Буковинські примовки. (буковинський парубочий танець)

Один із популярних чоловічих буковинських танців, Загальне визнання отримав завдяки великій кількості конічних варіантів. Однак, попри все він зберігає свою специфіку' (виконується тільки юнаками), жанр - жартівливий, побутовий

елементами сюжетності, манеру виконання -. локальні буковинські рухи, оригінальну музику.

Зазвичай, виконується невеликим (непарним) числом учасників (7-9 чол.), аби закцентувати увагу на кожному виконавцеві, його характері. Веде танець легінь-бетяр - сміливий, моторний, завзятий.

....Людно сьогодні на полонині, бо в гуцулів- скотарів свято-прощання з полониною перед поверненням з отарами в долину. Добре попрацювали, то тепер можна й потанцювати. На галявину вискакує бетяр і гучно закликає, звертаючись до легенів:

"Гей, зійдіть на полонину - затанцюєм Буковину!"
Юнаки відповідають йому гучним схваленням що відлунює
у горах. -

Здійнявши з голови шапку, починає танець леґінь - бетяр, вигукуючи:

"Тупай, тупай чижмачками, добре дівкам з легенями!", а за цим перший, другий та інші юнаки, вигукуючи" Гей-йО-го-хо-хо!" У подальшому триндичку вигукує кожен з легенів, відповідно ілюструючи їх певними рухами:

"Бий підкову до підкови - у вдавиці* чорні брови!"; "Ай-да, хлопці, ви до мене, постолики гарні в мене!"; "Легіники, покажіться, туди-сюди поверніться!". Триндичики вугукують усі, розвертаючись один до одного: І ти гуцул, і я гуцул, Оба носим кептар куций, Ми у горах родилися, В Черемошах хрестилися. Кожна подальша фігура також супроводжується дотепними Примовками, і на фіналі бетяр вигукує:

"Танцюємо залюбки, поб"ємо ми чижмачки!" Лексика. Типові буковинські рухи: біг з виносом ноги на ИііГілук;тропіток; хід на каблучок, різноманітні припадання; (Ифлельця; вибиванці; гайдук-круч; чосанка; плетена доріжка та Ні,

Композиція. Прямі горизонтальні лінії; півкола; кола. Музика. Розмір 2/4; темп Швидкий.

* Нлпщщя - дівка на виданні.

 

Виконання. Танець виконується повсюдно багатьм професійними та самодіяльними колективами.

ПЛОТАРІ. Під час експедицій ансамблю танцю "Дніпро" п
наддніпрянських селах учасники звернули увагу на те, що майж,
всі мешканці їх мають вуличні прізвиська Бондарі, Гончарі;
Мірошники, Басурмани тощо. В цих краях і відбулась зустріч І
дідом Остапом, за прізвиськом Плотарем, із славетної родинг
плотарів. Плотарі гнали плоти з білоруським лісом д^-4
Катеринослава і далі на південь до Херсона через дніпровськ
пороги: Старокадацький, Сурський, Лоханський, Вільний І
знаменитий Ненаситець, що забрав чимало сміливців за спроб
його підкорити. і

Мали плотарі й свій танець, що виконувався з жердинами які слугували мужнім людям водночас за зброю, бо серед ни було колись чимало втікачів з Росії, Білорусі та з України Останні добирались древнім Славутичем до Січі.

Танець складався з двох частин: першої - рух плоту плотарями та другої - войовничого танцю з триметровим

жердинами.

Лексика. Рухи центральних районів України, значн кількість яких була трюковою з використанням жердин імітацією двобою.

Композиція. Основні побудови горизонтальні т

вертикальні.

Музика. Розмір 2/4; перша тема- пісня " Ой, Січ-мати" н

швидко:

Ой, Січ-мате, ой, Січ-мате,
Зелений луг - батько.
Ой, що в Лузі й заробити,
• То в Січі пропити.

Друга й третя теми. Розмір 2/4, але темп веселий та швидкії
Ой, гоп!.. Гупаники.
Пошив батько жупаники,
І пошив, і надів,
І на мене поглядів. Двічі.

Третьою темою с відома пісня "По дорозі жук, жук". Музика. Розмір 2/4; темп швидкий.

Виконання. Заслужений самодіяльний ансамбль тан України "Дніпро" (м.Дніпродзержинськ).

АРКАН. Героїчний чоловічий танець, здавна побутуючий на Гуцульщині. Надзвичайно поетичний і, разом з тим, динамічний, з героїчним забарвленням, бо, за переказами, був улюбленим (схожий за темою з "Опришками") танцем народних месників.

