Художественное своеобразие «Энеиды»

В своем художественном развитии Вергилий прошел через три глубоких увлечения: в «Буколиках» — Феокритом, в «Георгиках» — Гесиодом, в «Энеиде» — Гомером. Но, опира­ясь на художественный опыт своих предшественников, на греческую традицию, Вергилий остается самобытным и ориги­нальным.

ВЕРГИЛИЙ И ГОМЕР. В «Энеиде», как уже подчеркивалось, он задался амбициозной целью: создать произведение национа­льное, значимое, которое стало бы для римлян тем, чем для эл­линов — гомеровские поэмы. Характеризуя сюжетные перипе­тии «Энеиды» и ее структуру, нетрудно обнаружить уже отмечавшиеся нами, лежащие на поверхности параллели и с «Илиадой», и с «Одиссеей». Но Вергилий не просто «подража­ет» Гомеру, он с ним «соревнуется». Сопоставляя Энеиду с го­меровскими поэмами, не забудем, что Вергилий — художник совершенно иной исторической эпохи. Гомер — свидетель родо-племенных, во многом архаичных отношений; Вергилий — развитой, мощной государственной структуры.

При внешней схожести произведения эти весьма различны. «Илиада», «Одиссея» — подлинно народные произведения, они могут быть названы «энциклопедией эллинской жизни» на ее раннем этапе. Их творец — выразитель миросозерцания греков, их художественной культуры. В гомеровских поэмах, которые, по меткому выражению Белинского, как бы вылились из души эллинского народа, — неторопливость повествования, напол­ненность жизненных картин, предельная объективность, трога­тельная наивность и непосредственность «детства человечест­ва». Мы словно не ощущаем в поэмах их творца.

Очевидны и композиционные различия у Гомера и Верги­лия. Гомер очень подробен, обстоятелен, его поэмы подобны медленно текущей реке. Вергилий более экономен, лаконичен, две гомеровские поэмы он «сжимает» в одну. Кроме того, как уже отмечалось, у Вергилия поэтическое повествование — это цепь отдельных законченных эпизодов. Он строит его, как,, условно говоря, кинематографист, т.е. мыслит «кадрами». Они довольно отчетливо выделяются, как было замечено, в тексте: гибель Лаокоона; смерть Приама; любовь и самоубийство Ди-доны; Эней в подземном царстве; пророчество Анхиза; картины на щите Энея; Нис и Эвриал; амазонка Камилла и ее гибель в бою; поединок Энея и Турна и многие другие. Эпизоды эти яв­ляются своеобразными эпиллиями, т.е. малым эпосом, неболь­шими поэмами, популярными жанрами в александрийской по­эзии, которые «привились» также в римской литературе.

ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ «ЭНЕИДЫ». «Энеида», по сравнению с гомеровским эпосом, «вторична». Вергилий — многоопытный мастер, рассчитывающий свои приемы, подбирающий вырази­тельные средства, нацеленные на то, чтобы эффективно воз­действовать на читателя. В «Энеиде» дает о себе знать извест­ная «заданность» каждого образа, эпизода, подчиненность повествования запрограммированной тенденции.

Генерализующая идея поэмы — прославление римской дер­жавы, Италии, Августа, его политики и официальных идеоло­гических ценностей. И это определяет весь художественный строй «Энеиды». Подобная, лежащая на поверхности, нарочи-тая идеологическая направленность была, конечно, незнакома гомеровскому эпосу. Кроме того, мифологический пласт в «Энеиде» не был просто необходимой данью эпической тради­ции. Для Вергилия и его современников Троянская война, дея­ния Энея в Италии были не сказкой, не мифом, а реалиями, в которые они верили. Современник Вергилия историк Тит Ли­вии в своем капитальном многотомном труде «История Рима от основания города» полагал правомерным «освящать начало го­родов, примешивая божеское к человеческому». «Энеида» дава­ла художественную интерпретацию официального взгляда на бо­жественное, легендарное происхождение Рима.

ИДЕАЛИЗАЦИЯ ДРЕВНОСТИ. Тенденциозность дает о себе знать и в трактовке древности, представленной в явно идеали­зированном виде. Это отвечало политике Августа, который стремился возродить «доблесть предков», чтобы тем самым оздоровить общество, подверженное нравственному кризису. В древних римлянах Вергилий подчеркивает доброту, скромность, простоту. Таковы царь Латин и особенно латинизированный грек — царь Эвандр. Он живет непритязательно, в тесном доме, равнодушен к богатству, предлагает Энею не пренебречь его небогатой трапезой. По контрасту с современностью в поэме акцентирована устойчивость семейных и родственных уз у древних италийцев, наделенных развитым чувством чести. Та­ковы отношения Латина и его дочери Лавинии, Эвандра и его сына Палланта, Энея и его отца Анхиза. Однако, как заметил Н.А. Добролюбов, Вергилий «при всем своем красноречии не мог уже возвратить римлян империи к простой, но доблестной жизни их предков».

