Невидение и неслышание на сцене

Двое мужчин:

— Скажите, вы Стрельцова знаете?

— Павла Ивановича? Знаю.

— Правда, он милый?

— Да, милый. Очень милый.

Повторили текст, чтобы лучше его запомнить. Начали. Один встал, лениво огляделся, подошел к окну. Другой развалился в кресле, посмотрел перед собой, улыбнулся, как будто ему вспомнилось что-то приятное... повернул голову к стоящему у окна и дружески спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

Тот вспугнулся, насторожился, как будто услыхал что-то опасное, неприятное... Повернулся, видит: человек в самом безмятежном настроении. «Павла Ивановича?» Тот так же благодушно повторяет: «Да, Павла Ивановича!» — Второй двусмысленно улыбнулся: «Знаю».

Первый одно мгновенье (какую-то часть секунды) удивился — по-видимому, не ожидал такого отношения к Стрельцову, но сейчас же это замешательство смахнул с себя и, как ни в чем не бывало, весь под обаянием своего нового знакомого Стрельцова, продолжает: «Правда, он очень милый?»

Стоящий у окна некоторое время испытующе смотрел в лицо своего партнера, что-то понял, отвернулся и неожиданно равнодушно сказал: «Да, милый». Помолчал. Потом еще более неожиданно, как будто у него что-то прорвалось, — хмыкнул, дернул головой, нехорошо улыбнулся, неспокойно прошелся по комнате и с оттенком легкой насмешки, глядя прямо в глаза партнеру: «Очень милый!» Как будто бы хотел сказать: ну и поплачешь ты, друг, от этого Стрельцова.

Тот опять на мгновенье чуть-чуть заколебался, почувствовал что-то непредвиденное и неприятное... Быстро скомкал это чувство и опять утвердился в своей безмятежности.

—Так. А теперь скажите, пожалуйста, о чем вы его спросили?

-- О Стрельцове: знает ли он его?

—Ну, что же, знает?

—Знает.

—Что же, ему Стрельцов нравится?

—Да, нравится.

—Ну, а теперь вы скажите — вас спрашивали про известного вам Стрельцова?

—Да, про известного.

—Что же, он вам действительно нравится?

—Нет. Партнер не понял меня. Стрельцов очень ловко притворяется милым, а на самом деле он всем делает гадости. А мне сделал такую, что опомниться не могу.

—А теперь вас всех спрошу, — обратишься ко всем ученикам, — как вам показалось, что за субъект этот Стрельцов?

Сейчас же наперебой выкрики: «Ясно что!... Подозрительный тип!... Насолил, должно быть, этот Стрельцов!.. Опасное знакомство!..

—Вот так раз! Вот так конфуз! Вы слышите? Всем, оказывается, ясно, все поняли, что вам ответил партнер о Стрельцове, и только один вы изо всех не поняли. Как это случилось?

—Не знаю... по-моему, я все понял... Ведь ему нужно было сказать, что Стрельцов очень милый... я и считаю, что он это сказал: «Стрельцов милый».

—Ах, вы считаете"?!Вы не вслушивались в интонацию слов, вы не вглядывались в лицо, в глаза, вы не пытались понять, что за этими словами. Вы заранее решили, что он должен сказать, будто Стрельцов милый, остальное вас не касается? А я ведь не предписывал ни ему, ни вам, как надо говорить и как надо понимать текст. Я просто дал слова. А его добрая воля говорить их как заблагорассудится, а вернее: как они скажутся. Вот он и сказал. Все мы видали, все мы слышали, все мы прекрасно поняли

его. Только один вы пропустили все самое главное. Смотрите, в какое глупое положение вы поставили себя. А все почему? Не поверили себе, не поверили природе, не сделали того, что хотелось, что просилось из вас, и заставили себя сделать то, чего совсем не хотелось.

Будем говорить начистоту: ведь вы слышали и видели не хуже нас. Помните его странную двусмысленную улыбку после первых же ваших слов о Стрельцове — разве вы не видели ее? Вы даже смешались на секунду... А помните другое? А помните третье? А помните четвертое? (И так проведешь его по всему этюду.)

Если бы вы не помешали себе, если бы доверились вашей природе, вашему актерскому таланту, как бы было? Вспомним: повторив заданные слова текста и (как это мы обыкновенно делаем) освободившись от него на секунду, вы «пустили себя». Рассказывайте дальше сами...