За наявності багатьох конічних варіантів танець не підривається від свого першоджерела - народного сюжетного ганцю. Використовуючи значну кількість рухів (9-12) та зважаючи на єдиний композиційний прийом (коло), танець за допомогою команд-викриків, що вказують на зміну рухів, у свою чергу, розкривають його зміст, динаміку та характер, набув надзвичайної популярності в усій Україні.

Варіантів до початку танцю існує декілька. Виконавці виходять на кін з різних лаштунків, співаючи, і по команді "Гей, до кола" розпочинають традиційний танець з триндичками, які вигукує перед кожною фігурою ведучий; у цій же фігурі виконуються й однойменні рухи, подані нижче: "Аркан", "Раз-ирибій!", "Два великих", 'Три малих!", "Три гайдук з походом!", "Батько спить!", " Батько встав!", " Аркан", "А, за діда!", "А, за бвбу!", "А, за дівку!", "Дубовий лист!", "Аркан!" тощо.

Зауважимо, що як данину старовинній історії побутування і пі щю за команди "Батько спить" усі учасники- "повстанці" на Півпальцях, нахиливши тулуб, виконують крок "аркан", а за Команди "Батько встав!" всі радіють, що їхній ватажок добре відпочив, і продовжують танець.

Подібними до "Аркана" є й танці "Волох", "Волошки", які іноді танцюють під мелодію "Аркана". Надзвичайно цікаве положення у колі (саме воно є основною композиційною побудовою), де виконавці тримаються за ремінні паски, викочуючи традиційні гуцульські рухи.

Лексика. Основний хід танцю " Аркан"; три гайдуки з Походом; два великих; три малих; дубовий лист; сверделок; підківка; присядка зі стрибком та ін.

Композиція. Замкнене коло.

Музика. Розмір 2/4. Після помірно-швидкого темпу на вступі Піріна частина виконується повільно, зазвичай під акомпанемент Нені

"Як на Чорногорі,* заграла трембіта,

* Мирногора - гора у Карпатах, де збирались повстанці - опришки.

 

Йдуть опришки-браття із цілого світу!"

Далі з перемінним тембровим забарвленням і звуковиг. нюансами (при фігурі "Батько спить!") танець виконується швидкому темпі.

Кращі постановки. Заслужені самодіяльні ансамблі та України "Галичина" (постановник Ярослав Чуперчук, м.Львів) "Ятрань" (постановник Анатолій Кривохижа, м.Кіровоград).

ОПРИШКИ. Схожий з попереднім танцем, є йог<| різновидом, однак має суттєві одмінності од "Аркана".

Лексика більш урізноманітнена за рахунок традиційним гуцульських рухів, особливо, за використання такої атрибуції, які топірець (сокирка); присідання з перекиданням сокирки; стрибки! "м'ячики" з підсічкою сокиркою; стрибки через сокирку; колінця дрібушки; вихиляси; повзунець з опорою на одну руку тощо. І

Композиція. У зв'язку з переліченими новими рухамИ відповідно вибудовується й композиція. Традиційне коло у. зачині танцю, горизонтальні та діагональні лінії у подальшому виконанні технічних рухів "на глядача".

Музика. Розмір 2/4; темп - жваво, рухливо.

Виконання. У багатьох самодіяльних ансамблях танцк України, особливо в Прикарпатті та на Галичині.

ЗАПОРОЖЦІ. (Військові ігри і танці війська Запорозького)!

Ця хореографічна поема-епопея, як і її автор Павлі
Вірський, заслуговують на окреме дослідження. Ми
зупинимося лише на основних характеристиках цієї композицій
Складається вона з двох частин: перша - військові вправи
списами, -,/уга - танці вояків-запорожців, дотепні жарти
бубнами, вправи-танці з шаблями. І

Докладніше про перебіг подій, що відбуваються на кону,
зачині танцю, що супроводжується звуками тулумбасів, на кін
довільно, спілкуючись поміж собою, виходять молоді козаки ■
утворюють велике півколо обличчям до глядача, а також осавуД
який з'являється з перших правих лаштунків на останні 25-31
такти. На 32-й такт осавул двічі ударяє держаком списа по
підлозі, подаючи команду: "Струнко!". Козаки завмирають,
тулумбаси змовкають! >;

Потому починаються військові муштри-занятпц виконуються численні досить складні прийоми зі списами, різних композиційних ситуаціях та ще й з цікавими триндичкам^

то відтворюють перебіг подій; "Тулумбаси, швидше грай!", "За козаками поспішай!" "Козакові без ратища, що дівчин' без намиста!".

Загалом козаки виконують дванадцять ьправ зі списами.