ОБРАЗЫ ПОЭМЫ. Тенденциозность «Энеиды» очевидна и в обрисовке характеров. Центральный герой Эней, как уже под­черкивалось, — воплощение идеальных черт римлянина. Прежде всего, он благочестив и религиозен. Любезный сын и заботли­вый отец. Послушен року, который его ведет, хотя в последних частях поэмы заметна его возросшая активность. Но все же он менее самостоятелен, чем гомеровские герои. Известная «пас­сивность» Энея — своеобразное отражение распространенной в Риме философии стоицизма, в основе которой — принцип по- корности неумолимой судьбе и стойкости перед ее ударами. Эней — человек долга. Он выполняет возложенную на него ис­торическую миссию. Второй брак Энея с Лавинией, смешение троянцев с италийскими племенами — все это исполнено идео­логической значимости. Своим происхождением от двух наро­дов Риму предуказано господствовать на Западе и на Востоке, римлянам — быть «владыками мира».

Несомненная «заданность» дает себя знать в обрисовке дру­гих персонажей. Отец Энея Анхиз — мудрый старец, патриарх, наделенный даром предвидения. Сын Энея Асканий — красавец, доблестный юноша, достойный роли основателя рода Юлиев. Воплощение доблести — Турн и амазонка Камилла. Покорен воле богов царь Латин. И все же герои «Энеиды» несут печать некоторого схематизма, они не запечатлеваются в нашей памя­ти, не становятся нашими духовными спутниками, подобно полнокровным созданиям Гомера, таким, как Пенелопа, Анд­ромаха, Гектор, Ахилл и другие. Исключение составляет образ Дидоны, может быть, самый яркий в поэме. Трагическая фигура, она пленяет нас силой страсти и мучительных переживаний. Образ Дидоны остался в литературе: она действует в книге Овидия «Героиды», в рыцарском романе.

Знаменательно, что образ этот имеет мифологическое происхождение. Ди-дона считалась одной их финикийских богинь. Греки, жившие в Сицилии, сделали ее смертной женщиной, которая спаслась от преследований своего брата в городе Тире, бежав в Северную Африку. Там ей предоставил убежище местный царь Ярб. Последний обещал выделить ей столько земли, сколько способна покрыть шкура вола. Тогда мудрая Дидона разрезала эту шкуру на тончайшие кусочки, которыми оградила значительный участок земли. На нем и был построен Карфаген. В этот момент и происходит в поэме ее встреча с Энеем.

В изображении богов (Юпитера, Юноны, Венеры, Вулкана и др.) Вергилий сохраняет общую торжественность тона, свой­ственную «Энеиде». Это исключает моменты «снижения» олим­пийцев, которые встречаются у Гомера (например, история о том, как боги застали на брачном ложе Ареса и Афродиту, из­менившую мужу Гефесту).

СТИЛЬ И ЯЗЫК «ЭНЕИДЫ». В отличие от эпического спокой­ного стиля гомеровских поэм, Вергилий тяготеет к сгущению красок, к эффектам, призванным поразить читателя. Достаточ-

 

но вспомнить такие «страшные» сцены, как пожар Трои, убий­ство Приама у алтаря, гибель Лаокоона и его сыновей, заду­шенных змеями, смерть Дидоны на жертвенном костре и другие. Герои проявляют чувства бурно, неистово. Как и у Го­мера, средство общения героев — речи. Но у Вергилия речи обычно исполнены патетики. В отличие от несколько просто­душной велеречивости гомеровских персонажей, герои «Энеи­ды» рассуждают, будучи вооружены правилами риторики, с несо­мненным ораторским пафосом, используя доказательства и философские сентенции. Вот пример сентенции, вложенной в уста Энея: «Одно спасение для побежденных — не искать ника­кого спасения». По правилам риторики построена речь пере­бежчика Синона, убеждающая троянцев в его мнимой искрен­ности, что позволило осуществить коварный план. Как заметили многие исследователи, Вергилий был «искусный ри­тор» (В. Белинский).

Другая особенность «Энеиды» — ее ученость, насыщенность текста мифологическими и историческими реалиями, символами и намеками, нередко требующими специального комментария. Это сближает «Энеиду» с теми образцами ученой поэзии, кото­рая отличала эпоху эллинизма. Вергилий же предстает не только как поэт, как мастер, в совершенстве владеющий стихотворной техникой и всей палитрой художественных приемов, но и как эрудит, ученый.

