Акционизм В искусстве хх века: генезис

Статья посвящена вопросам происхождения одного из важнейших жанров современного искусства – акционизма. Рассматриваются исторические стимулы его становления, аргументируется его распространение на протяжении всего ХХ века, указываются основные формы его бытования и воплощения.

Ключевые слова: акционизм, перформанс, хэппенинг, концептуализм, постмодернизм, социология, эстетика, жанр, искусствоведение.

 

ХХ век, с его многообразием смысловых ориентиров, коренным образом изменил всю и без того «гибкую» на протяжении предыдущих столетий систему искусства. Именно в это время происходит небывалый расцвет разнородных, противоречивых стилистических направлений, техник и манер письма. Ответом на разумеющийся вопрос «В чем причины такой разноголосицы в искусстве ХХ века?» может стать огромный список перечисления стимулов, допустивших эту разноголосицу. Ограничимся самыми важными и судьбоносными для искусства:

1) ХХ века считается самым «воинственным»: огромное количество революций, войн, охвативших весь земной шар, изобретение и применение ядерного оружия способствовали изменению в дихотомиях «общество – человек» и «мир – не мир», углублению трагического мировоззрения, зачастую, – преобладанию пессимистических настроений как в жизни человека или целой страны, так и в рамках искусства, в котором выражена вся дисгармония окружающей действительности,

2) ХХ век считается самым «кризисным»: глобальные кризисы (финансовые, гендерные, демографические, продуктовые, медицинские) пережили практически все страны мира, вследствие чего значительно расширилась образная палитра искусства,

3) ХХ век считается самым «продвинутым» в техническом отношении: изобретение всевозможных средств улучшения человеческой жизни привело к глобализации мира в целом, что, в свою очередь, способствовало привлечению новых технических средств в русло искусства, расширению его структурных и языковых границ (например, в рамках музыкального искусства стала использоваться компьютерная техника, а в рамках изобразительного искусства – проекторы для создания живописных инсталляций) – все это во многих случаях провоцировало так называемый синтез искусств при реализации одного художественного произведения,

4) ХХ век считается самым новаторским с точки зрения научных открытий: выявление и обоснование новых математических, химических и физических законов также сказалось на развитии искусства (например, в русло литературного, изобразительного и музыкального искусства преднамеренно проникают законы математики – стохастика музыкальных сочинений Я. Ксенакиса и Э. Денисова),

5) ХХ век вносит серьезные коррективы в само понятие «искусство», его художественные и эстетические критерии: ряд произведений может в корне отрицать как художественные, так и эстетические нормы сочинения, исполнения и восприятия; зачастую, искусство ХХ века называют в целом антиискусством, что может быть вполне аргументированно доказано творчеством таких художников, как Д. Поллок, М. Дюшан, Д. Кейдж, М. Каннингем. Однако, наличие своей собственной эстетики (нельзя же говорить об а-эстетичности или без-эстетичности произведений названных авторов), собственного художественного видения мира и его реализации в творчестве не позволяет «вычеркивать» искусство этих и многочисленного ряда других авторов из системы искусства в целом. Происходит своеобразное проникновение антиискусства в искусство, что, в свою очередь, подчеркивает свершившийся факт расширения границ искусства и появления в нем новых граней. В современном же мире антиискусство, пожалуй, даже превалирует.

Возможно, не случайно в это время и появляется разноголосица стилистических и технических позиций определенных групп, школ, отдельных личностей: каждая или каждый из них стремился проявить свое видение происходящих в мире событий, отреагировать на то или иное изобретение. Искусство ХХ века чрезвычайно зависимо именно от этих событий и изобретений. Безусловно, согласимся с мнением Т. Кравцовой, что «Многие представители творческих профессий стали по-разному толковать предмет искусства, воцарился хаос в творческой деятельности, который привел к разнообразнейшему количеству направлений в искусстве, начиная с фовизма (начало XX века) и заканчивая перформансом, хэппенингом и коллективными действиями (искусство постмодернизма), доходящими до абсурда» [1, с. 111].