Друга частика розпочинається з танцю переплясу -імпровізації двох підпилих старих осавулій з бубном. Молодий козак, непомітно підхопивши на кінець списа бубон, підіймає його високо вгору, а потім кидає у глибгну кону. Лишившись бубна, старі осавули знаходять іншу причину для свс "х забав. Не ростуть у одного козака великі вуса, та і; годі! Вхопили старі бідолагу за вусика й ну глузувати над ним, показуючи усім свої довжелезні вусища. По жартах починається танок, у якому ншсонуються досить складні повітряні рухи-стрибки, кабріолі, ирисядки-закладки, стрибки через шаблі, імітування скачки верхи і кунчуком у правиці. Ділі цілий ряд карколомних трюків, які Виконують козаки у формі переплясу, демонструючи у такий спосіб свою молодечу силу та хист, Перег.ляс переростає у демонстрацію володіння козаками основною зброєю - шаблею. Показавши цілу серію "рубки"; "уколів" на одному диханні, нібито наздоганяючи відступаючого зорога, козаки закінчують Танець.

Лексика. Звичайні ходи; мар неподібні ходи; доріжки; пихиляоники; переступання; притупи з поворотом; Найрізноманітніші присядки; козацький падебасх; кабріолі; содебаски; закладки; млинок; кубррик; бедуїнське; різновиди скачок, Галопів тощо.

Композиція надзвичайно різноманітна: півкола; кола; два кола; горизонталь по 6 виконавців; по 4 виконавці; горизонтальна фронтальна лінія тощо.

Музика. Розмір 2/4; 2/2 (фінал). Написана спеціально для цього танцю і стала національною класикою. її створив талановитий композитор Яків Лапинеький. У _Музі іній епопеї він Діиі точний аналог побуту, життя вільного козацтва. За музичною палітрою твір і дзвичайно виразний: танець під с іровід тулумбасів, часта зміна темпів ід повіль.іх на швидкі і -шишаки, повернення до попередніх темпів. Музика насичена жартівливими інтонаціями, а також маршоподібними ритмами пні, за винятком фіналу, виконуються у двочверт..ому рахунку.

 

Виконання. Державний заслужений академічний ансамбль] танцю України ім.П.Вірського. Постановник - Павло Вірський.І Слід зауважити, що виконати гю монументальну хореографічну! епопею не лід силу ні самодіяльним, ні навіть професійним] колективам.

Візьмемо надзвичайно складну і за майстерністю виконані* (варто згадати виконання новзунця на бочівочці, що котиться п кону), і: і композицією та музикою постановку "На Січ Запорозькій" Валентина Михайлова у Харківськрму аисам* танцю "Квітка". Танок також чоловічий, однак за перелго подій, композицією та музикою відрізняється від постановки ІІ.Вірського, більше тяжіє до відомих "Партизан" 1. Мойсеева.

РозділИ. ФОЛЬКЛОРНИЙ І НАРОДНОСЦЕШЧНИЙ УКРАЇНСЬКИЙ ТАНЕЦЬ

ПОНЯТТЯ ФОЛЬКЛОРУ ТА ФОЛЬКЛОРИЗМУ У ХОРЕОГРАФІЧНОМУ МИСТЕЦТВІ

\/Ці поняття найтіснішим чином пов'язані з фольклорним (Гоїк - Іоге англ. - мудрість народу) та народносцегачним танцем! Передовсім, розглянемо процеси розвитку сучасного мистецтва в т.ч. й хореографічного, на даному етапі, "їх сутність, спільні риси' та відмінності, зупинившись на пародоксальноиу, на перин* погляд, визначенні феномена "сучасність", тобто явища, дається нам досвідом і яке сприймається через чуттєві органи.

V Перше явище - сучасне мистецтво спрямоване в майбута але в силу традицій найтіснішим чином пов'язане з минулим.

V Друге - відносна умовність поняття "минуле" стає стосовн сучасного уже традицією. У зв'язку з цим поняттям сучасни фольклор з безперервними діалектичними процесами, відбуваються в суспільстві, сучасний доти, доки він відтворює довершеній формі істотні зміни в сучасному житті, історії, поб народу, його прагнення, ставлення до дійсності, а також побуту в його середовищі. Таким чином, поняття "традиція" мо відозмінюватись, трансформуватись, набувати нових рис.

VI, нарешті, третє - являє гобою безперер лу. оції сприйняття нашим розумом як минулого, так і сучасного, майбутнього, і одні й ті ж явища можуть виступати у різш

иимірах, а інші - віддалені в часі, навпаки -інтегруватися нашою Відомістю.

