Я.С. Друскин. Материалы к поэтике Введенского

«Чинарь авто-ритет бессмыслицы» — так подписывал Александр Введенский свои стихи в 1925-26 году. «Чинарь», по-видимому, происходит от слова «чин». Ясно, что чин надо понимать здесь не в обычном официальном смысле. Чинарем был и его друг Даниил Хармс, он называл себя в те годы чинарем-взиральником. В чинари посвятил Введенский ещё одного своего друга, не имевшего никакого отношения к Обэриу. Обэриу можно назвать экзотерической организацией — объединением поэтов, совместно выступавших, чинари — эзотерическое объединение, к которому принадлежали ещё Леонид Липавский и Николай Олейников.

Тема этих заметок — бессмыслица Введенского. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы: смысл бессмыслицы — такая же, если не большая бессмыслица, чем сама бессмыслица. Тогда что же можно сказать о бессмыслице и как определить тему этих заметок?

…Один из ключевых мотивов Введенского находит выражение в Последнем разговоре (№ 20.10) в повторяющихся строках рефренах: Я сел… и задумался… Задумался о том… Ничего я не мог понять. У Введенского это сказано как оппозиция и подчёркнуто инверсией: Ничего я не мог понять вместо обычного «я ничего не мог ронять». Это непонимание не теоретическое, а реальное, жизненное состояние: экзистенциальное и онтологическое непонимание. Для Фихте экзистенциальное понимание включало и понимание непонятного как непонятного. Введенский сказал бы: непонимание непонятного как непонятного. Это не скептицизм или нигилизм; непонимание, как и бессмыслица Введенского, не негативное, а позитивное понятие. Поэтому может быть оправдана аналогия с docta ignorantia Николая Кузанского — но только как аналогия. В разговоре с Л. Липавским он сказал: «…Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провёл как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та, отвлечённая» («Критика чистого разума» Канта. См. Приложение VII, 39.1. — М. М.). Не случайно сравнение с «Критикой чистого разума», Поэзия Введенского соприкасается с гносеологией — поэтическая гносеология. Он сам раз сказал: «о стихах надо говорить: не красиво пли некрасиво, а правильно или ложно». То же самое через 20 лет скажет Шёнберг: «Во времена расцвета искусства его оценивают словами: истинно или ложно, во времена упадка: красиво или не красиво». В другом разговоре с Липавским Введенский сказал: «…Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни…» (См. Приложение VII, 39.12. — М. М.).

Здесь Введенский в своих высказываниях о поэзии выходит за пределы гносеологии, в онтологию. Как Стравинский, он мог бы сказать: искусство не выражает что-либо, а есть единение с сущим. Он хочет, чтобы поэзия производила не только словеспое чудо, но чтобы она была настоящим чудом («Разговоры» Л. Липавского). Поэтому же он не считал создаваемый им поэтический мир фантастическим или заумным, наоборот, ему казался фантастическим и заумным обыденный «нормальный» взгляд на мир и на жизнь. По поводу одной популярной статьи он сказал: «заумны не мои стихи, а эта статья».

Я так подробно остановился на названной оппозиции, потому что она сводится в конце концов к оппозиции, очень важной для Введенского: жизни — слова или: жизни — понимания этой жизни. Но эта оппозиция становится для него тождеством различного — coincidencia oppositorum (Николай Кузанский). «Слово стало плотью»; Кьеркегор назвал это парадоксом. Парадокс становится для него исходной точкой, началом его философствования. Введенский также верил в этот парадокс (Кьеркегора, как Николая Кузанского, он не знал). Он говорит об этом в заключении вещи без названия, написанной в 1932 году: Христос Воскрес — последняя надежда (№ 34.— М. М.). Но Введенский не философ, а поэт. Его слово поэтически облекалось в плоть, становилось плотью; члены оппозиции отождествлялись:

как видно появилась ночь

и слово племя тяжелеет

и превращается в предмет

(Две птички, горе, лев и ночь, № 9)

В подобных примерах отождествление различного Введенский называет превращением. О подобном же превращении Введенский говорит в своей большой поэме-драме Кругом возможно Бог (№ 19, 1931):

И в нашем посмертном вращении

спасенье одно в превращении.

