исчерпывающейся обычными понятиями реального и допускающей «миры иные», служат многие факты романа. Границы между мирами этими и «мирами иными» здесь зыбки точно так же, как зыбки границы между тем, что кажется действительным и неоспоримым, и тем, что кажется фантастическим и спорным. То, что кажется реальным и истинным (стремится убедить читателя автор романа), есть сплошь и рядом фантастика, есть бред и невольная ложь, вызванная помрачением рассудка (например, открытая дверь в свидетельских показаниях Григория), или заведомая ложь, принятая и подхваченная всеми (свидетельство о том, что в первый приезд свой в Мокрое Митя истратил три тысячи). Напротив, то, что представляется фантастическим и ложным, есть тем не менее неоспоримая реальность (например, тот факт, что Митя все-таки не убил отца; тот факт, что убил Смердяков, и т. д.). Ориентация на читателя, придерживающегося иных, чем у автора, воззрений, в значительной степени объясняет ту неторопливую осторожность, с которой автор вводит в поле зрения читателя свои наиболее смелые идеи. Задача автора в данном случае заключается не столько в прямом утверждении той или иной мысли, сколько в создании таких условий, при которых она не может не прийти в голову читателя, т. е. задача заключается очень часто в создании нужных (целенаправленных) ассоциаций. Думается, что слова Достоевского о тонкости и ювелирности своей работы, сказанные им во время писания романа, прежде всего к решению этой задачи и относились.

Итак, по мысли автора, необходима вера для того, чтобы явилось «чудо промысла божьего», не пролилась кровь отца и, если учесть дальнейшее, не пострадал бы незаслуженно тяжко сын. Неверие же оборачивается «катастрофой». Именно эту мысль прежде всего и подчеркивают ассоциации, вызываемые характером ретроспективной развязки. С точки зрения конкретного плана идейная основа поступков, событий, составляющих действие, имеет значение второстепенное, так как при тех же событиях и поступках возможна иная их мотивировка (Смердяков, например, убивает не только потому, что «всё дозволено», но и просто из корысти). Для конкретного плана темы прежде всего важны события и поступки. Но с точки зрения общего плана они важны гораздо меньше, чем их идейная основа. Будучи только аргументацией по отношению к идейному ряду мотивов, в другом контексте эти события и поступки могли бы уступить место другим событиям и поступкам. Благодаря двойному значению элементов сюжетной темы, роман является в такой же степени детективом (конкретный план), в какой и притчей (общий план).

При этом детективная сторона повествования обращена в прошлое (от того, что есть, к тому, что было), тогда как притчевая — в будущее (от того, что есть и было, к тому, что может быть). Двойное значение элементов сюжета тем более здесь характерно, что оно оказывается возможным не только на пересечении различных тематических рядов, но в пределах одной и той же темы, если эта тема усваивается другими и приобретает, как в данном случае, двойную природу.

То обстоятельство, что Достоевского в его последнем романе волновали не «частности», но судьба России и, может быть, мира в целом, не вызывает никаких сомнений. Герои этого романа представляют собой обобщение, которое, по замыслу автора, должно раскрывать самую суть современной ему русской жизни в ее основных чертах и тенденциях.

Путь к обновлению и спасению мира, к полному его переустройству, по мнению автора «Братьев Карамазовых», возможен только через обновление каждой отдельной души по образу и подобию Христа, т. е. через отказ от обвинения других, братское приятие на себя всей вины людской, страдание за нее и воскресение. «Были бы братья, — повторял в своих беседах старец, — будет и братство, а раньше братства никогда не разделятся. Образ Христов храним, и воссияет как драгоценный алмаз всему миру... Буди, буди!»

Ясно, что такое толкование жития, какое мы видим в «Братьях Карамазовых», вряд ли представлялось его создателям. Герой древнего жития тоже выдерживает предложенный ему искус. Живя после возвращения в Рим в доме отца, среди родных и слуг, и не называя им себя, он переносит выпавшие на его долю страдания и остается верен богу. Но потому ли, что принял и заключил в душу свою тот грешный мир, среди которого он живет, или потому, напротив, что решительно его не принял, сказать трудно. Древнейшие редакции жития оставляют эту неясность, вполне допускающую то толкование, которое мы видим у Достоевского. Однако позднейшие литературные переложения, опирающиеся на эти древние тексты, так толкуют столкновение мирского и небесного в душе святого, что оно не может быть воспринято в духе гармонического примирения того и другого. Мирское и небесное (или божье) в этих позднейших переработках жития являются чем-то до конца чуждым и враждебным друг другу, и святой оказывается потому человеком божиим, что в столкновении того и другого твердо выбирает последнее. В «Избранных житиях», имевшихся в библиотеке Достоевского, мы именно такое толкование и встречаем. По-видимому, оно вполне совпадает с мыслью ранних редакций. Таким образом, конечное примирение того и другого в душе главного героя, которое намечалось Достоевским уже в «Кане Галилейской», противостоит позднейшим литературным переложениям жития святого Алексея.