—Я очень удобно сидел в кресле... мне захотелось устроиться еще удобнее — устроился. От этого стало спокойно, уютно и внутри, про себя, я сказал: хорошо. Откуда-то выплыло слово: «Стрельцов». Почему — Стрельцов, — я еще не знал, но чувствую: что-то приятное... Представилось, что вчера я разговаривал с каким-то очень интересным человеком, это и есть Стрельцов, такой блондин высокого роста. Захотелось рассказать об этой встрече. Я повернулся и спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

—А как вы думали перед тем, как спрашивать, — знает ли он его или нет?

—Пожалуй, мне казалось, что он не знает.

—Значит, вам хотелось просто рассказать о своем новом знакомстве?

—Да.

—Оказалось, что он Стрельцова знает. Он спросил: «Павла Ивановича?»

—Да.

—Ну, а как вам показалось — он близко его знает?

—Пожалуй... знает.

—Ну, и как? Они друзья?

—Вот теперь, когда вы мне напомнили о его замешательстве, о его странной улыбке, я вспоминаю, что у меня

мелькнуло какое-то чувство... будто у него холодок по отношению к Стрельцову...

— А вы себя на это не пустили, отмахнулись, попытались себя обмануть — будто этого и не было... Это мы все знаем и все это видели... Давайте-ка пойдем по тому пути, по которому вас вела природа.

Холодок. А мне мой новый знакомый понравился, пленил меня... я думал: вот душа-человек. А тут — усмешка, недомолвка... Что такое? Может быть, я сейчас не так понял, может быть, мне показалось... проверил: «Правда, очень милый?» (Или я ошибся в нем, а вы знаете что-то совсем другое?)

Партнер увидел бы, что его улыбка даром не пропала, что вы начали кое-что соображать по поводу вашего нового приятеля. А уловив некоторое беспокойство в ваших глазах, понял бы, что вы уже добродушно поверили Стрельцову и опрометчиво связали себя с ним. «Да, милый», — это я по себе знаю, — такой вкрадчивый, наивный добрячок, что лучше и не надо. Он умеет! — «Очень милый!»...

Вы мгновенно вспоминаете весь вчерашний разговор... Ему трудно жить... вы, помнится, приглашали его иногда приходить к вам, заниматься, ночевать... Как бы это поскорее обезвредить, ликвидировать, отказать ему?..

А партнер, должно быть, догадывается, что вы вчера сказали лишнее, — серьезно смотрит, и в глазах его вы читаете: выкручивайся, выкручивайся, любезный, а то потом и не разделаешься.

Вот так попал я!

Разве это не более интересное разрешение этюда? Имейте в виду, что это не я так разрешаю — это разрешение было заложено в вас и в партнере, я ничего не добавил своего, я только указал путь, по которому неминуемо пошли бы и вы, если бы не вмешивались.

Природа всегда интересна, только доверьтесь ей. Доверьтесь таланту — он интереснее и умнее вашего рассудка.

В самом деле, как же я так отмахнулся? Ведь, действительно, все это было. А я чего-то испугался, думал: это посторонние мысли от рассеянности, от несобранного внимания...

— Вот, видите, какое недоверие к себе. Ваше творческое актерское дарование уже потащило вас, а вы уперлись... оно - опять, а вы еще пуще.

Доверьтесь, не вмешивайтесь, попробуйте, — ей-богу, ничего плохого не случится. Сначала будет немного жутко... это сначала. Потому что — новая стихия. Если вы никогда в жизни не купались и сразу попробуете поплыть, — будет жутковато... Не беда — освоитесь.

Да вы не смущайтесь! Не думайте, что этой ошибкой только один вы страдаете. Она почти у всех. А у вас она в такой степени, что и говорить-то о ней серьезно не стоит. А вот у тех, кто много и неверно играл, — она так вкореняется, что выкорчевать ее при всем желании и умении иногда бывает даже невозможно: привычка стала второй натурой. Теперь сделалось уже привычным и натуральным беспрерывно насиловать и «заставлять» себя, то подчиняясь требованию режиссера, то — традициям своего ремесла, то — стараясь повторить свои же собственные, удавшиеся вчера находки... И всякое проявление жизни и непосредственности уже кажется катастрофическим «рассеянием внимания». Если актер по-живому увидал, по-обычному, по-человечески (т. е. попал на верный путь), — ему кажется, что он «выбился» и надо поскорее брать себя в руки...

Это — что уж тут прятаться — мы видим у большинства наших театров. Там все заранее разучено. Каждый знает, как скажет партнер все свои слова: тут — такая-то интонация, тут — такой-то жест, тут — такая-то пауза... и, если сегодня по каким-либо причинам актер сказал иначе, — лучше этого не замечать (должно быть, он ошибся) и отвечать ему по-прежнему: на заученные, выдолбленные слова — заученными, въевшимися интонациями и заученной «игрой».