Но здесь это превращение понимается уже в эсхатологическом смысле: Мир накаляется Богом…

…В том же Последнем разговоре среди того, о чём задумался герой, сказано: О своём условно прочном существовании. Введенский и в жизни не ощущал условной прочности своего существования… Введенский, по словам Т. Липавской, был безбытным в отличие от своего друга Даниила Хармса, необычайно сильно чувствовавшего в жизни быт. Объединяла их в искусстве звезда бессмыслицы, — у Введенского преимущественно семантическая бессмыслица, у Хармса — преимущественно ситуационная. Нам кажутся не случайными эти две пары оппозиций: безбытность — бытность; семантическая — ситуационная бессмыслица.

К Введенскому и к Хармсу применимы следующие два евангельских изречения: к Введенскому — «бодрствуйте; ибо не знаете, когда придёт хозяин дома»; к Хармсу — «за всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда». Поэтому из рукописей Хармса сохранилось много, может и большая часть написанного: он не уничтожал ничего записанного, сохранились даже стихи и рассказы, перечёркнутые синим карандашом, и к ним подпись: «плохо», к одному даже: «отвратительно». Почему же он не уничтожал их? Мне кажется, потому, что каждую из этих рукописей он считал «праздным словом», за которое он ответственен и сейчас, может через пять или десять лет, как оно написано, за которое он будет ответственен всегда. Наоборот, Введенский жил сейчас (по его собственному слову) последним написанным им стихотворением. Все предыдущие его стихи были для него тогда уже безразличны. Поэтому он их или терял или отдавал кому-нибудь, а потом забывал взять. Так пропали все его стихи 1934-35 г., находившиеся у А. С. И. С 1936 года он перестал бывать у неё, а стихи оставил. Они лежали у неё несколько лет, а потом она сожгла их. Трудно сказать, какая часть его вещей сохранилась, — в самом лучшем случае, я думаю, не больше четверти…

…Чинарь, чинарное искусство. — Очевидно, слово чинарь происходит от слова чин, — имеется в виду некоторый Божественный чин, призванный заменить человеческую серию Божественной. Введенский сказал: «неправильно говорить об искусстве: красиво — некрасино, надо говорить: правильно — неправильно». Чинарное искусство освобождает искусство от психологизма в Гуссерлевском смысле. Чинарное искусство можно исследовать и определять абсолютно, исторически и в определенном частном случае.

Абсолютно: как вообще Божественная серия вводится и реализуется в искусстве? При этом чинарное искусство связывается с понятиями: «звезда бессмыслицы» (Введенский), абсурд, парадокс (Кьеркегор), безумное Божие (an. Павел).

Исторически: понятие «безумного Божиего» возникло в I веке, абсурда и парадокса — в XIX, бессмыслицы и аналогичного ей — беспредметности, атональности, атематичности и др. — в конце XIX и в начале XX. Существовало ли чинарное искусство до XX века? Что отличает старое «чинарное» искусство от современного чинарного?

Я не берусь сейчас отвечать на эти вопросы, ограничиваюсь частной темой: и Веберн, и Шёнберг, и Введенский и Хармс — «чинарное» искусство. Что отличает Веберна от Шёнберга, Введенского от Хармса? Они мыслили в своем искусстве не в эмоциональных, эстетических (красиво — некрасиво) тотальностях, вообще психологических категориях, а в чинарных, — для них существовала категория: правильно — неправильно. Поэтому их искусство неотделимо от философских, точнее философско-религиозных вопросов. И сами авторы не только в своих вещах, по и в своих высказываниях, устных и письменных, касались вопросов философских, философско-теософических, религиозных. Например, Введенский ещё в 20-е годы говорил: «меня интересуют три вещи: время, смерть, Бог». Хармс: «есть две высокие вещи: юмор и святость». Его же слова, которые он повторял последний месяц перед арестом: «зажечь беду вокруг себя». И у Введенского, и у Хармса много таких высказываний. Философско-религиозные высказывания Шёнберга известны.