Действительно, искусство ХХ века настолько переполнено различного рода новациями в области содержания, форм и языковых манер его воплощения, что создается впечатление о наличии в нем стилистической диссонантности. Скорее всего, это так. Но существует ряд жанровых или формообразующих констант, организовывающих вокруг себя эти новации. Таким важным достижением искусства ХХ столетия становится акционизм – некое действо, совершаемое художниками разных видов искусства и обязательно имеющее в своей основе какой-либо концепт (идею, цель). Концептом же может стать все, что угодно, например, – жизненное или историческое событие [вопросы акционизма рассмотрены нами в следующих изданиях: 2, 3, 4, 5, 6, 7]. По замечанию Е. Станиславской, «Акцией называют запланированное художественное действо (часто с идеологической или социальной окраской), совершаемое одним художником или группой и направленное на достижение определенной, значимой для художника, цели. Как правило, совершение такого творческого акта является самоцелью и основным содержанием художественного высказывания акции. Акционист не всегда может предположить, как пройдет его акция, но он всегда знает, какого эффекта (результата) хочет достичь» [8, с. 389]. В приведенной цитате просматриваются основные признаки акционизма – наличие цели, о которой мы писали выше, запланированность действа (хотя этот признак диктуется используемым жанром: в большей степени запланированность будет проявлена, скажем, в перформансе, исполнители которого должны четко следовать инструкциям его автора, в меньшей степени, – в хэппенинге, предполагающем значительную долю импровизации), для художника всегда первичен концепт, а, значит, он всегда знает достигаемый результат своего творческого акта (однако, в случае публичного воспроизведения хэппенинга никто не знает его итог и, собственно, конечный смысловой результат проделываемых действий). Итак, мы указали на два основных абсолютно противоположных по специфике своего воспроизведения жанра акционизма в целом – перформанс и хэппенинг.

Акционизм (action art – искусство действия), пожалуй, – та универсальная форма и то универсальное понятие, которое отражает ряд стремлений современных художников к повышенной роли значимости, эпатажности или особой идейности их произведений. Акционизм объединяет композиторов и создателей художественных полотен, живописцев и хореографов, поэтов и писателей, актеров и режиссеров. Зачастую, эти грани художественного творчества совмещаются в одной личности (М. Дюшан, Д. Кейдж). При этом, указанные значимость, эпатажность и идейность могут по-разному не только задумываться, осуществляться, восприниматься, но и трактоваться, поскольку акция (по крайней мере, оформленная в виде хэппенинга) представляет собой безграничное поле свободы. Помимо этого, авторы подобных произведений стремятся к взаимопроникновению массового и элитарного искусства, черт строго академических (профессиональных) и бытовых. Это взаимопроникновение обусловлено желанием привлечь больший круг зрителей/слушателей, допустить к интерпретации своей идеи большее количество исполнителей или публики, поскольку – это общеизвестный факт – стремление современного человека к развлечению посредством разного рода искусств превалирует над стремлением пытаться воспринять сложный духовный мир произведений так называемых «строгих академистов». Несопоставима популярность массовых жанров (песни, танцы разных направлений и стилей) с популярностью – точнее непопулярностью – искусства академического. У публики, проявляющей интерес к искусству вообще, в рассматриваемое время академическое искусство всех видов и форм заменено искусством развлекательным, а произведения, все же созданные по законам академического искусства, предстают во многих случаях произведениями-«отказниками», имеющими свою субтильную жизнь только в узких кругах профессионалов (достаточно привести в пример полупустые залы, в которых исполняется музыка современных композиторов-академистов).