Горя нет, что весь зрительный зал видел, слышал и понимал — актер убежденно делает себя глухим, слепым и ничего не соображающим. В результате, один из всей тысячи людей, сидящих сейчас в театре и наблюдающих всю сцену, — только один он, к которому и были обращены слова, — он-то их и не понял. Весь зрительный зал только тем и заинтересован: как он будет на них реагировать? Что с ним сделается, когда он это услышит? Как он на

них ответит? А он... ничего не видел, ничего не понял и отвечает что-то свое, заученное, к делу никак не идущее...

По правде говоря, актер, конечно, тоже видел (так же, как видел и ученик со «Стрельцовым», но отмахнулся, (так же, как отмахнулся и ученик), сделав вид, что он не видал и не слыхал. По-видимому, он не учитывает двух совершенно неизбежных обстоятельств: первое — зрительный зал не хуже его способен все видеть и слышать, а второе — отмахиваться не будет. Какая причина ему отмахиваться? Мало того, зрительный зал увидит еще и третье: что актер почему-то прозевал то, чего ему никак прозевывать не следовало... или сознательно закрыл на это глаза... в чем дело? Почему он так поступил?

Раз такую штуку заметит, два заметит и поймет: а-а! Это у них так полагается. Они «играют», «изображают», «представляют». Им не до правды, не до художественности, не до искусства — они только ремесленники и ничего другого дать просто не в силах.

Обидно, конечно, не за тем шел сюда... Ну что ж, буду слушать пьесу, а на них смотреть как на говорильные сценические машины...

Глава 7
О НАЧАЛЕ

Вывих «начала»

— Вчера я видел тебя на Тверском бульваре с какой- то девушкой. Что это — родственница твоя?

— Нет, не родственница, это моя невеста.

Повторяют текст, чтобы лучше запомнить его. Ученик еще «не находится в этюде», он еще «не начал», поэтому он спокойно сидит, он свободен, он такой же как всегда, кроме того, он занят повторением слов. Все это обычно... А вот теперь начнется что-то необычное — начнется творчество. Что будет со мной, я еще не знаю. Что я сотворю — неизвестно, но творчество это не шутка!

Человек мгновенно перестраивается — мобилизуется, подтягивается, сосредоточивается: если сидел непринужденно — вытянется; если был несколько вял — встряхнет себя и т. п. Вот и вывихнулся, вот он и не естественный, взвинченный. Он вывихнулся из живого, обычного своего состояния.

Взвинченность, излишняя напряженность иногда почти неуловима, но тем она опаснее. Ошибка незаметна, а она есть и делает свое дело. Все, что пойдет дальше, — все будет неверно. Не может быть верным! — неверность заложена в самом истоке.

Этот момент перехода из своего обычного житейского состояния в состояние творчества очень тонок и ответственен. Его можно сравнить с переходом поезда на другие рельсы. Здесь стрелка! Какой машинист будет ускорять на ней ход? Наоборот, надо замедлить! В крайнем же случае, если нельзя пройти стрелку тихим ходом, надо стараться идти как можно ровнее, как можно спокойнее, — колеса продолжают катиться... ничего не случается... все по-прежнему... колеса катятся ровно, спокойно... и... стрелка уже давно осталась позади.

Особенно не дается этот переход из обычного житейского состояния в состояние творческое «опытным» актерам, «со стажем». Повторит он себе заданный текст, потом встанет и идет «на сцену», а так как он предполагает, что это он еще «не начал», то такой он в это время подлинный, притягательный, трогательный! Думаешь: как хорошо! Молодец! Но вот он дошел до сцены... надо «начинать». Взял себя в руки... подтолкнул... что-то заставил себя и... «пустил себя» на это противоестественное состояние — началось, как он думает, творчество. А на самом деле началось то самое привычное ему фальшивое нарочитое состояние, которое вот уже много лет как стоит между ним и искусством жизни на сцене.

Кроме этого перехода на самое творчество, есть еще один переход — до «творчества»: я сижу на уроке, спокойно и с интересом слежу за всем... «Теперь — вы», — говорит мне преподаватель. Если я даже этого и ждал — все равно, меня как будто толкнет или хлестнет... Я сожмусь, подтянусь... и — сделан первый вывих.

А надо наоборот: надо поставить дело так, чтобы ученики не трусили своих выступлений, а радовались им, «рвались в бой», чтобы я, ученик, все ждал — когда же дойдет до меня. Слушаю, смотрю как работают другие ученики, а все-таки жалко, что не я. «Теперь — вы». — Наконец-то! От этого почувствовал освобождение и успокоение.

