Герменевтика — теория понимания.

Название «герменевти­ка» происходит от греческого hermeneuo — «разъясняю», «истолковы­ваю». Этимологию этого слова связывают с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология рисовала посланцем олимпийских богов, пе­редававшим их распоряжения людям. В обязанность Гермеса входило ис­толкование и объяснение того текста, который он передавал. Ему припи­сывали изобретение речи и письма, а также покровительство всей сфере понимания. В системе древнеримской мифологии роль Гермеса играл Меркурий: он также был посредником между богами и людьми. Говоря о связи термина «герменевтика» с именем Гермеса, вспоминают, что порой этого бога наделяли функцией покровителя торговли, а последняя пред­полагает взаимопонимание.

Герменевтика (теория интерпретации и понимания смысла), как и гносеология (теория познания) и аксиология (теория ценностей), состав­ляет неотъемлемую часть развернутой философской системы, не всегда терминологически и структурно выделявшуюся в специальную философ­скую дисциплину. Сегодня она представляет собой сферу духовной дея­тельности, без которой эстетика, литературоведение и искусствознание не могут обстоятельно осмыслить свои задачи.

Герменевтика неоднородна: в ее русле сложился ряд течений, по-разному понимающих предмет, цели, методы этой дисциплины (натуралистическое, философское, культурологи­ческое, психологическое, аллегорико-символическое, грамматическое, стилистическое). У многообразных школ герменевтики есть общая черта — «недоверие к непосредственным свидетельствам сознания, к провозглашенному Декартом принципу непосредственной до­стоверности самосознания и обращение к «косвенным» свидетельствам о жизни сознания, которые воплощаются не столько в логике, сколько в языке» (Гайденко. 1983. С. 112).

Герменевтика стремится к духовной интерпретации текста. Этот за­вершающий этап герменевтического анализа, раскрывая смысл и значе­ние текста в культуре, служит развитию духовности в человеке, становле­нию его как личности, как субъекта культуры.

Одна из трудноразрешимых проблем теории понимания — проблема герменевтического круга. В разных школах герменевтики сложились раз­ные его концепции. По Шлейермахеру, этот круг состоит в том, что целое понимается через части, а часть постигается только через целое. Герме­невтический круг, по Дильтею: познающий субъект познает себя через других, но других он понимает через себя. По Гадамеру: постигая тради­цию, интерпретатор сам находится внутри нее. Самое распространенное представление о герменевтическом круге: целое нельзя понять, не пони­мая его частей, понимание части предполагает, что целое уже понято. Ка­залось бы, этот круг неразрешим. Однако эта неразрешимость мнимая. Как постичь всеобщее, когда читатель каждый данный момент имеет дело только с отдельным? Герменевтика отвечает: сама природа понимания преодолевает этот круг. Его разрывает духовное отношение, на каждом шагу учитывающее целостность интерпретации. Природа духовной цело­стности культурного феномена такова, что всеобщее содержит в себе каж­дый отдельный момент текста, а каждый отдельный его момент содержит в себе всеобщее. Постигая всеобщее, мы постигаем и все отдельное, все частности, и наоборот.

Герменевтический круг разрешается (= размыкается), во-первых, тем, что понимание начинается с предварительного уяснения некоторого це­лого (предпонимание); во-вторых, тем, что части рассматриваются во вза­имосвязи и взаимодействии с целым (в ходе понимания раскрывается ди­алектика взаимодействия частей и целого). Герменевтическая концепция выстраивается симметрично гносеологической. Познание идет от явле­ния к сущности, от эмпирии к общему. Понимание — поступательный процесс, на каждом этапе которого достигается определенный уровень обретения смысла (от ограниченного до глубокого).

Предпонимание обусловливает понимание, для которого важна традиция культуры, в поле которой протекает любая интерпретация. Немецкий физик В. Гейзенберг писал: «...нам нужны понятия, при помощи которых мы могли бы ближе подойти к интересую­щим нас явлениям. Обычно эти понятия берутся из истории науки; они подсказывают

нам возможную картину явлений. Но если мы намерены вступить в новую область явле­ний, эти понятия могут превратиться в набор предрассудков, скорее тормозящих про­гресс, чем способствующих ему. Однако и в этом случае мы вынуждены использовать их и не можем преуспеть, отказавшись от понятий, переданных нам традицией» (Heisenberg. 1975. Р. 219-220).

Высшая категория процесса понимания и гарант преодоления герменевтического круга — целостность. Французский математик Адамар замечает: «...всякое математическое дока­зательство, каким бы сложным оно ни было, должно мне представиться чем-то единым; у меня нет ощущения, что я понял его, до тех пор, пока я не почувствовал его как единую, об­щую идею» (Адамар. 1970. С. 63). Еще более важна целостность восприятия для понимания художественного текста.