Искусство акции базируется на концептах, на идеях, становящихся в ней главными носителями значения. Как известно, концептуализм возник в русле постмодернизма под воздействием философских, социологических и эстетических течений структурализма, лингвистики и различных теорий информации. Помимо этого, концептуализм создал свою – концептуальную – философию искусства, свою культурологию и эстетику, став в 60-80-е гг. одним из самых значительных культурных движений. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о его самостоятельной эстетике. Произведения концептуалистов (например, картины Д. Кошута или Д. Грэхема) могут не вызвать эмоционального отклика при восприятии – впрочем, они на это и не направлены. Акция перечеркивает стандартное восприятие, традиционные эстетические оценки, во многих случаях показывает нашу современную жизнь с ее беспорядочностью, сиюминутностью, спонтанностью, а не возвышенные идеалы искусства или те идеалы, к которым стремится человечество, отдельный индивид. Особенность произведений, представляющих это направление, – наличие концепции, как правило, без четкой художественной реализации. Художник предстает здесь как генератор идей, а не создатель произведений. Опусы концептуалистов представляют собой зачастую лишь жесты, указания или планы проектов. Главное при этом, как отмечалось ранее, – свобода. Именно концептуализм утверждает существование человека, не вписанное в идеологические или какие-либо еще сюжеты. Акция, ее проведение активизируют жизненную энергию, предоставляет импульс к восприятию, избавленному от идеологических и социальных клише. Во многих случаях, основная задача подобных акций – очищение пространства любого поля деятельности от предыдущих идеологий, социальных нормативов, ведущих, по мнению многих акционистов, к рождению новых смыслов.

Нельзя согласиться с мнением А. Зверева, что произведения концептуализма и поп-арта «остаются за пределами искусства, поскольку в них отсутствует главное – взгляд художника на мир, его творческая индивидуальность, его образное мышление» [9, с. 125]. Наоборот, именно в такого рода композициях художник (автор) выявляет собственное видение современного ему общества, предоставляя социологический контекст своему творчеству. При этом, как правило, эксперименты обосновываются философско-эстетическими концепциями и манифестами, принадлежащими большинству авторов-концептуалистов. Такие концепции выдвигали и художник А. Капроу – основоположник хэппенинга, и Р. Раушенберг, введший в художническую среду «белые полотна», и Д. Кейдж – представитель музыкального акционизма, и Б.А. Циммерман – основатель тотального театра, развивающего идеи Р. Вагнера, и С. Беккет, посвятивший свои творения развитию литературного минимализма, и М. Кагель – видный специалист в области инструментального театра, и многие другие деятели разных видов искусств.

Приведем в пример концепцию художника-акциониста Г. Мецгера, сформулированную им в эссе «Саморазрушающееся искусство» (1959): «Саморазрушающееся искусство – это в первую очередь форма публичного искусства для индустриального общества. Саморазрушающаяся живопись, скульптура и конструкция – это полное единство идеи, места, формы цвета, метода и времени процесса разложения. Саморазрушающееся искусство может быть создано с использованием сил природы, традиционных методов искусства и технологическими методами. Усиленный звук процесса саморазрушения может быть элементом общей концепции. Художник может сотрудничать с учеными, инженерами. Саморазрушающееся искусство может быть произведено машинами и собрано на фабрике. Саморазрушающаяся живопись, скульптура или конструкция имеет ограниченное время жизни, от нескольких мгновений до двадцати лет. Когда процесс распада завершен, произведение должно быть ликвидировано и сдано в утиль» [10]. В эссе затрагиваются основные смыслы введенного им понятия, обуславливается использование технических средств при создании произведений искусства середины ХХ века. Через год после опубликования данного эссе Мецгер создал «Манифест саморазрушающегося искусства» (1960). Приведем его основные постулаты: «Человек, идущий по Регент стрит – автодеструктивен. Ракеты, ядерное оружие – автодеструктивны. Автодеструктивное искусство. Бах-бах-баханье водородных бомб. Нет интереса к руинам (живописным). Саморазрушающееся искусство воспроизводит одержимость разрушением, которой люди подвержены, как по одиночке, так и в массе. Саморазрушающееся искусство открывает возможность человека ускорять процессы распада в природе и запускать их. Саморазрушающееся искусство – зеркально отражает принудительное совершенство производства оружия – отполировывая до точки разрушения. Саморазрушающееся искусство – это превращение технологии в публичное искусство. Огромный производственный потенциал, хаос капитализма и советского коммунизма, сосуществование избытка и голода, растущие запасы ядерного оружия – всего этого более чем достаточно, чтобы уничтожить промышленные общества; разрушительное влияние всевозможного вида машин и жизни в огромных урбанистических районах на человека. Саморазрушающееся искусство – это искусство, которое содержит в себе элемент, ведущий к собственному разрушению в течение временного отрезка, не превышающего двадцати лет. Другие формы саморазрушающегося искусства управляются вручную. Есть формы саморазрушающегося искусства, в которых художник строго контролирует природу и время процесса распада, в других же формах контроль художника слабый» [11].