«Какой бы вам дать текст?» — говорит преподаватель и на минуту погружается в изобретательство. «Давай, какой хочешь», — думаю я. Жду, смотрю спокойно перед собой... на стене играет световой зайчик, и цвет стены под ним кажется совсем другим, чем рядом. «Что значит свет, — думаю я, — стена вон какая тусклая, скучная, а осветить — совсем другая...»

«Вот вам текст: "Вчера я видел тебя на Тверском бульваре..." и т. д.»

Повторяю текст, чтобы запомнить его. Стараюсь воспринять его возможно холоднее, стараюсь при повторении «не играть» его раньше времени. Повторил. Кажется, запомнил. Теперь выключаюсь на секунду, опустошаюсь, как будто отрезаюсь от всех впечатлений и... заново открываю себя для восприятия их — как будто просыпаюсь. Первое, что попадается... а! Опять знакомый зайчик! Опять под ним яркое пятно и тусклость кругом... Что это он так играет? Должно быть, он — отблеск от лужицы на дворе... В это же время, параллельно с этим, течет во мне и другая жизнь: я все время испытываю какое-то внутреннее беспокойство — что-то мне нужно от партнера... как будто я должен ему сказать, а что — не знаю... А зайчик опять заколебался... Из какого это он окна? А! Вот! Там, оказывается, довольно приятно... солнышко осветило пожелтевшее осеннее дерево... мгновенно мысль: бульвар, скамья, на ней девушка и молодой человек... Я поворачиваюсь к партнеру — он занят разглядыванием своих ботинок. Ишь ты, скромник! «Вчера я видел тебя на Тверском бульваре... с какой-то девушкой». Он чуть-чуть смутился, но достоинства не потерял...

- Ах, ты так! Я тебя сейчас обнаружу, голубчика! «Что это — родственница твоя?»

В самую точку попал, даже не ожидал такого эффекта — побледнел парень, мне уж и жалко его стало, а потом, как

сверкнет на меня гневным оком: мещанин, мол, ты, братец мой... «Нет... не родственница. Это — моя невеста!»

Неладно, черт возьми, вышло... Обидел человека...

Среди некоторых других я дал прочитать эту главу одному из наших очень уважаемых актеров и режиссеров, ныне умершему.

К великому моему смущению, он совершенно не понял ее. «Зачем вы так решаете этот этюд? Почему я мещанин, а не он? Если бы я сидел со своей невестой на бульваре, разве бы я стал конфузиться и стесняться? Наоборот, я бы радостно и гордо ответил: нет, не родственница — это моя невеста. Чего же мне стесняться? Вы неверно анализируете. Мещанин-то получается тот, кто сидел на бульваре да прятался, скрываясь от всех».

Как это все трудно написать!

Должно быть, единственная возможность — написать это при помощи говорящего кино: взять и заснять все эти уроки. Заснять со всеми недомолвками, ошибками, бытом... Тогда жизнь сказала бы все за себя.

Вот хоть бы этот случай. Разве я решал тут что-то? И вообще, разве во всех этих упражнениях дело идет об интересном решении какого бы то ни было этюда? Мне надо научить учеников не мешать себе жить на сцене, как им живется. В этом заключается первый шаг. А уж как он там живет — по-мещански или как свойственно новому советскому человеку, или еще как — не в этом сейчас дело.

Если потом в пьесе на сцене полезет из него его мещанство там, где совсем не следует, тогда и борись с ним. А здесь — лишь бы была непроизвольная и неподдельная жизнь. Для начала больше ничего и не надо.

Все эти примеры взяты из практики школы. Они не измышления, они — попытка передать точно процесс происходивших в школе уроков.

Ни о каком интересном решении этюда никто никогда не заботился. Как пойдет этюд? — никто никогда не знает. Пойдет так, как пойдет... В жизни именно так и бывает: у вас с вашим другом произошла размолвка. Вы собрались идти к нему и, невзирая ни на что, высказать ему откровенно и то, и то, и то... Вы приготовили целую

обличительную речь. Но вошли — увидели его знакомую ласковую улыбку, его протянутую вам руку, его прямой, открытый взгляд... И все раздражение ваше в один миг куда-то испарилось... Идете обратно домой и только удивляетесь: получилось совсем не так, к чему вы так угрожающе готовились и что так решительно и категорично хотели сделать и довести до конца...

