Парижские выставки второй половины XIX века.

В XIX в. в Париже было проведено пять Всемирных выставок: в 1855, 1867,1878,1889 и 1900 гг. Всемирные выставки были прежде всего витриной промышленных возможностей каждой нации и все более ускорявшегося технического прогресса, к которому приобщалась и широкая публика.

Выставки 1855 и 1867 гг. Всемирные выставки в Париже времен Второй империи соревновались в смелости с той, что проходила в Хрустальном дворце в Лондоне в 1851 г. Эти выставки начали эру больших залов с металлическими перекрытиями, освещавшихся стеклянными люстрами. Таким был, например, дворец Индустрии. Выставки поспособствовали развитию строительства на Правом берегу, в районе Триумфальной арки. Наконец, огромный поток туристов хлынул в столицу и ускорил строительство новых гостиниц.

Выставки 1878 и 1889 гг. Обе выставки стали гордостью Третьей республики. Выставка 1878 г. стерла болезненные воспоминания от событий 1871 г. А та, что произошла в 1889 г., совпала со столетним юбилеем Французской революции. С урбанистической точки зрения обе выставки способствовали градостроительству на обоих берегах Сены. Город обязан появлением построенного на холме Шайо дворца Трокадеро и Эйфелевой башни. Эта металлическая конструкция, столь критикуемая консерваторами своего времени, была оставлена на своем месте, чтобы стать в глазах всего мира самым популярным памятником Парижа. Выставка занимала площадь около 100 га и растянулась почти на три километра. Территория была предоставлена городом бесплатно. Для удобства посетителей построили кольцевую узкоколейную железную дорогу, которая за время работы смотра перевезла около 4 млн. человек.

Выставка превратилась в уникальную экспериментальную строительную лабораторию. Здесь были построены здания и сооружения из металла, которые по смелости технической мысли и своими огромным размерам на много лет опередили мировую практику. Грандиозная 300-метровая металлическая башня, построенная по проекту Густава Эйфеля, в два раза превосходила по высоте самые высокие сооружения в мире. Вместе с Эйфелем в проектировании принимал участие инженер Бурдон. Все детали башни были изготовлены заводским способом. Строительство ее продолжалось 22 месяца. Динамическая композиция башни показала новые эстетические возможности архитектуры металла. За Эйфелевой башней находились различные выставочные здания, главную композиционную роль среди которых играл роскошный Дворец промышленности. На куполе этого здания высотой 65 метров была установлена огромная женская фигура, олицетворяющая Францию. За Дворцом промышленности по проекту архитектора Фердинанда Дютера и инженера Виктора Контамена был выстроен подлинный шедевр инженерного искусства – Галерея машин. Общая площадь этого экспозиционного здания приближалась к 67 тыс. кв. м. Уникальной для того времени была легкая несущая конструкция центрального зала. Она состояла из двадцати решетчатых трехшарнирных арок, опирающихся прямо на фундамент. В здании была устроена необычная смотровая платформа, действующая по принципу мостового крана. Она транспортировала более 200 посетителей по всей длине грандиозного павильона и позволяла им рассматривать сверху разнообразную экспозицию – самые современные по тому времени и в большинстве своем действующие машины.

Дворец машин явился специфически выставочным зданием, выдающимся в истории мировой архитектуры. Он изменил привычные представления, связанные с распределением масс в обычных сооружениях. В выставке приняло официальное участие 29 стран, и еще 11 – неофициально. Россия, как и большинство монархических государств, отказалась от официального участия в смотре, «приуроченном к 100-летию казни французского короля». Выставка собрала 56 тыс. участников. Около 62 тыс. экспонатов были тематически распределены на 9 групп и 83 класса: 1-я группа – предметы изящных искусств; 2-я группа – предметы воспитания и образования; 3-я группа – мебель, бронза, часы, ковры, предметы роскоши; 4-я группа – ткани, платья, драгоценности, принадлежности туалета; 5-я группа – добывающая промышленность, сырье и его переработка; 6-я группа – предметы механической обработки; 7-я группа – продукты питания; 8-я группа – земледелие, виноделие, рыболовство; 9-я группа – садоводство. Самым внушительным оказался машинный отдел. Среди паровых агрегатов преобладали машины американца Корлиса. Отдел электричества вызывал всеобщее восхищение. Осветительная техника, электрические лампочки, телефоны, телеграф зачаровывали публику. Особый интерес вызывал стенд с многочисленными изобретениями Томаса Эдисона. Чтобы послушать его фонограф, посетители часами выстаивали в очереди. На вершине Эйфелевой башни по вечерам зажигался электрический маяк и два мощных прожектора, которые создавали впечатляющее световое шоу.