Гарнак говорит, что легенды о каком-либо человеке очень часто дают более правильное и глубокое понимание его сущности, чем самые достоверные исторические сведения. Потому что легенды возникают из внутренней интуитивной симпатии, а исторические сведения сообщают только о внешней поверхности жизни. Анекдоты и легенды о Хармсе могут помочь пониманию творчества Д. И. Хармса. Анекдоты и воспоминания современников анекдотических случаев из жизни Введенского ничего не значат для понимания его «сокровенного сердца человека». Потому что творчество Введенского полностью отделено от его жизни. Парадоксальная случайность: у Введенского было много знакомых, он встречался с очень многими людьми, самыми разными людьми. У Хармса — круг людей, с которыми он обычно встречался, был сравнительно небольшой. И в то же время творчество Хармса невозможно отделить от его жизни, творчество Введенского — почти независимо от жизни. Из биографических фактов для творчества Введенского характерны очень немногие. Так, комната, в которой он жил, когда кончал школу, была почти пустой: стояла простая железная кровать, одна или две табуретки, небольшой, кажется, кухонный стол. Форма комнаты — это конечно случайность, но характерная — неправильная: удлинённая трапеция; три стены были оклеены обоями, четвертая — побелена извёсткой: обоев не хватило (эту стену разрисовали Введенский и Липавский, один рисунок был снабжён подписью: яков лев весельчак! съел солому натощак). К Введенскому друзья только заходили, но никогда не собирались у него… Он не имел где преклонить голову, — странник в долине плача, словами псалма. Многочисленные анекдоты о Введенском не противоречат этому: надо различать внешнего и сокровенного сердца человека. У Хармса оба человека были соединены, у Введенского — вполне разделены.

…У Шёнберга — некоторое смятение души. Оно было и у Веберна, но Веберн не допускал его до границы искусства. Смятение души не всегда красиво, иногда же и безобразно. Так же Хармс и Введенский. У Введенского была граница между жизнью и искусством, у Хармса не было. То, что у Введенского было неприятного в его поведении в жизни, у Хармса не было, но перешло в искусство, а Введенский не допустил этого в искусство. Это не хуже и не лучше, но два способа жизни-искусства. Поэтому у Введенского (и у Веберна) уже по одной вещи, даже ранней, можно составить некоторое представление о его искусстве, а у Хармса (и у Шёнберга) — нельзя.

Этим же объясняется и игра Хармса, которая могла иногда казаться недостаточно серьезной, неискренней, светскостью, а у Введенского — искренность, иногда неприятная. И первое и второе переходило иногда в то, что могло казаться цинизмом: у Хармса — скорее теоретический, у Введенского — практический. Но это было только другой стороной ноуменального бесстыдства, т. е. именно не цинического: а король-то ведь гол, — вот что говорили и Хармс и Введенский…

…В стихах Введенского почти в каждой фразе главное направление мысли и погрешность к пей — слово, нарушающее главный смысл. Его стихи — двумерны, а часто к многомерны. Это в есть духовность, т. е. освобожденная от душевности или беспредметная или косвенная речь, как говорил Кьеркегор. В этом его атональность и, точнее, додекафоничность, т. к. есть и тоникализация в главном направлении.