«Энеида» — пример гармонии формы и содержания. Величие темы подчеркнуто торжественной манерой, широким исполь­зованием архаизмов. Последние усиливали пафос поэмы, этого апофеоза старинных добродетелей. Вергилий мобилизует все бо­гатство изобразительных средств, метафор, эпитетов; пользуется он и эвфонией, звукописью, а также и аллитерацией. Вот как удачно передан в переводе шум, вызванный бегом конницы:

Топотом звонким копыт оглашается пыльное поле.

Язык Вергилия по праву считается классической латынью.

Поэтому отрывки из поэмы включаются в хрестоматии как наиболее удачные образцы для изучения. Замечательны и сен­тенции, «пропитывающие» стиль Вергилия. Вот некоторые из них: «Любовь к родине превозможет все»; «Не слишком верьокраске»; «Зла проворней молвы не найти на свете иного, / Крепнет в движенье она, набирает силу в полете»; «Кто дерзнет сказать, что солнце лживо»; «Не отступай перед бедой, а прямо иди ей навстречу»; «С теми фортуна, кто храбр».

7. Вергилии в веках

Вергилий, скромный по природе, не был обделен славой. При жизни им восторгались современники, Август же умело явил согражданам пример благодарного отношения к поэту как национальному достоянию. В античном мире Вергилий безогово­рочно воспринимался как классик. В школах штудировали его стихи, по ним овладевали грамматикой и стилистикой латин­ского языка. Вергилий явился своеобразной знаковой фигурой, олицетворявшей римскую культуру, литературу.

ВЕРГИЛИЙ И ХРИСТИАНСТВО. В отличие от других античных авторов, Вергилий был объявлен первым христианским писате­лем, пророком, предсказавшим в «Буколиках», как уже отмеча­лось, явление Спасителя. Его сочинения входили в круг чтения в монастырских школах. Бытовало представление о Вергилии как о провидце, сумевшем предсказать христианство. В подобном духе, например, интерпретировались его «Буколики» как произ­ведение сугубо аллегорическое. Пастух символизировал Христа, доброго пастыря, а овцы были людской паствой, им ведомой. В шестой книге «Энеиды», изображая подземное царство, Верги­лий, как считалось, предварил христианскую концепцию загроб­ного мира. Сивилла, давшая Энею золотую ветвь, символ бес­смертия души, почиталась в средние века как святая.

В литературе средневековья Вергилий был, безусловно, са­мым популярным среди авторов античности. В «Божественной комедии» Данте именно Вергилий, его Учитель, становится про­водником флорентийца по загробному миру. Во вступительной песни «Ада» Данте, заблудившийся в дремучем лесу, олицетво­ряющем человеческие заблуждения, встречает тень Вергилия, пришедшего помочь ему. Вергилий вызывает из адских глубин Беатриче. Вергилий олицетворяет Разум, Беатриче — Веру.

Героико-мифологическая традиция, идущая от Вергилия, была воспринята рыцарской литературой, которая осваивалаантичные сюжеты: подвиги Гектора, Энея, героев Троянской войны. Эти персонажи трактовались в духе благородных сред­невековых рыцарей. Как идеальный рыцарь представлен глав­ный герой романа Жана де Граве «Роман об Энее». Разрабаты­валась в рыцарском романе и любовная тема на основе истории Энея и Дидоны.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Увлечение античностью — замечате­льная черта, которой отмечена эпоха Возрождения. Предпри­нимались попытки создания национальных героических поэм по примеру Гомера и особенно Вергилия: таковы поэмы «Афри­ка» Петрарки, «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Франсиада» Ронсара. В XVII—XVIII вв. эти попытки были продолжены в «Потерянном рае» Мильтона, «Генриаде» Вольтера. Вольтер, прославлявший Генриха IV, как Вергилий — Августа, писал: «Говорят, Гомер создал Вергилия: если это так, то это, безусловно, самое лучшее из его произведений». Однако великий немецкий критик и просветитель Лессинг подошел к Вергилию без апологетики, подчеркнув, что он'лишен гомеровской непосредственности. Возрождение эпической героической традиции в новых истори­ческих условиях не было до конца органичным. Эта проблема получит освещение в последующих курсах истории зарубежной литературы. Обсуждает ее и Белинский в своей известной рабо­те «О разделении поэзии на роды и виды», рассматриваемой в курсе теории литературы.