Потом этюды будут с заданием всех точных обстоятельств, а еще дальше — будем повторять один и тот же этюд по нескольку раз и специально следить за тем, чтобы обстоятельства эти были одни и те же. А сейчас — сейчас как выйдет, «как пойдет». Если сейчас, при повторении этюда, он опять пошел по-прежнему, с теми же «предполагаемыми обстоятельствами», в том же настроении — это не только не хорошо, это никуда не годится. Это значит, что ты не живешь. Ну, разве бывает у нас в жизни, чтобы мы два раза подряд говорили одно и то же, делали одно и то же и при этом чувствовали одно и то же? И вот ученик, подчиняясь вполне верному инстинкту, повторяя этюд, делает его как-то по-другому. Правда, различие это вначале очень примитивно: если первый раз шло серьезно, то второй раз пойдет с шуткой, с улыбкой, если первый раз — с шуткой, так второй раз — серьезно. Этого примитива бояться не надо — на первых порах он вполне, удовлетворительно делает свое дело.

Когда ученик так привыкает жить на сцене, что не жить он уже не может, тогда — другое дело, тогда можно подумать и об интересности решения.

На основании опыта скажу, однако, вот что: если верно самочувствие актера, если он не мешает своей природе, если храбро пускает себя на все, что идет из него, короче говоря: если верно сценическое поведение (или как упрощенно говорим: его техника), то этюд всегда интересен, всегда неожидан, всегда цельное художественное произведение.

А теперь для разъяснения того, почему этюд с «Тверским бульваром» пошел так «по-мещански», скажу, что таков был человеческий материал. Ученик — спрашивающий — милый, простой парень, не особенно задумывающийся над тем, что говорит, очень открытая и непосредственная

натура, тогда как другой — «жених, сидевший на бульваре со своей невестой» — молодой человек замкнутый, живущий в себе, внешне очень сдержанный и как бы холодный, а внутри, наоборот, все очень тонко чувствующий, глубокий, весь в себе, непонятный с первого взгляда, «непростой», раскрывающий свои качества медленно — месяцами, годами. Один известный психиатр приблизительно так охарактеризовал этот тип людей: они походят на римские виллы — скупые, мрачные, ничего не обещающие снаружи, — внутри они обставлены со сказочным богатством. Снаружи все тихо и мертво, а внутри — богатая сложная жизнь.

И вот такому-то человеку пришлось сидеть на Тверском бульваре со своей невестой. Во-первых, что такое для него невеста. Это его тайна, его «святая святых». Не только не хочется говорить о своей невесте — оскорбляет, если кто намекает о ней, ранит, когда кто-то, совсем посторонний, пристает со своими расспросами, похвалами, поздравлениями... А тут какой-то болтун делает все это посмешищем... Как же могло пойти по-другому?

Эти закрытые, странные одиночки, иногда как будто даже недалекие, а на самом деле только ушедшие в свой мир люди, эти, прямо сказать, трудные экземпляры — они самые привлекательные и почти никогда не обманывают: при верном подходе закрытость их исчезает и значительность их внутреннего мира открывается ничего не подозревающим присутствующим наблюдателям.

Насколько нужно в нашем творчестве такое богатство внутреннего содержания — об этом и говорить нечего.

Кстати сказать, при помощи этих этюдов, через какие-нибудь две недели почти безошибочно узнаешь не только психологический тип, к какому принадлежит каждый из учеников, но и его характер, и его вкусы, и его мечту, и чуть ли не его секреты. Откуда? Как? Очень просто: он сам все расскажет о себе... даже такое, чего он и сам в себе не подозревает.

 

О повторении

Только что говорилось о невозможности точного повторения этюда, о том, что жить одинаковым образом несколько раз подряд нельзя — это против всех законов природы.

Если так, то может возникнуть вопрос: а как же быть с повторением одной и той же сцены в репетициях? Там ведь то и дело приходится повторять.

И даже больше того: только от повторений-то сцена и делается практически понятной актеру и раскрывается для него.

Да, наконец, и спектакль есть не что иное, как повторение всего найденного на репетициях.

Что касается того, как, каким способом правдиво художественно повторять и на репетициях, и на спектаклях, не соскакивая с художества в ремесло, — здесь даются начальные пути и приемы к этому. Вообще же, это не совсем простое дело, и вплотную говорить о нем можно только значительно позднее.

Сейчас можно высказать лишь несколько предварительных соображений об обычной репетиционной практической работе.

Повторение в ней бывает разное, в зависимости от цели повторения, а также и от способов его проведения.

Чаще всего оно бывает двух родов.

Первый, когда актер играет не то, что здесь по замыслу нужно или не так, слишком схематично, без должного наполнения. В таком случае режиссер, чтобы поправить дело, добавляет свои замечания и предлагает актеру повторить сцену, но только с теми изменениями и дополнениями, какие он дал.