…Введенский вышел не из Хлебникова (Кручёных был ему ближе, чем Хлебников), а из Блока, которого (приблизительно до 1920 года) любил больше всех. Еще в 1024-25 г., когда на концерте в центральном музыкальном техникуме исполнялся какой-то романс па стихи Блока, Введенский очень удивился, что не помнил стихи романса, т. к. хорошо знал Блока. В 1920 или 1921 году Введенский и Липавский послали свои стихи Блоку и Гумилёву. Оба ответили. Тогда же они часто бывали в Цехе поэтов; в третьем выпуске «Цеха поэтов» (1922) напечатаны были стихи Липавского. У Введенского и Липавского были дружеские отношения с Пястом и Нельдихеном, знакомство с Кузминым произошло позже, должно быть, в середине 20-х годов…

В 20-е годы Введенский сказал: «в поэзии я как Иоанн Креститель, только предтеча», — Т. е. предшественник нового взгляда на жизнь и на искусство,

Введенский говорил: время (и жизнь) иррациональны и непонятны. Поэтому понять время (и жизнь) это и значит не понимать их. В этом смысл его бессмыслицы. Это не скептицизм и не нигилизм, и не невесомое состояние (битничество), а скорее апофатическая теология (Дионисий Ареопагит) — богословие в отрицательных понятиях. Поэтому большинство вещей Введенского — эсхатологические, и почти в каждой — Бог. Это связано с ощущением непрочности своего положения и места в мире и природе. Эта непрочность не политическая или социальная, а онтологическая: на всеобщих развалинах и обломках. Но мы не делали поверхностных нигилистических выводов. Каждый из нас по-своему искал и знал, что есть трансцендентное — Бог. Полная радикальная десубстанцнализация мира возможна только для верующего. У неверующего остается еще последний идол или фетиш: я сам, мой ум. Отсюда понятны слова Введенского о том, что он произвел критику разума, более радикальную, чем Кант.

Но подобное понимание в непонимании — практическое: ноуменальное понимание в логическом непонимании в философии практически требует какого-то внутреннего переустройства от слушателя и читателя, также религиозного порядка.

Божественное безумие посрамило человеческую мудрость. Введенский десубстанциализирует созданные человеческой мудростью гипостазированные условности, выдаваемые за экзистенционализм жизни…

2. Стадии понимания

…Можно выбрать одну вещь писателя, например, стихотворение Введенского, прочесть ее, подумать, изучить, написать о ней одной, даже не зная других вещей автора, целый трактат. Потому что каждая вещь большого писателя — новый мир, созданный им, до некоторой степени автономный. Таким новым автономным миром будет, например, Элегия Введенского, и о ней можно написать целый трактат. Но тот, кто знает только Элегию Введенского, еще не знает самого Введенского, не знает и творчества Введенского, он знает только одно стихотворение Введенского, причем наименее характерное для него: в нем нет звезды бессмыслицы, характерной для Введенского, во всяком случае, нет абсолютной неосмысляемой бессмыслицы — крайне усложненная метафора еще не бессмыслица. Но кто знает все сохранившиеся вещи Введенского, кроме Элегии, тот тоже еще не знает Введенского. Элегия — исключение, но характерное для Введенского исключение. Об этом будет дальше.

Возьмем другое стихотворение Введенского — «Ковер-Гортензия» (Мне жалко что я не зверь…). Здесь есть и бессмыслицы, иногда осмысляемые. Но и это стихотворение — исключение в творчестве Введенского: из всех его вещей оно наиболее лирично, в каком-то отношении наиболее личное. И написано оно почти без рифмы, белыми стихами, чего у Введенского тоже не бывает. Введенский назвал «Ковер-Гортензию» философским трактатом. Это не противоречит лиричности: «Ковер-Гортензия» — лирический философский трактат. Но почему философский? Введенского интересует здесь то, что интересовало всех нас, то, что Липавский и я назвали соседним существованием, соседними мирами. «Ковер-Гортензия» пересекается с рассуждениями Липавского о соседних мирах (я называю их просто Л-мирами), с моими «Вестниками». Может, поэтому Введенский и сказал мне: «„ Ковер-Гортензия “ — философский трактат, его должен был написать ты». Это не значит, что я мог бы написать его. Это значит, что там есть темы, которых касался и я. В этом смысле «Ковер-Гортензию» мог бы написать и Липавский. И также и Хармс, и Олейников.