На Вергилия, автора «Буколик», ориентируются и создатели пасторальной поэзии Ренессанса («Амето» Дж. Боккаччо). В Ис­пании получил развитие пасторальный роман, один из лучших его образцов — «Диана» Монтемайора, произведение, любимое сервантесовским Дон Кихотом. Сопоставляя Гомера и Вергилия, поздние авторы видели в первом природную гениальность, во втором — мастерство как плод целенаправленных усилий. Пред­принимались и т.н. «переделки», комические «перелицовки» «Энеиды». Так, во Франции появился «Вергилий наизнанку» (1648—1652) — бурлескная, пародийная поэма французского пи­сателя Поля Скаррона, имевшая успех. Вообще, в европейских странах выходили как переводы «Энеиды», так и подражания. Видный австрийский писатель Герман Брох (1886—1951) осветилжизненную драму поэта, его последние годы, омраченные неу­молимым угасанием, в известном романе «Смерть Вергилия».

ВЕРГИЛИЙ В РОССИИ. «Энеида» в России была хорошо изве­стна уже в XVIII в.; она оказала влияние на русскую эпическую поэму эпохи классицизма: на «Петриаду» Кантемира, «Телемахи-ду» Тредиаковского. Оригинальностью отличалась вышедшая на Украине бурлескная «Энеида» Вергилия, перелицованная на «украинскую мову» И. Котляревским, опиравшимся на опыт П. Скаррона. В 1791—96 гг. Н.П. Осипов пишет «Вергилиеву Ене-иду, вывороченную наизнанку». Герои поэмы были «снижены»: Эней напоминал завсегдатая трактира, «хлопец хоть куда, ка­зак». Персонажи изъяснялись на просторечье городских низов. Если в 1829 г. появился перевод «Илиады» Н. Гнедича, а не­сколько позднее — «Одиссея» в переводе В. Жуковского, то ана­логичного по качеству перевода «Энеиды» еще не было. В обще­стве, да и в науке еще бытовало мнение об «Энеиде» как произведении подражательном. А.С. Пушкин как-то назвал Вер­гилия «чахоточным отцом немного тощей «Энеиды». Однако это суждение Пушкина нельзя абсолютизировать. Он любил читать Вергилия, а «Энеида» находилась на его книжной полке вместе с Гомером и Тассо. В «Подражании Данте» (1832) он представляет Вергилия своим проводником по загробному миру.

Белинский отзывался о поэме явно несправедливо как о «выглаженном, обточенном, щегольском риторическом произ­ведении», появившемся в «антипоэтическое время». Взгляд Бе­линского во многом определялся тем, что он рассматривал и Вергилия, и Горация как поэтов, льстивших Августу, что было неприемлемо для критика-демократа.

В XIX в. появились новые переводы «Энеиды», выполнен­ные А. Фетом, Вл. Соловьевым. Много сил отдал переводу «Энеиды» В.Я. Брюсов, человек энциклопедических знаний и интересов, верный поклонник, переводчик и исследователь римской литературы. Брюсов приступил к работе над перево­дом «Энеиды» еще в гимназические годы и трудился над ней до последних дней жизни, однако не успел завершить. Его довел до конца С. Соловьев, после чего перевод вышел в издании «Academia» в 1933 г. Перевод этот отличался большой точно­стью; однако, стремясь передать все филологические нюансы, своеобразие стиля, даже латинского синтаксиса, Брюсов впадал в буквализм, совершая как бы насилие над русским языком.

Подобный подход к переводу В.Я. Брюсов объяснял тем, что «весьма немногие из лиц, получивших... даже высшее образова­ние, были в состоянии читать древнегреческих и латинских ав­торов в подлиннике». Поэтому он желал дать перевод, способ­ный воспроизвести форму подлинника, а то и просто «заменить подлинник», как бы перенести в русский язык черты, прису­щие латыни. Академик М.Л. Гаспаров определяет брюсовскую «Энеиду» как «исполинскую цитату из иной культуры».

Новый перевод поэмы Вергилия был выполнен С.А. Ошеровым.

Вячеслав Иванов (1866—1949), поклонник Вергилия, в своих «Римских сонетах» писал:

Мы Трою предков пламени дарим:

Дробятся оси колесниц меж грома

И фурий мирового ипподрома.

Ты, царь путей, глядишь, как мы горим,

И ты пылал и восставал из пепла,

И памятливая голубизна

Твоих небес глубоких не ослепла:

И помнит в ласке золотого сна

Твой вратарь кипарис, как Троя крепла,

Когда летами Троя сожжена.