V Ось саме у цих закономірностях полягає зв'язок традиційного і сучасного, і тому в кінці XIX сторіччя французький дослідник П.Себійо ввів у науковий обіг термін "фоль клоризм"; в коло якого входить вивчення безпосередній і іо'іішх записів народної музики, її теоретичних аналізів, стилі», її ролі у побуті,зв'язку з поезією, музикою, танцем. Це давало поштовх всім видам мистецтв.

У хореографії - це сфери: а) дослідження побутування традиційних жанрів, б) збирання і обробки, активізації окремих V-* жанрів; в) новоутворень на основі фольклорнич матеріалів.

Хореографія дещо з запізненням включилась у цей процес, Цоча спонтанно він відбувався упродовж усієї історії, збагачуючи народ новими художніми надбаннями.

У зв'язку з цим і виникла правомірність постановки питання Про фольклор - традиційне поетичне мистецтво, народу і фольклоризм - громадське явище, яке виникло в результаті ІІСвсєння основних фольклорних пластів (поетичних, музичних, Хореографічних і т.д.) у сучасних умовах. У цін площині нами розглядаються фольклорний та народносценічний танці і принципи їхньої обробки.

НАЦІОНАЛЬНИЙ ТА ЛОКАЛЬНИЙ КОЛОРИТ

Хореографічний фольклор надзвичайно багатий. Крім Хороводів, тут і танці - ритуали, танці - обряди, побутові, сюжетні танці, у супрозоді хору і під акомпанемент самобутніх народних оркестрів або тільки ударних інструментів.

Вислів М.В. Гоголя щодо української пісні як народної
Іеторії, живої, яскравої, сповненої барв істини, історії, яка
(нпкриває усе життя народу,..овіюю мірою співвідноситься з
українським народним танцем.;

Цвд ж тезу підтверджує і розвиває видатний хореограф І,Мойсєєв: "Танець - німг поезія, зрима пісня, щ^ містить у собі чашину народної душі, емоційний літопис народу, який Цмобутньо і яскраво розпозідає про історію почуттів та лодій, ним пережитих. Невичерпна скарбниця народного танцю |в«рігає багато безцінних перлин. У них творча фантазія,

 

І

образність народного ислеиня, виразність та пластичність форми, глибина почуттів".*

Життя і побут інаивідів у минулому формувалися під яппи.ом основного роду занять: полювання, рибальства,| скотар;тва, землеробства, ремесел тощо. Це впливало на історичний процес розвитку народу, формуьало його побутові відносини, ритали, традиції, обряди, народжувало й виробляло етичні, правові норми, естетичні ідеали. Це фіксувалося в);ній! народній творчості, зокрема і в фольклорному, а у подальшому І в народносі',енічному танцях. Українське танцювальне мистецтвО₍пройшло довгий шлях від найдавніших обрядово - ритуальних) дійств до найвищих сучасних мистецьких фоом - класичного; балету.

Народившись у глибині віків, утверджуючись і розвиваючись г»а часів Київської Русі, український фольклорний ганець увібрав у себе місцеві, лекальні, лексичні, структурно-] композиційні особливості, манеру і форму виконання, музиквд районів, де він побутував, що вирізняє його і авіть середі однойменних білоруських та російських ганців. Усе цс с сутністю] поняття "колорит": ко торит національний, локальний, окремого жанру, різновиду тощо.

Видатний балетмейстер М.Фокін у своїй праиі "Против течения" дав дуже влучне обраню емоційне і изначеннж народному танцю, зазначивши, що внутрішня основа уси| народних танців - це с і к землі, який аає життя чудовій квітці - мистецтву

Тут, як молиться, нічого доцати! Це заклик - звернення до< митців: бережіть народ» тій танець, він - саме ж ття, без нього на може існува ги сценічна хореографія!

"Сік землі" української, російської, грузинської, іспанської! польської, болгарської, інших національних хореографічних] культур - це не що інше, як сфокусований національний колорит народного танцю.

"Для того, щоб іти далі обраним нами шляхом, треба всебічно знати фольклор, його минуле і сучасне. Тільки вивчивша значну кількість варіантів, які побутують у народі,]

того чи іншого танка, можна вловктти те основне, що створює його серцевину, його етичну й естетичну суть".*

І українці, і росіяни, і білоруси танцюють метелиці, польки, кадрилі, інші танці, однак усі вони відрізняються і лексикою, і композицією, і музикою, і манерою та формою виконання. Мешканці Закарпаття, Прикарпаття танцюють польку зовсім не так, як степовики Придніпров'я, Слобожанщини.