Лиричность и свободный стих отличают «Ковер-Гортензию» от всех других его вещей. «Ковер-Гортензия» снова новый автономный мир, созданный поэтом. Но тоже исключение в творчестве Введенского. Это исключение характерное для Введенского. Но кто знает только «Ковер-Гортензию», еще не знает самого Введенского.

Возьмем другое стихотворение Введенского: Сутки. Оно написано в диалогической форме. Диалог вообще характерен и для Введенского, и для Хармса, но эта вещь написана в строго диалогической форме: вопрос — ответ. Может, все вещи Введенского полифоничны, но Сутки — наиболее полифоничны, это строгий двухголосный контрапункт: один голос — вопросы, другой — ответы. Когда я говорю «двухголосный контрапункт» — это не метафора. Во-первых, необходимо и возможно точно определить применение музыкального термина полифония к литературе и особенно к стихам Введенского. Во-вторых, двухголосный контрапункт Суток я могу точно определить и доказать. Но это отдельная тема, пока же я советую просто прочесть подряд вопросы без ответов и так же ответы без вопросов.

Еще одна особенность отличает Сутки от всех других вещей Введенского: в них чувствуется покой, удовлетворенность, которых обычно в вещах Введенского нет. И это стихотворение — исключение и снова характерное исключение. Кто знает Сутки Введенского— еще не знает Введенского. Но кто не знает Суток — тоже еще не знает Введенского.

Возьмем еще одну вещь Введенского: Потец. Это одна из наиболее совершенных вещей Введенского, Липавский считал Потец вообще лучшей вещью Введенского. Здесь уже полностью царствует звезда бессмыслицы; такого совершенного, ясного и в семантическом или морфологическом, и в архитектурном отношении построения звезды бессмыслицы, такой строго логичной алогичности в полной неосмысляемой бессмыслицы у Введенского, может быть, нигде нет. В этом отношении и Потец является исключением в творчестве Введенского, правда, не таким принципиальным исключением, как Элегия или хотя бы «Ковер-Гортензия» и Сутки, но всё же характерным. И еще в другом смысле. Многие вещи Введенского могут быть названы мистериями-действами. Это не подражания, не стилизации, а вполне современные мистерии, абстрактные драмы, абстрактный театр, созданный Введенским за 20–30 лет до Ионеско и Беккета. Правда, в некоторых (немногих) вещах Введенский как бы отталкивается или пародирует русские действа, например, речь Царя в Кругом возможно Бог или в Ёлке сцена суда (Шемякин суд). Но большей частью его мистерии-действа вполне оригинальны, самостоятельны и современны. И, может быть, в наибольшей степени это относится к вещи Потец. Потец — мистерия-пантомима с краткими монологами и диалогами действующих лиц. Я уже сказал: вещи Введенского полифоничны. Я добавлю: они музыкальны. Введенский и сам считал, что его вещи можно положить на музыку. На Потец можно написать музыку. Тогда это будет пантомима-балет с чтецом и певцами. В этом отношении и Потец является некоторым исключением. На этом я и остановлюсь: если я буду продолжать и дальше такое же перечисление вещей Введенского, то каждая его вещь окажется исключением в его творчестве, исключением характерным и необходимым для понимания Введенского. Отношение к каждой вещи автора, как к новому, самостоятельному автономному миру, я назову первой стадией понимания. Но для полного понимания автора и его творчества она недостаточна. Понимание и исследование начинаться может даже с формального структурного анализа отдельной вещи, как автономного мира. Но затем я должен перейти к другой вещи, к другому автономному миру. Тогда я ищу мир более широкого диапазона или радиуса: автономный мир многих автономных миров. Это уже вторая стадия понимания.