 

ГОРАЦИЙ

м ера должна быть во всем, Всему должны быть пределы. Гораций

Имя Горация нередко и по праву упоминается в «связке» с именем Вергилия. Эти два равновеликие таланта олицетворяют важнейшие грани поэзии «золотого века» на ее высшем художественном пике. Вергилий — олицетворяет грань эпическую, Го­раций — лирическую. Оба запечатлели свое время. И вместе с тем придали своим исканиям столь совершенную эстетическую форму, наполнили свои стихи столь глубоким общечеловече­ским содержанием, что они навсегда остались в истории не то­лько римской, но мировой поэзии, Квинт Гораций Флакк

Представление о Горации как о талантливейшем поэте, но приспособленце, «льстеце», ставшее «общим местом» ряда кри­тических работ, во многом несправедливо. Печальную роль сыграло известное хлесткое выражение Ф. Энгельса, отозвав­шегося о Горации как о бывшем республиканце, который бро­сает лозунг «Против тиранов», а затем капитулирует и «ползает на брюхе перед Августом». Известно, однако, что принцепс был обижен тем, что поэт избегает доверительных с ним отноше­ний. В одном из писем Августа к Горацию мы читаем: «Не бои­шься ли ты, что твоя дружба со мной не навлекла бы на тебя позор в потомстве?» По словам историка Светония, Август даже навязывал свою дружбу Горацию.

ГОРАЦИЙ И ОДИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ. Оды составляют наибо­лее весомую часть наследия Горация. Он обратился к ним, уже испытав себя в жанре эподов и сатир. Первая книга од, что су­щественно, была издана в 23 г. до н.э., т.е. после окончатель­ной победы Октавиана. Сам Гораций называл свои лирические стихотворения «песнями» (carmina); позднее его комментаторы стали называть их одами, имея в виду их вдохновенный, торже­ственный характер. Оды собраны в четырех книгах: в первой — 38 од, во второй — 20, в третьей — 30, в четвертой — 15. В не­которых одах Гораций продолжает традиции Пиндара. Но более близка ему ранняя греческая лирика таких поэтов, как Архилох, Алкей, Сапфо, Анакреонт. В частности, он использует характер­ные для них стихотворные размеры.

В упоминавшемся послании «К Меценату» (19-е послание 1-й книги) он называет своих предшественников:

...Первый паросские ямбы

Лазию я показал; Архилоха размер лишь и страстность

Брал я, не темы его, не слова, что травили Ликамба.

Упоминает Гораций и «властную музу Сапфо», и соблюдав­шего размер Архилоха Алкея.

Музу его, что забыта у нас, я из лириков римских Первый прославил: несу неизвестное всем и горжусь я — Держат, читают меня благородные руки и очи.

В знаменитой оде «Памятник» (о которой пойдет речь позд­нее) он так определяет свою заслугу:

Первым я перевел песни Эолии на италийский лад.

Гораций не только взял на вооружение формы и размеры греческих лириков. Он наполнил их новым содержанием. При­дал своим стихам классическую законченность.

ПРОСЛАВЛЕНИЕ (ОКТАВИАНА АВГУСТА. Оды Горация — худо­жественное воплощение его политической философии. Со внима­нием следит поэт за острой борьбой за власть в Риме после убийства Цезаря. Государство видится кораблем, захваченным бурей (эта метафора впервые была использована еще Алкеем).

О корабль, вот опять в море несет тебя Бурный вал. Удержись! В гавани якорь свой Брось!

Снасти страшно трещат — скрепы все сорваны, И едва уже днище Может выдержать грозную

Силу волн?

В дальнейшем тема корабля-государства, еще шире — обще­ства, пройдет через мировую поэзию: здесь и Лонгфелло («По­стройка корабля»), и Уитмен («О капитан, мой капитан»), и Ар­тур Рембо («Пьяный корабль»).

ПОЛИТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ ОД. Оды Горация — своеобразное зеркало политических событий в Риме. Последние нередко пред­стают опосредованно, в форме мифологических образов. В 15-й оде 1 -й книги бегство Париса и Елены в Трою сопоставляется с судьбой Антония и Клеопатры, врагов Октавиана, которых ждет недобрая судьба. Победа Октавиана при Акции для Гора­ция — результат воли богов. Во 2-й оде 1-й книги поэт рисует грозные события: разлив Тибра, последовавший за убийством Цезаря. Поэт молит Юпитера, Аполлона, Венеру пощадить Рим, главная надежда поэта — сын «благодатной Майи» — Меркурий. А его земное воплощение — Август. Поэт просит Меркурия, т.е. Августа, зваться «отцом», стать «гражданином первым». И действительно, спустя четыре года, после победы при Акции, принцепс получил титул Августа («божественно­го»), что фактически приобщало его к сонму богов.

Гораций обращается к Клио, музе истории, дающей своим любимцам славу в веках. С подлинно «пиндарическим» вооду­шевлением славит Горации Отца, т.е. Юпитера, стража люд­ского рода. Ему Рок «поручил охрану Цезаря», т.е. Августакоторый правит в качестве второго лица после самого верхов­ного бога. Августу, достойному продолжателю великого рода Юлиев, суждено ведать делами земными. Превознося Августа, Гораций придавал его власти сакраментальную, божественную окраску.