Второй вид повторения — желание укрепить. Получилось хорошо, сильно, и, чтобы этого не потерять, режиссер заставляет актера повторить еще раз. Он предполагает, что этим самым он «зафиксирует», закрепит сцену. Актер ее «выучит», как музыкант трудный пассаж.

А если по свежим следам повторить ее не один, а несколько раз — можно быть спокойным: сцена «сделана» и уже не сорвется.

В первом случае повторение даже и не может быть названо повторением. Вернее, это будут поиски наиболее верного решения сцены. А для этого каждый раз, когда ее приходится при таком «повторении» играть, — она играется по-разному, раз от разу отличаясь и улучшаясь.

Во втором случае, когда повторение имеет своей целью «заучить», «зафиксировать» удачно найденное — происходит наивный самообман.

Конечно, с точки зрения театрального ремесла, этот метод практически и верен: после такого «заучивания» актер сможет проводить свою сцену всегда в одном и том же плане, всегда твердо и «крепко».

Но такого рода насильственное повторение «фиксирует», т. е. укрепляет не душевную жизнь, не естественно выросшее чувство, не мысли, возникшие под влиянием обстоятельств сцены, а внешние проявления: движения, интонации, ритм, темп, какое-то специфически актерское сценическое «волнение», долженствующее изображать собою живое чувство.

Для поверхностного взгляда актер проделывает все так же, как и в первый раз, но это грубое заблуждение: он повторяет только внешнюю сторону. Внутренне он не живет этой сценой — в ней он примитивный ремесленник.

Доказательством того, что жить по-одинаковому несколько раз подряд даже и невозможно, могут служить общеизвестные в актерском мире случаи. Когда актер, по тем или иным причинам хорошо и наполненно сыграет свою сцену, то, если ему предлагают повторить ее (для «фиксации» или для чего другого), — повторять ее ему очень не хочется.

Если же все-таки ему и придется повторить, то сыграет ее он уже значительно слабее — без души.

Почему же ему не хочется повторять? Почему так протестует его природа?

Что касается его личных субъективных ощущений, ему кажется, что он все из себя выпустил, «выиграл» — опустошился. Поэтому повторять не может — ему нечего повторять.

Что же касается стороны объективной, то, согласно учению физиолога И. П. Павлова, дело можно объяснить

так: при работе возбуждается определенная часть мозга. Но лишь работа кончена (тем более, если она была интенсивна), эта часть мозга затормаживается. Поэтому не только не хочется, а даже и невозможно одно и то же мыслить, чувствовать и одинаково жить подряд два раза (а тем более несколько раз).

Здесь же в нашем воспитании главная цель: научить подлинному творчеству на сцене, а не ловкой подделке и сценическому ремеслу.

Поэтому прежде всего надо думать не о том, как правдоподобно повторять что-либо, а как правдиво творчески жить на сцене.

А жить можно только один раз. Всякое же «повторение» будет или механическим, «правдоподобным», внешним изображением пережитой сцены. Или, если оно произойдет с разными неожиданными новыми оттенками, то фактически оно уже не будет повторением, а — жизнью «по первому разу».

О ловкой же копировке художественной жизни, т. е. о подделке творчества, о ней можно сказать только вот что: прибегать к ней простительно лишь тогда, когда у актера не хватает сил или способностей на настоящее творчество, тогда уж волей-неволей приходится как-нибудь обманывать зрителей.

Но, конечно, это уже никак не может называться творчеством на сцене, а только ремеслом правдоподобного изображения.

Верная техника «начала»

—Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.

—Ты читала?

—Читала.

—Ну, что же, тем лучше.

Когда вы проглядываете сейчас этот текст, вам уже что-то представляется, — может быть, брат и сестра... тяжелые, несходные друг с другом характеры... недоразумения, обиды... Не это, так другое, но что-то уже представляется. Также представляется что-нибудь сразу и актеру, которому

задаешь этот текст. А так как задать текст совершенно безучастно почти никогда не удается, и всегда просачивается мое личное отношение к нему, то и у актера возникают картины приблизительно в том направлении, в каком я невольно подтолкнул его фантазию.

Можно и сознательно подтолкнуть: частично «сыграть» этюд, и этим подсказать актеру то или другое толкование слов этюда. Но от этого пока что надо всячески воздерживаться. Наоборот, надо стараться давать текст возможно холоднее, возможно безучастнее. Не говорить, а как бы прочитать его. Тогда избежишь, по крайней мере, навязывания собственного толкования.

Но как бы вы безучастно ни «прочитали» текст, все равно у актера сразу рисуется та или иная картина. Конечно, не у всех одна и та же, а у каждого своя. Да не только у каждого, у одного-то и того же актера разная, в зависимости от его настроения, самочувствия и сотни привходящих обстоятельств и условий.