На второй стадии тоже есть несколько ступеней.

а). Я могу разделить творчество автора, например, Введенского, по жанрам…

б). Можно объединить близкие по жанру и характеру вещи, например, Приглашение меня подумать и Гость на коне …

…Найти связь алогичности с тем, что он говорил уже в 20-е годы: «меня интересуют три темы: время, смерть, Бог».

Изучение алогичности Введенского начинается уже на первой ступени, на чтении, понимании и изучении одного стихотворения. Но одно стихотворение еще не может дать полного понимания алогичности Введенского.

Но Введенский был не один. Нас было пятеро. Для более полного и глубокого чувствования и понимания Введенского надо обратиться еще к четырем авторам.

Это уже третья стадия понимания …

Евангелие реально задает этот вопрос каждому человеку: ты говоришь, что веришь в Бога. Действительно ли ты веришь в Бога?

…Творчество Введенского, как и нас пятерых, поэтически-философско-религиозное. Значит, и к Введенскому применим неприличный вопрос. Глупые, тупые и злые люди убили Введенского, значит, мы не можем уже задавать ему этот вопрос. Да он и не задаётся так просто и прямо…

Введенский был человек, т. е. ел, пил, спал, зарабатывал деньги писанием большей частью ненужных ему детских стихотворений, ухаживал за женщинами, играл в карты. И тот же самый Александр Иванович Введенский вдруг отрешался от всех практических и интересных дел, усаживался в углу па стуле, подложив па колени книгу, на книгу бумагу — потому что своего письменного стола у него никогда не было — и писал стихи, за которые ему не только не платили денег, наоборот, за которые тупые и злые люди убили его. Но ведь это тот же самый Александр Иванович Введенский. Правда, еще Пушкин сказал: «Пока не требует поэта…» Но сейчас наступили времена, когда для нас особенно живо экзистенциально встал «неприличный» вопрос: веришь ли ты в то, во что ты утверждаешь, что веришь? Введенский в своих вещах и, я думаю, все мы всё время задаем этот неприличный вопрос и прежде всего себе самим. Я уже сказал: этот вопрос не задается прямо, он задается косвенно. Как я могу задать его Введенскому?…

Это тайна, данная каждому человеку, и как тайну ее можно открыть только скрывая и скрыть открывая. Но я уже давно перешел к четвертой стадии понимания …

Я слышал самые неожиданные и глупые толкования вещи Введенского Куприянов и Наташа. Я хорошо знаю и люблю эту вещь и всегда понимал ее как философско-теологический трактат, изложенный в поэтической форме. Т. Липавская, первая жена Введенского, с 1920 по 1931 гг., дала мне ключ к более глубокому пониманию этой вещи, — она сказала: Введенский был безбытным, эта вещь — прощание с бытом и с чувством. Теперь я иду дальше в этом же направлении. В личной жизни до 1931 года Введенский не отказывался от эмоций, от чувства. В то же время и тогда у него уже было некоторое расхождение с жизнью, с бытом. Он никогда, кажется, не имел своего письменного стола. Он сам говорил, что любит жить в гостиницах, т. е. не дома. Он не имел дома, он «не имел где преклонить голову», — по существу, он и тогда уже в жизни был путником — viator. И всё же в интимной жизни он был и нежен, и ревнив, у него было чувство. В стихах же того времени отношение к чувству ироническое: остранение и отстранение. Только после 1931 года, т. е. после разрыва с первой женой, у него начинает появляться поэтический интерес к чувству. В Куприянове и Наташе, написанном в 1931 году, он прощается с чувством, но это прощание с чувством в жизни было одновременно пробуждением поэтического интереса к чувству, сказавшегося в его позднейших вещах, — Очевидец и крыса, Четыре описания. «Ковер-Гортензия»…

Приложение IX^*