"Обмеженість танцювального поля, - пише °.Герасимчук, -
виявляється у конструкції танців усіх українських горян -у
прийомі закритої кругової фігури, де тінцюрлети три>. аються за
плече чи схрещеними руками за спиною, і в фігурах, побудованих
і двох-трьох кіл, з сольною парою у центрі. Прийом обмеженості
танцювального поля виявляється також у виконанні дрібних
жіночих па і чоловічих па з невисоким піднятям н»г, при
невеликих підскоках, невеликих випадах і неглибоких присядках.
Ііагато рухів у гирян виконується иа одному місці".** і

У тих же Карпатах ще наприкінці мисулого сторіччя, а подекуди і тепер у глибинних районах, танцювали "Гору" -двох'ярусний танець. На концертах зведених мистецьких колективів України в 1971 році цю традицію відновиш! ґжлетмейстгри М.Вантух, К.Балог, В.Петрик, Д.Ластівка і показали "Гору" з великим успіхом глядачам. Цікаво, що 'поверхові" танці побутують у багатьох гірських народів Так, скажімо, в Грузії (Месхетія) виконуються дво - і риповерхові побудови, а також лінійні поверхові "Земкрело" або "Ціхебуна". ("Фортеця"). Це ж характерно й для Вірменії й Чорногорії.

Окремі історичні явища відбилися також у народній хореографії. Так, на Катеринославщнні побутували "Козак", Тонга", "На герць" та інші ганці, пов'язані з Запорозьке > січчю. У Карпатах на Покутті "Опришки", "Довбуш", 'Козак", "Арка,." -героїчні танці гуцулів. Це також накладає певні риси на піщіональний хореографічний фольклор.

У одних народів переважають кругові танці (болгари, верби, хорвати, греки), в інших - поряд з масовими значне місце посідають парні і навіть сольні танці. Це також національний і цокольний колорит танцю.

• Луцкая БЛ, Жизнь в танце. - М., 1968. - С.22.

*♦ І срасимчук Р. Оєобенности украинских народних танцев Карпа.ского

 

* Луцкая Е.Л. Жизнь в танце. • М., Ї9687-С.21.

Композиційний колорит - форми побудови танцю: коло, лінія І (на Україні - "ключ"), колона, змійка тощо. Вибираючи основне композиційне зерно, балетмейстер розробляє його, створюючи сценічну обробку фольклорного танцю ("Кружала" Н.Уварової,' "Берізка" Н.Надєждіно']). Порушити композиційне зерно, вводячи малюнки з інших танців, означає порушити колорит.

Малюнок танцю - це не тільки суха "геометрія", а й
асоціативний художньо * образний елемент. Скажімо, в
українських танцях "Вихор", "Вітерець" ми начебто відчуваємо,
шалений порив вітру. |

У "Заметілі", "Метелиці" малюнки нагадують снігові заметілі, віхоли, хурделиці, кучугури снігу. Українська "Метелиця" відрізняється від російської чи білоруської. І Наприклад, білоруси танцюють "Метелицю" з рушниками, І імітуючи заметіль (цікаву обробку фольклорного танцю зробив| білоруський балетмейстер А.Рибальченко).

У танці "Очерет" ми нібито бачимо очерет сухої погоди, і відчуваємо, як вітер під час бурі гне його до землі. У "Запорозькому козаку" відтворено атмосферу бою, Щ полтавському танці "Коша" показується будування коші і т.д.

Національний колорит лексики та композиції не викликає І заперечень, проте існує ще й локальний колорит, притаманний'; лише певній місцевості, району - ледь помітні рухи, положення'' рук, оригінальні трясучки, крутки, своєрідна посадка на' новзунці, присядка, темпоритм виконання руху, ритмічний І малюнок дрібушок, вибиванців, плескачиків, характерні^ малюнки, на яких робиться акцент т. ін. Досить згадані фольклорну "Дев'ятку", яку "відкрив" дослідник українського, танцю А.Гуменюк. У ній хлопці ледь притупцьовують підошвою! по підлозі і виконують "дрібушечки", наче розмовляють з' дівчатами.Оригінальне виконання дівчатами і "потрійного! танцювального кроку". Все це у поєднанні з манерою, якої| виконавці дотримуют* -я з першого виходу до кінця танцю,! створює неповторний колорит цього танцювального!] фольклорного твору. Мабуть, саме це й наштовхнуло і П.Вірського на внесення (за сценічної обробки) "Дев'ятки" до а репертуару Державного заслуженого академічного ансамблю) танцю УССР.

Відтак, навіть у межах однієї країни, області маємо безліч варіантів одного руху, малюнку тощо. Ось чому багатство змісту, різноманітність форми, оригінальність лексики, композиції, красу музичного супроводу, костюма не можна нівелювати, підводити під одну схему. Це першорядне завдання майстрів сучасної ііародносценічної хореографії.Уже йшлося про те, що у танцях горян - гуцулів, лемків, бойків - багато спільного у композиційній конструкції, прийомах (але не в манері!) виконання. Водночас ці локальні райони, розміщені відносно близько, мають багато різного у манері виконання рухів, їхній морфологічній конструкції, метроритмічній структурі.