 

18. Стилевые направления и кризис индустриального формообразования в конце XIX века.

Последняя треть XIX в, в передовых странах Европы, Америки и Азии отмечается завершением развития капитализма в его классической форме и переходом в монополистический этап развития. Создаваемые принципиально новые по своему функциональному содержанию объекты довольно часто полу­чали и затем долгое время имели архаичный внешний вид своего прототипа. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же от­вечали лишь за ее эстетический вид. До конца не пони­мая сути формообразования в условиях машинных тех­нологий пришедшие в промышленность архитекторы, ин­женеры и художники несли свои традиционные методы работы. Инженерный стиль относится прежде всего к "по­исковым" инженерным разработкам, опытным лаборатор­ным образцам, как правило, вновь создаваемых предме­тов и механизмов (станков, рабочих инструментов). Такой опытный образец зачастую представляет со­бой своеобразный "функциональный макет", носит рабо­чий характер, является как бы промежуточной стадией и подразумевает последующую работу художника-дизайнера. После чего он приобретает эстетически законченный вид. Авторы решают здесь в основном сугубо утилитарно-функциональные задачи; художественно-эстетические проблемы, вопросы эргономики, технологии тиражирования и многое другое либо ото­двигаются на второй план, либо не принимаются во внимание вообще. Следуя законам рациональности в организации фор­мы, такое формообразование существует практически вне общепринятых художественных канонов и стилей, и его название как "инженерный стиль" можно дать ему лишь с определенной условностью.Для таких кустарно изго­товленных опытных экземпляров характерны некоторая угловатость, подчинен­ность строгой логике функции и конструкции форм. Это рациональное "инженерное" направ­ление в формообразовании на рубеже XIX-XX вв. было затем подхвачено художниками и дизайнерами, превра­тившись в стиль "функционализм ", оказавший решаю­щее влияние на все формообразование в дизайне XX века. Архитектурный стиль принесли с собой в индуст­риальное формообразование пришедшие сюда на рубеже XIX-XX вв. архитекторы. В его основе лежат классичес­кие архитектурные каноны ордерных систем, трехчастное построение композиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и заканчивая ажурными карнизами, капителями. Архитектурный стиль был достаточно распростра­ненным на начальном этапе индустриального формообразования и применялся для крупных тяжеловесных, под стать архитектурным, форм: механизмов, мебели, транс­портных средств. Хороший для монументальных ста­тичных архитектурных объемов, такой стиль, однако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких динамичес­ких элементов предметной среды как механические стан­ки, транспорт. Художественный китч (от нем. Kitsch, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект). Относится к художественной промышленности второй пол. XIX - нач. XX вв. Выражается в промышленной ими­тации уникальных ручных изделий). Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно распространенным на начальной стадии промышленного формообразования для продукции мас­сового потребления, при которых вопросы коммерческого внешнего вида изделий играли особое значение. Приглашенные на промышленные предприятия ху­дожники в целях повышения эстетических качеств вы­пускаемых изделий, не понимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней фор­мы. В большинстве случаев, вследствие стереотипов мыш­ления как разработчиков, так и потребителей, отсут­ствия аналогов, такой стайлинг сводился к примитивно­му украшательству, имитации трудоемкого ручного тру­да. Пущенные в тираж разукрашенные изделия не толь­ко привели к неоправданному удорожанию продукции, но и показали дурной вкус с эстетической точки зрения.