 

ОВИДИЙ

 

В истории римской поэзии эпический жанр представлен двумя «вершинными» произведениями: это «Энеида» Вергилия и «Метаморфозы». Книга Овидия, его наиболее масштабное произведение, отлична по характеру от шедевра Вергилия. Вме­сте с тем опыт автора «Энеиды» Овидий, конечно же, учитывал. Общее у них — это эпический размах. Но Овидий был далек от того, чтобы сочинить национальную героическую поэму по примеру Вергилия; она не отвечала его творческой индивидуа­льности. Подвиги на поле брани не были его стихией. Но то, что он написал, было не менее весомо.

После выхода трех книг, насыщенных любовной тематикой, Овидий, вступивший в новый этап творчества, придает ему но­вое направление. «Метаморфозы» — это обширное произведе­ние, написанное дактилическим гекзаметром, объемом около 12 тысяч стихов, составляющих 15 книг. «Метаморфозы», буква­льный смысл: превращения. Перед нами примерно 250 мифов, увлекательных и многокрасочных, о различных превращениях людей, мифологических героев, зверей в растения, камни, звез-ДЬ1, в различные предметы. Работе над этим сочинением Ови­дий отдал почти семь лет и успел завершить труд как раз в ка­нун злосчастной ссылки. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ПОЭМЫ. Овидий подарил соотечествен никам, да и последующим поколениям поэтический свод мно­жества мифологических сюжетов. В этой поэме, новаторской по замыслу и структуре, — синтез достижений римской поэзии. Здесь тонкое описание человеческих чувств, одухотворенные картины природы, символика и верования; наглядные живые детали и подробности. Главное же — духовная жизнь древнего мира. Это была поэма, не похожая ни на «Илиаду» Гомера, ни на «Энеиду» Вергилия, ни на «О природе вещей» Лукреция. Произведение в жанровом отношении не имеет аналогов в антич­ной поэзии.

ИСТОЧНИКИ. Работая над своей поэмой, погружаясь в библиотечные фолианты, консультируясь с учеными филоло­гами, поэт овладел целым сводом знаний по мифологии. Осо­бенно полезны оказались для него сочинения греческих авто­ров, по большей части эллинистической эпохи, предлагавших обработки легендарно-мифологических сюжетов. Мотив пре­вращений любили художественно осваивать поэты эпохи эл­линизма: Эратосфен писал о превращении людей в звезды; Бойс — в птиц; присутствовал подобный мотив у Каллимаха в его главном сочинении «Причины», сборнике стихотворе­ний элегического настроения. В дальнейшем многие исполь­зованные Овидием тексты были утрачены; лишь благодаря ему мифы и дошли до нас. Однако не только сведения, добы­тые из книг, питали поэта.

Еще в юности, во время странствий по Греции, Малой Азии и Сицилии, Овидий побывал в тех местах, где, как считалось, развертывались события и эпизоды, запечатленные в мифах и ле­гендах. Так, в Фессалии он видел реки, на берегах которых рез­вилась прекрасная нимфа, обращенная в лавр; в Сицилии — пещеру, войдя в которую Плутон унес Прозерпину в подземное царство; около Сиракуз — источник Аретузы, нимфы, любви которой домогался влюбленный в нее Алфей.

Добавим к этому, что отдельные легендарно-мифологические эпизоды и образы были увековечены в скульптурных изваяниях, в мозаике, вазовой живописи, в элементах архитектуры, даже в украшениях, ставших частью быта. Римские матроны, напри­мер, считали, что янтарные бусины из их ожерелий — это кап- ли окаменевшего сока. Они вытекли из тополя, и являли собой слезы сестер Фаэтона, которые были превращены в тополя. Другая деталь украшений — кораллы. Существовало мнение, что это — побеги подводных растений, отвердевающих, если их извлечь из воды. Произошло же это потому, что когда-то герой Тезей положил на них голову страшной Медузы, взгляда кото­рой было достаточно, чтобы предмет, на который она взгляну­ла, окаменел.

Мифы, составившие прославленную книгу Овидия, — плод фантазии людей в далекой древности. Для эллинов эпохи Го­мера многое в мифах было живым, реальным предметом веры. Для современников Овидия, живших в иное историче­ское время, это были во многом лишь красивые сказки. Вряд ли они верили в подобные превращения. Значит ли это, что Овидий написал сочинение, имеющее лишь историческую ценность?