За загальної спорідненості бойки виконують свої танці спокійніше, більш плавно і вільно, на ледь зігнутих у колінах ногах, що характерно для словацького танцю, зустрічаємо у них елементи, притаманні поліській хореографії; лемки танцюють егримано з поворотами тулуба праворуч - ліворуч, з притулами, причому в їхніх танцях є елементи угорських (синкоповаиі ритми при двочасній формі і переходи на тридольні розміри тощо).

Фольклорний танець не можна розглядати догматично, як часкорузлу, раз назавжди дану характеристичну форму танцю, манеру його виконання тощо. Разом зі зміною життя, соціальних відносин з'являються нові нюанси, деталі, змінюється й лексика народної хореографії. Цікавий приклад еволюції навела тонкий знавець узбецької хореографії, кандидат мистецтвознавства П.Авдєєва: "Наша молодь не знає людини минулого, точніше, нона чула про неї, але не знає її. Наша жінка ходила згорбленою, опустивши голову вниз. А сьогодні вона ходить спокійно і гордо. Наші дівчата не знають, як ходити у паранджі, сірому лантусі, затуливши обличчя сіткою з кінського волосся. Наші дівчата носять коротенькі сукні, а на роботі - брюки. Як порівняти ту ходу в паранджі, у довгій сукні, яка закриває навіть кінчики пальців ніг, у якій рукава опускаються нижче долоні, з ходою сучасної узбечки у зручній для руху сукні? Як можна примусити сучасну жінку зберегти те, старе відчуття танцю * втілення рухомої покірливості? Це неможливо".*

Українські балетмейстери зробили вагомий внесок у розвиток народної хореографії, зокрема у збереження її

♦ Лвдеева Л. Движущиеся позм и ритми. - Кишинев, 1970. • С.97. (Матеріали творчої конференції).

 

національного колориту. Передусім, це такі митці, як: Х.Ніжинський, М.Соболь, В.Верхозинець,, В.Авраменко, П.Вірський, В.Вронський, М.Голотов, Л.Калінін, В.Михайлоч, Ю.Кузьменко, Г.Березова, О.Зердовський, П.Григор'ев, Я.Чуперчук, В.Пегрик, К.Балог, Д.Ластівка, А.кривохижа, | М.Вантух, Г.Закірова, Г.Кяоков, Н.Уварова, О.Гомон» І.Антипоаа та інші.

Підвалини, закладені корифеями української хореографії усіх рангів, досить міцні, хоча шляхи їхні інколи перехрещувались, істина народжувалась у принциповому творчому змаганні.

V ПРИНЦИПИ ОБРОБКИ ФОЛЬКЛОРНОЇ О ТАНЦЮ:

ПЕРШИЙ ПРИНЦИП - ЗБЕРЕЖЕННЯ ПЕРШООСНОВИ ФОЛЬКЛОРНОГО ТАНЦЮ

Обробка та збереження оригіналу фольклорного танцю -одна. з найактуальніших проблем, що хвилює не тільки балетмейстерів, фольклористів, ай численних шанувальників хореографічного мистецтва.

Дотримання граничної достовірності (звичайно, без повторів у лексиці та композиції фольклорно-етнографічиого першоджерела і перенесення його у незайманому вигляді Із збереженням музики, поетичного тексту, композиції, атрибуції, елементів акторської гри, манери виконання, костюма та народної режисури на сцену) - основа першого принципу обробки фольклорного таїщю.

З огляду на це постає дуже важливе завдання доцільно розкрити ту роль, яку відіграли у становленні та розвитку українського народносценічного танцю фундатор, дослідник, невтсм"ий пропагандист української хореографічної фольклористки В. Верховинець та його учень В.Авраменко. |

В.М.Верховинець (Костів) - штатний український актор, композитор, фольклорист, дослідник народної хореографії, учень і послідовник славнозвісного композитора М.В.Лисекка, народився 5 січнч 1880 року на Станіславшині. Ставг-И народним учителем, вії: захоплюється театром, музикою, танцем. Усе це привело його до трупи М.Садовського. Використовуючи