Возьмем первое попавшееся, что возникает при знакомстве хотя бы с этим текстом. Чаще всего актеру представляется или что это жена нашла записку в его кармане, или сестра, или мать. Записку, которая еще больше обостряет их вражду и их взаимное неудовольствие. Актер, которому предстоит сыграть роль человека, у которого нашли эту записку, сейчас же посмотрел на свою партнершу уже не как просто на актрису, а как на свою жену (возьмем этот вариант). При этом взгляде на нее ему покажется, что она как всегда неинтересная, неприятная... И когда она с укором, с раздражением скажет о записке: «Да, читала», — его фраза: «Ну что ж, тем лучше», — вырвется у него сама собой, как будто: все равно надо поскорее объясниться, покончить с утаиваниями, недомолвками, ложью...

Верно ли сделан этот этюд? Верно. Так представилось положение вещей после прочтения текста и, главное, так потянуло обоих актеров. Тут поправлять нечего — ошибок нет. Могли быть ошибки в технике исполнения, — допустим, что их не было.

Но могло пойти и не так гладко. Пусть вначале все складывалось так же: как только мне, актеру, сказали текст, так сейчас же представилось, что это несчастный,

неудачный брак, что найденная у меня в кармане записка говорит только о наших супружеских антипатиях, вражде... Так сложился этюд, так «написалась пьеса».

Начали. И вдруг при взгляде на партнершу (я до этого момента не обращал внимания на то, кто вызван со мной в пару) я вижу, что передо мной очаровательнейшее существо... что было бы огромным счастьем, если бы у меня была такая жена... Но... этюд «решен», и я ломаю себя: стараюсь уничтожить то непосредственное и живое, что возникло на самом деле, — убиваю свою подлинную жизнь и стараюсь идти «по намеченному плану» — заставляю себя чувствовать совсем другое, думать совсем другое: «Неудачный брак, тяжелый, неприятный мне человек — жена»... и прочее...

Конечно, получается в конце концов ни то, ни се. Допустим даже, что «то» или «се» получилось, — но разве может сравниться с тем, что шло само собой из меня при взгляде на очаровавшую меня партнершу? То целиком захватывало меня, а это лишь наполовину. А в искусстве только то настоящее, что до конца и целиком. Что — на четверть, на половину и даже на ⁹/₁₀ — это подделка, это фальшь. Нет нужды, что чуть ли не весь рынок актерского искусства заполнен именно такими подделками, — от этого подделка не становится настоящим.

Это засилье фальши и подделок (хотя бы и ловких) указывает на два фактора: на трудность достижения настоящего искусства и, увы! — на несовершенство, а может быть, даже и на неверность самых коренных установок в некоторых наших театральных школах[†††].

Ученику с первых шагов надо привить вкус к настоящему, а не поддельному. С первых шагов надо приучить жить целиком, а не частично.

Опыт показывает, что это, в конце концов, не так уж и трудно. Для этого вначале надо просто увести его от борьбы с самим собой.

Делать следует так: выслушал текст, постарался его запомнить. Если при этом возникла та или другая картина этюда — пусть ее возникла — может быть, этюд пойдет так, может быть, совсем иначе, — я пока ничего не знаю.

Теперь давайте повторим вслух текст. Не играя, а только — слова, чтобы проверить текст. Сказать слова для себя, а не для партнера. Сказать с целью проверить: помню или не помню? И если забыл, то вспомнить.

Актриса (также говоря себе и для себя — без «отношения», без «задачи», — лишь бы проверить: верно ли она помнит текст) произносит: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане записку». Я слышу эти слова (причем, стараюсь быть глухим к тому, как они сказаны, — мне важно только: что за слова) и затем как бы спрашиваю себя: а я какие слова скажу ей на это? — Я скажу: «Ты читала?» Актриса, услыхав эти мои слова, говорит: «Да, читала». А я какие слова скажу после них? — Я скажу: «Ну, что ж, тем лучше». Как скажу? С каким отношением? В каком настроении? Для чего скажу? Кто таков я сам? — ничего не знаю и не желаю знать.

Таким образом, слова повторили, — я их помню. Теперь я все на секунду выбрасываю из головы, из сердца, насколько только могу... в продолжение нескольких секунд чувствую какую-то пустоту или неясный туман в голове, как будто я выключен из жизни, и затем... открываю себя для впечатлений.