Думается, что это не так. Подлинная энциклопедия мифов, им накопленная, — это не только сокровищница сюжетов. В пестрых, красочных сюжетах заключался общечеловеческий смысл. За легендой и сказкой просвечивала правда человеческих индивидуальностей и отношений. В них было все: любовь и рев­ность, коварство и великодушие, трогательная дружба и супру­жеская привязанность, материнская нежность и властолюбие и многое другое.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА МИФОВ. Чтобы все это доне­сти до читателя, необходим был гибкий, сильный поэтический дар Овидия. Многие сюжеты были хорошо знакомы его совре­менникам, находились «на слуху». Овидий не просто стремился их воспроизвести. Он их эстетически преображал, придавал им наглядность, красочность и достоверность.

С этой целью он проводил необходимый отбор материала, отсекал все лишнее. Крайне важна была для него акцентировка Деталей, подробностей наиболее значимых, которые он мог и расширить и углубить. Это придавало его легендарно-сказочно­му миру осязаемость и конкретность. Он мог также трансфор­мировать отдельные сюжетные линии мифа, чтобы добиться большей впечатляющей силы.

Так, художественно освоен им миф о Пигмалионе, один изсамых поэтичных. Древняя легенда гласила, что царь Кипра Пигмалион был влюблен в сделанную из слоновой кости ста­тую богини Венеры, которую он считал живым существом. У Овидия в легенду внесены коррективы. Царь Пигмалион пре­вращен в скульптора. Он сам сотворил дивную статую, причем не богини, а смертной женщины. Наконец, поэт заставляет ста­тую ожить от любви ее создателя.

У Овидия миф обретает философское наполнение. Тема этой прелестной миниатюры — природа художественного твор­чества, глубоко близкая Овидию. Сказочный сюжет убеждает: только те творения искусства совершенны и жизненны, созда­нию которых художник отдал вдохновение, жар души. Скуль­птор Пигмалион был оскорблен пороками женщин, которых за их непристойное поведение Венера обратила в камень. Пигма­лион жил «холостой, одинокий» и ложе его «лишено было дол­го подруги». Вот как описывает Овидий его творческий про­цесс:

А между тем, белоснежную он с неизменным искусством

Резал слоновую кость. И создал он образ — подобной

Женщины свет не видал, — и свое полюбил он созданье!

Девушки было лицо у нее; совсем как живая,

Будто бы с места сойти она хочет, да только страшится.

Вот до чего было скрыто самим же искусством искусство!

Диву дивится творец и пылает к подобию тела.

Часто протягивал он к изваянию руки, пытая,

Тело ли это иль кость? Нет, это не кость! — признается.

Деву целует и мнит, что взаимно.

Влюбленный в свое создание, скульптор приносит богам жертвы, молит их дать ему жену, которая была бы похожа на ту, что из кости. Богиня Венера слышит его мольбы. Мрамор смягчается. «Тело пред ним — под перстом нажимающим жилы трепещут». Статуя оживает.

Уста прижимает

Он наконец к неподдельным устам — и чует лобзанья Дева: краснеет она и, подняв свои робкие очи Светлые к свету, зараз небеса и любимого видит. Гостьей богиня сидит на устроенной ею же свадьбеВ поэтической версии проявилось мастерство Овидия. Не случайно этот миф, именно благодаря Овидию, многократно становился источником художественного воплощения едва ли не во всех видах искусств: здесь и знаменитая комедия Б. Шоу «Пигмалион», и популярный мюзикл Ф. Лоу «Моя прекрасная леди», и кантата И. Баха, и оперы Рамо и Керубино, и оперетта Зуппе «Прекрасная Галатея», и многие другие.

КОМПОЗИЦИЯ. Кажется, что в овидиевых «Метаморфозах» нет четкого плана: один миф «перетекает» в другой. Однако это не так: обширный материал, собранный и обработанный поэтом, подчинен внутренней логике и общей философской концепции, а также целесообразно выстроен.

В заключительной пятнадцатой книге излагаются взгляды Пифагора (VI в. до н.э.), знаменитого греческого философа, основателя собственной философской школы, своеобразного братства учеников, т.н. пифагорейцев. (Ученый был также ма­тематиком, и школьники знакомятся с основами геометрии, осваивая теорему Пифагора.) Овидий, возможно, не без влия­ния Лукреция, следующим образом художественно формулиру­ет для читателя закон вечного изменения.

...Обновляя

Вещи, одни из других возрождает обличья природы.

Не погибает ничто — поверьте! — в великой вселенной.

Разнообразится все, обновляет свой вид; народиться —

Значит начать быть иным, чем в жизни былой; умереть же —

Быть, чем был, перестать; ибо все переносится в мире

Вечно туда и сюда: но сумма всего — постоянна.