фольклорні першоджерела у виставах М.Садовського і підпорядковуючи їх дії, режисерському рішенню, В.Верхопшіець ■іначно збагатив сценічну палітру танцю, переносив на сцену пнографічно - фольклорні замальовки й обряди, звичаї і ішщями, піснями, атрибуцією, розробив стилістичну лексику. раї ато працював над музикою для українських танців. У результаті цього з'явилися його гротесково-сатиричний "Гопак на Олімпі", гумористичний танець грацій, козачок з "Енсїди" І.Котляревського, в яких використана істинно народна лексика. Не обмежуючись роботою над суто театральним народносценічннм танцем, В.Верховинець багато уваги приділяє фольклорним першоджерелам: "21 квітня 1912 року було показано танцювальний вечір -•■ дивертисмент, на якому представлено третю дію "Гальки", першу дію " Пісні в лицях" і веснянки. Складовими частинами були: у першій п'єсі - "Аркан", п в другій -І"Роман", "Гопак" села Кривого і два танки херсонські".*

Молодий актор - співак (у В.Верховинця був чудовий тенор) багато бере від спілкування з М.Садовським, М.Заньконсцькою, І.Мар'яненком та іншими корифеями української сцени. Разом з Цим, він продовжує вивчати народну творчість. Досліджуючи музичний фольклор, В.Верховинець щоразу більше захоплюється хореографією, і у нього виникає ідея створити наукову працю з українського танцю, щоб перекрити шлях "пародистам та імітаторам українського народного танцю, препоганим копіїстам і тим фальшивим провідникам, що нехтують і топчуть ногами Танцювальне мистецтво, за яке вони самозвано беруться".**

Так, 1919 року побачила світ "Теорія українського народного танка" (українська хореографія). Значення цієї праці дня розвитку теорії і практики українського танцю важко переоцінити. Вона стала справжнім дороговказом для майстрів української хореографії. Дослідник зібрав і систематизував надзвичайно цінний матеріал, характерний для українського Танцювального фольклору. Застосував струнку систему окремих рухів і закінчених танцювальних епізодів.

* Верховинець В.М. Теорія українського народного танка. - 4-е вид. - К.,

1968.-С.70.

** Там само.-СІ 09.

 

Методологія запису, основоположником якої 4 В.Верховинець, набула широкого визнання не тільки в Україні, а й далеко за її межами. Вона проста, зручна і цілком доступна як, професіоначу, так і початківцеві.

В.Верховинець уніфікував та записав основні рухи українського танцю, подав записи народних танців: "Козачок"; "Роман", "Козак", "Васшиха", "Шевчик", "Рибка", два варіанти "Гопака": "Гопак І" (херсонський танець), "Гопак II" (херсонський танець), "Кривші танець"н до більшості з них аранжував народну музику.

У IV розділі праці "Теорія українського народного танка" автор викладає свої фшософсько-дослідницькі погляди на; подальший розвиток української хореографії, яка повинна, розвиватись у найтіснішому взаємозв'язку з піснею та музикою.) Цікавою і своєрідною є пам'ятка для збирача хореографічного' фольклору, яка налічує 68 питань.

Уже під час роботи над "Енеїдою" І.Котляревського у В. Верховинця виникають думки про майбутній національний* балет: "Наш балет, якщо йому судилося коли - небудь народитись, мусить бути народним, своєрідним, а таким стане він тоді, коли в нього увіллється багатство народного танцю 3\ його мальовничими фігурами й широкою, нічим не обмеженою; фантазією думок, і коли він буде перейнятий духом веселих ^; танцювальних пісень, повних кипучості, енергії, бадьорості та невимушеної щирої розваги справжнього життя".*

У першій на українській сцені постановці опери М.Лисенка "Утоплена" (28 липня 1919 року, диригент М.Багриновський,^? художник А.Петрицький, режисер М.Бонч-Томашевеький, балетмейстер М.Мордкін) В.Верховинець бере участь як консультант-знавець українських хороводів (сцена русалок "Вже місяць над нами високо", в якій було показано ігри, обрядодії)-.

Варто відзначити у цій постановці використання і подальший розвиток традиційних композиційних прийомів та принцип хореографічної поліфонії (лінГЇ, кола, півкола тощо).

Принцип хореографічної поліфонії і розширення амплітуди 1 дії, рухів М.Мордкін та В.Верховинець використали і в другому хороводі "Ох, і глупої пори, як князь • місяць угорі".

* Верховинець В.М. Теорія українського народного танка. - 4-е вид. • К., 1968.-С.144.

Зауважимо, що А.Петрицький, створюючи костюми виконавців, уперше ввів стилізований український жіночий костюм (ніжно - зелені прозорі хітони - сорочки з українським орнаментом та віночки з білих лілей), якому в подальшому судилося стати традиційним українським балетним костюмом.

19 квітня 1931 року у м.Харкові відбулася прем'єра балету "Пан Каньовський" М.Вериківського. Тож мрія В.Верховинця про створення українського балету здійснилась. Його було запрошено' консультантом - фольклористом до балетмейстера -постановника В.Литвиненка.