Рассудочная деятельность (анализ) видит в произведении закрытую его материальной формой и непроницаемую для прямого восприятия замкнутую целостность, в которую можно попасть лишь путем «хирур­гии». Для интерпретации же произведение прозрачно, и его понимание имеет дело не с материальной формой, а с таящимся в ней бесконечным, подвижным смыслом. Некоторые теоретики, опираясь на положения Дильтея, связывают герменевтику с интуицией. Это убедительная точка зрения, хотя она и берется под сомнение рядом ученых. Для глубокого понимания смысла произведения необходима мобилизация всех методо­логических подходов и использование в сочетании как логико-аналити­ческие, так и интуитивных способов постижения художественного смысла.

Понимание и интерпретация.

Художественная коммуникация на­чинается с творческого акта, с авторского самовыражения, а завершается пониманием художественного текста. У этого процесса есть ряд трудно­стей. О них пишет поэт:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

(Тютчев. 1984. С. 61).

Бахтин видит в процессе понимания четыре момента: 1) психофизио­логическое восприятие знака; 2) его узнавание; 3) понимание значения знака в определенном контексте; 4) активное диалогическое понимание (См.: Бахтин. 1979. С. 364) художественного текста всегда построено в расчете на диалогическое общение. Понимание — вчувствование в духов­ный мир другого человека, сопереживание его чувствам и мыслям. Пони­мание — тип знания, не обладающий самостоятельным значением и не способный ни подтвердить, ни опровергнуть содержание знания. Понять — значит усвоить смысл и пережить то духовное состояние, которое ис­пытал автор текста в процессе творческого акта. Понять можно лишь зна­ковую систему, ранее наделенную смыслом. Смыслом же наделены про-

дукты человеческой деятельности (= феномены материальной и духовной культуры). Они воплощают в себе мысли, чувства, цели человека и поэто­му могут стать объектами понимания.

Понимание не есть «соприкосновение душ». Мы понимаем мысль автора настолько, на­сколько оказываемся конгениальны ему; в мысли запечатлевается духовный мир автора и реальность, преломленная в нем. Автору не удается полно самоосуществиться в тексте. Ос­тается зазор. Кроме того, объем духовного мира автора шире самого обширного авторского текста Понимание имеет дело с текстом, а не с духовным миром человека, хотя они и не чужды друг другу. Понимаемое интерпретируется в процессе понимания.

Историческое развитие растождествляет художественный текст и породившую его дей­ствительность. Об этом писал Б. Пастернак: «Как у всех елисаветинцев, сочинения Шекспира пестрят обращениями к истории, параллелями из древних литератур и мифологическими име­нами и названиями. Для того чтобы их понять теперь со справочником в руках, требуется классическое образование. А нам говорят, что средний лондонский зритель того времени, смотря «Гамлета» или «Лира», глотал на лету эти поминутно мелькавшие классицизмы и их успешно переваривал» (Пастернак. 1990. С. 185). Герменевтика помогает преодолеть рас­тождествление. Понимание всегда встроено в определенную культурную традицию и опира­ется на инвариантную программу переживания и смыслообразования, заложенную в тексте.

Интерпретация — основа понимания текста. Музыкант интерпрети­рует исполняемую симфонию, литературный критик — роман, перевод­чик — мысли, выраженные на языке оригинала, искусствовед — картину, математик — формулу. Понимание есть творческий результат процесса интерпретации.

3. Историческое, групповое и индивидуальное в понимании тек­ста.

Писательство — осуществление потребности в общении.

Известный физиолог Ухтомский отмечал: «...были и есть счастливые люди, у которых всегда были и есть собеседники и, соответственно, нет ни малейшего побуждения к писа­тельству. Это, во-первых, очень простые люди, вроде наших деревенских стариков, которые рады-радешеньки каждому встречному человеку, умея удовлетвориться им как искренней­шим собеседником. И во-вторых, это гениальнейшие из людей, которые вспоминаются че­ловечеством как почти недосягаемые исключения: это уже не искатели собеседника, а, можно сказать, вечные собеседники для всех, кто потом о них слышал и узнавал. Таковы Со­крат из греков и Христос из евреев. Замечательно, что ни тот, ни другой не оставили после себя ни строчки. У них не было поползновения обращаться к далекому собеседнику. О Со­крате мы ровно ничего не знали бы, если бы за ним не записывали слов и мыслей его собе­седники — Платон и Ксенофонт...» (Цит. по: Каверин. 1973. С. 218—219).

Писательство возникает из неудовлетворенной потребности в обще­нии. Условие общения — понимание собеседника. Писатель осуществля­ет свою мысль в художественном тексте, который становится посредни­ком общения с читателем.

Произведение направлено на читателя, ориентировано на тот или иной тип читательского восприятия. Оно несет в себе некий объем и вектор мыс­лей и чувств (программу переживаний), в тексте запечатлевается опреде­ленная интонационная система (См. об этом работы Т. Родионовой).