Другим словом, художник изначально настраивает себя на то, что его произведения, созданные в новой манере, с использованием новых образов и новых техник письма, будут саморазрушены; однако, суть не в продолжительности жизни произведения искусства, не в его эстетической составляющей, а в необходимости этим произведением эпатировать массы, делать все возможное на пути сближения художника с миром действительности, именно поэтому он называл свои творения публичным искусством для индустриального общества. Такими произведениями в творчестве самого Мецгера можно считать конструкцию «Постройка со стаканом» (1965) и «Кислотную картину» (1959), которую художник «рисовал» на глазах у изумленной публики: соляная кислота брызгалась на нейлоновое полотно, постепенно меняя его форму – произведение, таким образом, самоуничтожалось в процессе его создания.

Требования времени к выходу в новые формы искусства, сочетающего в себе массовое и элитарное, к оригинальности ради привлечения публики в сферы самого искусства и спровоцировали появление акционистских произведений во всех видах искусства. В ряде случаев относительно подобных произведений (в частности, того же Мецгера) принято говорить о кризисе представления об объекте искусства, о понятии «шедевр». Этой теме посвящены работы известного писателя и философа Г. Розенберга – «Беспокоящий объект» (1964), «Переопределение искусства» (1972), «Искусство на грани» (1976). По справедливому замечанию М. Решетовой, «В произведении Гарольда Розенберга “Переопределение искусства” (The de-definition of Art, 1972), автор обозначает тенденцию второй половины XX века воспринимать в качестве искусства любую область жизнедеятельности человека, преобразованную художником или воспринятую таковым. Природа искусства перестает быть точно зафиксированной сферой…» [12, с. 65].

С точки зрения многих акционистов любая акция, имеющая концепт, обязательным образом должна если не повлиять (или поменять) на сознание и мировоззрение человека (это характерно больше для таких акций, в которых поднимаются извечные проблемы бытия, рассмотренные сквозь призму современного состояния мира), то хотя бы заставить его задуматься о том или ином явлении, ставшим концептом конкретной акции. Совершенно точно, что «В антропологическом контексте художественные акции не только становятся источником новых опытов реципиента, но и оказывают серьезное влияние на чувственную сферу человека, которая трансформируется по мере того, как определенные изменения происходят в системе как визуального, так и тактильного восприятия» [13, с. 109]. Исходя из этого, можно констатировать следующий факт: акционизм как явление искусства серьезнейшим образом влияет на человека (общество), внося новые концепты (идеи, образы) в его миропонимание. Эти влияния могут быть как позитивными, так и негативными, как значимыми, так и не значимыми с художественной точки зрения, как эстетическими, так и антиэстетическими. В любом случае, человек, воспринимающий акционистское произведение, его концепт погружается в несвойственное ранее (до ХХ века) особое атмосферное поле, затрагивающее, а иногда и меняющее его ментальную сущность. При этом, во многих случаях, по словам О. Кузнецовой, «За модернистским искусством (к которому, безусловно, относится акционизм. – В.П.) прочно закрепился титул искусства отчуждения. Главным признаком отчужденного искусства является приоритет рационального по отношению к эмоциональной составляющей, когда художественное произведение апеллирует к разуму человека, но не к его чувству» [14, с. 84].