Я лучше спрошу усомнившегося актера: а часто ли он встречал, чтобы на сцене молодая, красивая, обаятельная актриса (таких ведь тоже немало) возбуждала в своем партнере истинный подлинный жар? Я, признаюсь, почти не встречал. Актер пышно декламировал слова любви — но не сгорал от любви... актер «изображал» любовь и «страсть», но не испытывал в это время ни того, ни другого. А вот если бы он прошел школу подлинной художественной жизни на сцене, — он бы знал, что это такое: подлинное творческое чувство на сцене, знал бы также и ход к этому чувству и стремился к нему.

В глаза мне, допустим, сразу попала моя партнерша — это очень миленькая, маленького роста резвушка — почти девочка... Она смотрит на меня своими лукавыми глазенками, — и мне сразу, в одно неуловимое мгновенье, представилось, что это моя младшая сестренка, моя любимица и верный мой дружочек.

Глазенки ее делаются еще более лукавыми, совсем жульническими... «Я чинила твой пиджак»... мне почему-то представилось, что это мой серый пиджак, который я порвал вчера на теннисе (хотя никакого тенниса вчера на самом деле и не было, и я уже давным-давно оставил все свои спортивные увлечения — но тут почему-то я почувствовал себя почти юношей и... так пошел этюд).

«Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку» (а содержание записки я знаю — преподаватель написал ее, дал мне прочитать, а потом передал партнерше). Она смеется, она торжествует, она поймала меня, она знает мой невинный, но дорогой для меня секрет.

«Ты читала?» (шалунья, озорница...)

«Читала» (теперь уж ты не отопрешься, теперь уж ты у меня в руках!).

Признаваться, так признаваться. По крайней мере, теперь ты мне поможешь — это приключение в твоем духе... Правда, я был уверен, что никто не знает моей тайны, но... плутовка уже подсмотрела за мной, а теперь вот поймала с поличным. Я смущаюсь, конфужусь... «Ну что же! Тем лучше!»

Куда девалось то, что пришло мне в голову в самое первое мгновенье, когда давали мне слова этюда? Где эта супружеская неудачная жизнь? Где злоба? Усталость от жизни с неподходящим и утомительным человеком? Исчезло. Само исчезло. Никакой борьбы не понадобилось. Независимо от того, что представилось вначале, — через минуту возникло совершенно другое. Я отдался ему, и оно целиком овладело мною.

Таким образом, схема приема такова:

ПЕРВОЕ: механическое повторение текста (лишь бы запомнить).

ВТОРОЕ: «выкидывание из головы» — так, чтобы на 1—2—3 секунды все забыть, быть пустым, без мысли, без воображения. Сделаться листом белой бумаги, на котором

еще не только ничего не написано, но даже и не сделано ни одной черточки.

ТРЕТЬЕ: я перестаю мешать себе — я не устраиваю себе больше «пустоты», и тут мгновенно начинается жизнь или, точнее сказать, возвращается жизнь. Когда я мешал себе, ее как бы не было: я не видел, не слышал, не было мыслей — была секунда «спутанности», — а тут все возвращается к норме: приходят мысли, я начинаю видеть, вещи вызывают во мне то или иное отношение (как ранее описанный зайчик на стене, как сейчас эта молоденькая актриса), я начинаю слышать шум улицы, музыку в смежной комнате, передвижение стула у соседа актера, я ощущаю холод или жар, удобство или неудобство мебели, на которой сижу, спокойствие или неловкость своей позы. Ни с чем не следует бороться. Не должно быть ни тени какой бы то ни было борьбы, какого бы то ни было вмешательства — мысли идут, чувства сменяют одно другое — это сейчас и есть жизнь. Ни больше, ни меньше. Этому и надо отдаваться. «Пусть его это все делается». Я тут ни при чем.

И тут наступает

ЧЕТВЕРТЫЙ момент. Те слова этюда, которые вы только что повторяли, оказывается, они не пропали, они только ждали своего времени и начинают пробиваться наружу.

Сначала это делается неясно, неотчетливо: они еще не просятся на язык, они не появляются даже и в мыслях, но почему-то ваше воображение строит из окружающего вас — вещей и людей — такие обстоятельства, что все эти слова через какую-нибудь минуту, а то и много раньше, — придутся вам как нельзя более кстати.

Вот, например, посмотрел я на свою партнершу, а она мне представилась сестренкой — это пришлось чрезвычайно кстати. Если я уже взрослый человек, лет на 40, — она могла представиться мне моей дочуркой. Тогда записка, вероятно, показалась бы запиской о каком-нибудь таинственном подарке — сюрпризе моей жене (а ее матери) в какой-нибудь из юбилейных дней...

Словом, повторенный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного, рассудоч