Авторская интонация, воплощенная в произведении, находит отзыв в уме и сердце чи­тателя. Интонация рождает не только стих, но и прозу. Писатель Ю. Тынянов говорил: «Ре­чевая интонация смещается в прозе, но это не мешает ей упорно стремиться к воспроизведению живой, разговорной речи. В дальнейшем развитии интонация связывает­ся с жестом, а жест подсказывает лицо, персонаж, характер (Впоследствии я не раз был сви­детелем практического воплощения этой мысли: работая, Ю.Тынянов «превращался» в Кюхельбекера, Булгарина, Грибоедова и даже Нессельроде.) Как ни далека художественная проза от устной речи с ее бесчисленными оттенками интонации, все равно в конечном счете каждая книга становится «говорящим лицом», то есть обращена к читателю, как речь, и тре­бует отзыва, ответа» (Каверин 1973. С. 78).

Произведение не равно себе Оно меняется, ибо вступает в диалогическое взаимодейст­вие с читателем (= в «общение» — в коммуникацию с обратной связью) Своим жизненным и художественным опытом читатель обогащает смысл произведения, запечатлевшего в себе жизненный и художественный опыт автора. Понимание есть зеркальный по отношению к творчеству акт. Быстрое общественное развитие порой существенно меняет понимание смысла произведения. Например, в американских послевоенных театральных постановках «Отелло» образ мавра трактовался в свете актуальных для того времени проблем расовой дискриминации и был направлен против активизации деятельности ку-клукс-клана, что, ес­тественно, не подразумевалось Шекспиром в XVII в.

Выразительный пример изменения восприятия образа приводит Плеханов. Писарев от­несся к Татьяне отрицательно и удивлялся, почему Белинский симпатизировал «неразвитой мечтательной деве». Эта разница в отношении двух критиков к одному и тому же женскому типу знаменательна. Взгляд Белинского на женщину существенно отличался от взгляда просветителей 60-х годов. Татьяна подкупала его силой любви, а он продолжал думать, что в любви главное назначение женщины. В 60-х годах так уже не думали, и потому для тог­дашних просветителей перестало существовать смягчающее обстоятельство, в значитель­ной степени мирившее Белинского с Татьяной (См.: Плеханов. 1958. С. 226—227).

Опыт читателя обусловлен не только исторически: внутри каждой эпохи существует ряд рецепционных групп со своим типологическим жизненным и художественным опытом. Характер восприятия произведе­ния в каждой из этих групп особый. Ги де Мопассан писал: «В сущности, публика состоит из множества групп, которые кричат нам:

— Утешьте меня.

— Позабавьте меня.

— Растрогайте меня.

— Дайте мне помечтать.

— Рассмешите меня.

— Заставьте меня содрогнуться.

— Заставьте меня плакать.

— Заставьте меня размышлять.

И только немногие избранные умы просят художника:

— Создайте нам что-нибудь прекрасное в той форме, которая всего более присуща вашему темпераменту» (Мопассан. 1958. Т. 8. С. 7—8).

Внутри каждой рецепционной группы отдельный читатель, подчиня­ясь общему для данной группы типу прочтения, тем не менее понимает произведение по-своему, в соответствии со своей неповторимой индиви­дуальностью, наделенной неповторимым жизненным опытом.

От исторических обстоятельств, от рецепционной группы и от индивидуальности зави­сит понимание произведения. Сама индивидуальность имеет свою историю, разные этапы развития и состояния души, и все это сказывается на характере прочтения произведения. Артисты, помногу лет играющие одну и ту же роль, время от времени по-новому «перечи­тывают» и истолковывают ее. Станиславский авторитетно свидетельствует о процессе об­новления смысла произведения: «Мне пришлось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по несколько сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощущения, а в самом произведении — новые глубины или тонкости, которые не были мною раньше замечены» (Станиславский. 1954. С. 221). Об углублении понимания произведения в ходе роста самого актера говорит и Михоэлс: «...весь опыт, весь запас на­копленных впечатлений, знаний и вся дисциплина мысли идут на разработку образа» (Ми­хоэлс. 1965. С. 138).

Большое значение в углубленном понимании искусства одним и тем же индивидом имеет обогащение его жизненного опыта, общий духов­ный рост. «Если Пушкин приходит к нам с детства, — пишет Твардов­ский, — то мы по-настоящему приходим к нему лишь с годами» (Твардов­ский. 1971. С. 12). Герцен отмечает, что взросление человека меняет его восприятие великих творений: «Места, приводившие меня, пятнадцати­летнего, в восторг, поблекли.., а те, которые едва обращали внимание, за­хватывают душу. Да, надобно перечитывать великих поэтов...» (Герцен. 1954. С. 279).

Созвучность запечатленного в тексте жизненного материала чита­тельским интересам существенна для прочтения смысла. В понимании художественного текста всегда имеет место диалектика общего (= исто­рического), особенного (рецепционно-группового) и отдельного (лич­ностного).