Материал в «Метаморфозах» сгруппирован в исторической последовательности. И об этом «зачин» в первой песне поэмы:

...Боги — ведь вы превращения эти вершили, —

Дайте ж замыслу ход и мою от начала вселенной

До наступивших времен непрерывную песнь доведите.

ОСНОВНЫЕ МИФЫ. Превращения начались уже в древней­шее время. Мир пребывал в состоянии бесформенного хаоса, ко-.торый стал обретать постепенно более гармоничные и упоря­доченные очертания. Далее следуют четыре традиционных века, как полагали древние: золотой, серебряный, медный и железный, за которыми следовал потоп. От древности Овидий переходит к современности, к Юлию Цезарю, превратившемуся в комету. Но исторический принцип не выдерживается до конца. В да­льнейшем мифы располагаются с точки зрения своего происхож­дения и тематики. В книгах III и IV излагаются старинные мифы фиванского цикла, связанные с такими известными фигу­рами, как Кадм, Гармония, Тиресий. В эти книги включены и две широко популярные новеллы о Нарциссе и Эхо, о Пираме и Тисбе.

НАРЦИСС. Редкой красоты юноша, сын речного бога Кефисса, Нарцисс отверг любовь нимфы Эхо, за что был наказан бо­гами. Они побудили его влюбиться в собственное отражение в воде студеного ручья.

Жажду хотел утолить, но новая жажда возникла: Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотою, Любит без плоти мечту и призрак за плоть принимает. Сам он собой поражен, над водою застыл неподвижен. Юным похожий лицом на изваянный мрамор паросский.

Терзаемый неразделенной страстью, герой мифа умирает и превращается в нарцисс, в «шафранный цветок с белоснежны­ми вокруг лепестками». Этот персонаж дал название психоло­гическому явлению, т.н. нарциссизму, т.е. самолюбованию. Овидий предложил поэтическую версию одного из самых попу­лярных и поэтичных античных мифов, который послужил ис­точником для пьес Кальдерона и Руссо, опер Скарлатти, Глю­ка, Масснэ, картин Тинторетто и Пуссена.

ПИРАМ И ТИСБА. Немалый успех выпал и на долю мифа о Пираме и Тисбе. Он был распространен на Востоке, обыгрывал традиционный мотив любви, оказавшейся сильнее смерти. Овидий расцветил его своей фантазией. Влюбленные молодые люди жили в двух домах, примыкавших друг к другу, но брак им запретили отцы. Пирам и Тисба могли разговаривать, видеть друг друга, пользуясь узкою щелью в стене. Бессильные бороться с охватившей их страстью, они решили встретиться на воле, за пределами города, близ гробницы у дерева с плодами белого цвета.

Первой к гробнице приходит Тисба, которую замечает льви­ца, распаленная «свежею кровью бычачьей»; Тисба успевает укрыться в пещере, но при этом теряет покрывало. Его хватает львица, рвет на части своей окровавленной пастью. Когда к ме­сту назначенной встречи приходит Пирам, то замечает покры­вало с пятнами крови. Его первая мысль: «Львица растерзала Тисбу». Обливаясь слезами, Пирам винит себя в гибели Тисбы. В отчаянии Пирам пронзает себя кинжалом. Его кровь окраши­вает в пурпурный цвет ягоды тутового дерева. Вскоре, выйдя из пещеры, Тисба находит умирающего Пирама. Она решает вслед за ним уйти из жизни:

Погубили тебя, о несчастный, Руки твои и любовь! Одинаково смелой рукою Я обладаю: любовь же моя меня сделает сильной. Я за тобою пойду и, несчастная, буду считаться Смерти Пирама причиной и спутницей.

Тисба бросается на меч Пирама и умирает. Плоды же дерева хранят цвет крови двух несчастных, которые «покоятся в урне единой». Этот сюжет был использован Чосером в «Кентербе-рийских рассказах», дан в пародийном ключе в «Сне в летнюю ночь» Шекспира; воплощен в картине Кранаха старшего и опе­ре Глюка.

НИОБА. Мифы в V— VII книгах относятся ко времени знаме­нитого похода аргонавтов в Колхиду за золотым руном. Это мифы о Ясоне, Медее, персонажах, памятных по трагедии Ев-рипида «Медея». Здесь мы встречаем знаменитую новеллу о Ниобе, дочери Тантала, жене царя Фив Амфиона. Поначалу судь­ба была к ней благосклонна: она принадлежала к древнему Роду, ее муж был могущественным властителем, но всего более Ниоба гордилась своими многочисленными детьми: семью сы­новьями и семью дочерьми. В своем материнском тщеславии °на позволила себе насмеяться над самой богиней Латоной.