Этого добивались многие художники ХХ века, особенно творившие во второй его половине. Так, по мнению одного из представителей известной акционистской группы «Флюксус» Г. Мачюнаса, «Чтобы оправдать профессиональное и элитный статус художника в обществе, он должен продемонстрировать свою незаменимость и эксклюзивность, он должен оправдать надежду аудитории на себя, должен продемонстрировать, что никто, кроме него не может заниматься искусством. Таким образом, искусство должно быть сложным, претенциозным, глубоким, серьезным, интеллектуальным, вдохновленным, значительным, театральным. С другой стороны, произведение искусства должно, как представляется, выступить в качестве товара с тем, чтобы обеспечить художника доходом. Чтобы поднять уровень его значения (доход и прибыль художника), произведения искусства должны быть созданы так, чтобы они были уникальными, ограниченными в количестве и, следовательно, доступными только общественной элите» [15]. Элитарность искусства, как видно, ставится во главу угла.

Таким образом, акционизм порождает в искусстве ХХ века собственные образы, собственные формы творчества и собственные жанры.

Библиографический список

[1] Кравцова Т.С. Ценностная значимость авангардного искусства // Традиционная и современная культура: история, актуальное положение, перспективы: Материалы IV Международной научной конференции. – Липецк: Научно-издательский центр «Социосфера», 2014. С. 110-113.

[2] Петров В.О. Акционизм Джона Кейджа: основные формы и специфика их воплощения // Культура и искусство. – 2014. – № 4. С. 444-456.

[3] Петров В.О. Акционизм и его проявление в вокально-инструментальных сочинениях Дж. Кейджа // Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы: Сборник научных трудов. – М.: Издательство «Спутник+», 2009. С. 104-112.

[4] Петров В.О. Акционизм Татьяны Гринденко и ансамбля «OPUS POSTH» // Музыкальное образование в ХХI веке: история, традиции, перспективы, педагогика, исполнительство: Материалы докладов Российской научно-практической конференции 31 марта 2008 года. – Астрахань, 2008. С. 68-76.

[5] Петров В.О. Исторические истоки современного перформанса // Культура и искусство. – 2015. – № 2. С. 198-208.

[6] Петров В.О. Музыкальный акционизм: к вопросу о жанровой типологии // Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времен: Сборник статей по материалам II Всероссийской научно-практической конференции 21 марта 2014 года. – Астрахань: Изд-во ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2014. С. 84-87.

[7] Петров В.О. Музыкальный акционизм: перформанс, хепенинг, мультимедийное событие // Материалы Международной научно-практической конференции «VII Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 17-19 апреля 2009 г. В 2 кн. Кн. 1: Музыковедение. – Волгоград: ООО «Экспо», 2010. С. 37-61.

[8] Станиславская Е.И. Хэппенинг как действенно-зрелищная форма искусства ХХ в. // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Материалы конференции. – М., 2010. С. 388-394.

[9] Зверев А. Неоавангард в современной литературе Запада // Современное буржуазное искусство: критика и размышления: Сб. статей. – М.: Советский композитор, 1975. С. 69-139.

[10] Мецгер Г. Саморазрушающееся искусство. URL: http: // artpropaganda.ru/?p=33 (дата обращения: 21.07.2015).

[11] Мецгер Г. Манифест саморазрушающегося. URL: http: // artpropaganda.ru/?p=33 (дата обращения: 07.04.2015).

[12] Решетова М.В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства // Вестник Оренбургского государственного университета. – 2012. – № 9. С. 65-69.

[13] Чистякова М.Г. Акционизм в искусстве: философско-антропологические смыслы // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Философские науки. – 2010. – № 3. С. 105-109.

[14] Кузнецова О.Н. «Постискусство» и проблема отчуждения // Мир науки, культуры, образования. – 2009. – № 2 (14). С. 84-87.

[15] Мачюнас Г. Манифест группы «Флюксус». URL: http: // www.photographer.ru/forum/view_messages.htm?topic=20319#c142301 (дата обращения: 17.05.2015).

***

UDC 78.01

V.O. Petrov