В.Литвиненко разом з В.Верховинцем уперше об'єднали діаметрально протилежні хореографічні мови - класики і суто народного танцю (вішорітність у класиці і нешторі шість у народному танці, позиції рук, тулуба, манеру та форму виконання, темпи тощо) і створили яскравий український народносценічний танець, що засяяв усіма барвами веселки, відзначався оптимізмом, життєвою і водночас сценічною правдою.

В.Литвиненко та О.Соболь - виконавці ролі Яроша -збагатили український героїчний танець. З'явились перші національні сольні пратії, дуети.

Нині в Україні є танцювальні колективи, які підтримують тенденції, започатковані В.Верховинцем щодо збереження першоджерела. На жаль, їх дуже мало, а кожна область, локальний етнографічний район повинні мати такий ансамбль. Ці колективи являють собою проміжну ланку між фольклорним та народносценічним танцем і відіграють важливу роль у подальшому розвитку національної хореографії, стимулюють його. '.,,,;

Коротко висвітливши творчу діяльність В.Верховинця, зупинімося детальніше на першому принципі обробки фольклорного танцю.

Деякі фольклористи та балетмейстери вважають, що фольклорний танець треба переймати у його першооснові, зберігаючи лексику, композицію, костюми, атрибуцію, музику, бо, ускладнюючи і трансформуючи лексику, композицію, а водночас спрощуючи костюм (як правило, побутовий костюм не пасує для сцени, не кажучи вже про фактуру тканини),

 

аранжуючи музику, постановник, сам того не помічаючи порушує народну манеру, традицію виконання.

Не слід забувати, що народний танець - це, передусім, танець дія себе, а не для глядача. Виконавець відчуває естетичну насолоду від музично - експресивного, емоційно-моторного діяння, закладеного у самій специфіці хореографічного мистецтва. Скільки людина танцюватиме, не регламентується часом. Усе залежить від естетичної насолоди, яку танцюрист матиме від танцю, оточення, місця дії, настрою, кінець кінцем, від його фізичних можливостей. В історії хореографії є приклади,; коли фольклорні танці виконувались протягом кількох годин.

Яке ж ставлення до фольклорного танцю і які принципи роботи над ним у сучасних провідних митців?

Творче кредо І.Мойсеева: "Вивчати фольклорні танці, не] відтворюючи їх потім на сцені, на мій погляд, марна витрата часу. Народ танцює не для глядача. Він танцює для себе. Перенесіть оригінал на сцену. Буде "все, як у житті". І враз виявиться штучність, оскільки втрачено основну умову суті "танцю для себе". "Танець для когось", танець для глядача не| може бути копією життєвого танцю. З появою тих, хто за ним спостерігає, з'являється театр, видовище. А у нього свої закони, свої вимоги".*

На нашу думку, ця теза справедлива і відповідає вимогам
часу..-'''.■■■

До фольклорних матеріалів необхідно ставитись бережливо, як до коштовних знахідок. А може, краще не торкатися їх і залишати у незмінному вигляді, як вони дійшли до нас? Таке завдання стоїть перед фольклорними групами. Вони роблять велику, корисну справу, збираючи й зберігаючи першоджерела. Та навіть і ці групи вдаються до незначних, але сценічних обробок народного танцю. Вибирають найцікавіше у його малюнку, манері виконання, зміст. Для виконання танцю на сцені постановники повинні перебудувати композицію танцю, залишаючи найяскравіші, найвиразніші фігури. Цього цілком вистачить для показу суто етнографічних фольклорних танців, бо фольклор - не мистецтво, а самовираження почуттів, настроїв народу. Надзвичайно важливо під час обробки народного танцю

* Лудкая Е.Л. Жизнь в танце. - М., 1968. - С.21.

не спотворити його ідею та задум, зберегти всю стильову гаму народного танцю.

Відомі балетмейстери у практичній діяльності дотримуються правила, що, розширюючи, згідно з темою та ідеєю, ті чи інші деталі лексики, композиції фольклорного танцю, необхідно зберігати його першоджерело.

Багатовікова історія народного хореографічного мистецтва стверджує, що процес розвитку - тільки поступальний. Прикладом цього є еволюція українських народних танців: ігри з елементами танцю, хороводи, побутові, сюжетні танці і вищий щабель сюжетних танців - народносценічний танець, який презентує всі вищеназвані жанри.

Проте, спілкування з фольклором ставить перед хореографами цілий ряд запитань. Який фольклорний танець піддається обробці? Хто має моральне право торкатись народних перлин? Чи виграє мистецтво від творчого спілкування балетмейстера з першоджерелом народного танцю?