Научная работа и призвание рассказчика

 

Должен признаться, что в течение всех этих тридцати лет я не страдал от принятого в молодости решения. Я не принадлежу к категории несчастных, страстно жаждущих литературного творчества, но вынужденных писать научные статьи. Я чувствовал, что вполне реализую свои способности, и даже с платоновским высокомерием считал поэтов узниками собственной лжи, только и способными подражать подражанию, в то время как я, истинный философ, имел возможность едва ли не повседневно иметь дело с высшей сферой идей.

На самом деле я понял только сейчас, что удовлетворял свое влечение к художественному повествованию тремя способами, сам того не замечая. Во-первых, в устной форме, рассказывая сказки детям (как же я скучаю по тем временам, когда они были маленькие!). Во-вторых, развлекаясь литературными пародиями и разного рода пастишами (документальное подтверждение тому – мой “Малый дневник”, написанный в конце пятидесятых – начале шестидесятых). Наконец, каждая моя научная статья излагалась как рассказ. На последнем способе остановлюсь подробнее, он важен для понимания как моей научной деятельности, так и моего запоздалого амплуа романиста.

Когда я защищал диссертацию по эстетике Фомы Аквинского, меня поразило замечание одного из оппонентов, Аугусто Гуццо, который, однако, потом опубликовал мою работу без всяких изменений. По его мнению, я описал в диссертации этапы своего исследования на манер детектива, то есть включая ложные, затем отвергнутые в процессе изучения, гипотезы, в то время как серьезный ученый, пройдя все эти этапы, представляет на суд публики только конечные выводы. Я ответил, что да, согласен, моя диссертация точно так и написана, только я вовсе не считаю это ее недостатком. Более того, в тот момент я проникся уверенностью, что любая научная работа должна быть “рассказана” именно таким образом. И впредь старался не отступать от своего метода.

Так я спокойно обходился без романов, потому что моя “нарративная страсть” находила иное выражение, а когда все-таки принялся сочинять истории, у меня, естественно, выходило не что иное, как научные изыскания в художественной форме (правда, в беллетристике это называют квестами).

 

С чего все началось?

 

В сорок четыре года я сел за свой первый роман “Имя розы” и завершил его, когда мне исполнилось сорок восемь. Я не намерен обсуждать здесь мотивы (как там… экзистенциальные?), толкнувшие меня на этот шаг. Их было много, вероятно, они друг друга удачно дополнили, но “мне захотелось написать роман” – мотивация, на мой взгляд, более чем достаточная.

Составитель этого сборника[141]попросила авторов описать этапы создания художественного текста. Вопрос очень разумно предполагал поэтапный процесс творчества. Обычно неискушенные исследователи колеблются между двумя противоречивыми убеждениями. Первое: так называемый художественный текст рождается в воображении писателя целиком, когда на него, как по волшебству, снисходит вдохновение. Второе: писатель знает некий рецепт, секретную формулу письма, которую нужно открыть.

На самом деле нет одной-единственной формулы, их множество, они разнообразны и гибки; и вдохновение не рождается на пустом месте. Есть изначальная идея и четко определенные фазы постепенного творческого процесса.

Каждый из трех первых моих романов возник и развился из идеи-зародыша. Как-то я был одержим идеей убийства монаха в библиотеке, и так появился роман “Имя розы”. Поскольку я имел неосторожность в “Записках на полях “Имени розы” написать, что “хотел отравить монаха”, эта провокационная фразочка была понята в буквальном смысле, и меня засыпали вопросами, почему я замыслил преступление. Естественно, я не собирался никого травить. Просто меня увлек образ монаха, отравленного в процессе чтения книги. Возможно, на меня оказала влияние традиция английских детективов, в которых преступление нередко совершалось в каком-нибудь аббатстве. Может быть, в моей памяти застряло странное ощущение, испытанное в шестнадцатилетнем возрасте, когда я прогуливался между готическими и романскими дворами бенедиктинской обители, а затем заглянул в темный зал монастырской библиотеки и увидел на пюпитре открытый том Acta Sanctorum (Деяний святых). Из него я узнал, что, кроме моего святого покровителя Умберто, чью память чтут 4 мая, существует еще один святой Умберто, епископ, чей день приходится на 6 сентября. Согласно житию, он встретил в лесу льва и обратил его в веру. Помню, как неторопливо перелистывал страницы инфолио в торжественной тишине зала, едва освещенного светом, который проникал через узкие витражные окна со стрельчатыми сводами. Именно в тот момент меня охватила какая-то смутная тревога.

Не знаю, что и сказать. Как бы то ни было, в какой-то момент образ монаха, отравленного во время чтения, потребовал выстроить вокруг него что-то еще. Так постепенно, чтобы придать этой картинке смысл, родилось и все остальное, в том числе мое решение перенести действие в Средние века. Сначала я думал, что все должно происходить в наши времена, но поскольку я хорошо знал и любил Средневековье, то решил: моей истории там самое место. Дальнейшее потихоньку складывалось само собой, пока я перечитывал источники, пересматривал иллюстрации и копался в залежах карточек, накопившихся в моих шкафах за двадцать пять лет исследований по Средневековью и предназначавшихся для совершенно иных целей.

С “Маятником Фуко” дела обстояли сложнее. В его основе лежали две изначальные идеи. Чтобы обнаружить их, мне пришлось покопаться в себе, подобно психоаналитику, который восстанавливает секрет пациента из обрывочных воспоминаний и фрагментов сновидений. Поначалу меня беспокоило лишь одно. Вот я написал роман, говорил я себе, первый в жизни и, возможно, последний – ведь в него вложено все, что меня интересовало и интриговало, все, что я, пусть и не напрямую, мог рассказать о себе. Осталось ли еще что-то, по-настоящему мое, о чем стоило бы написать? И на ум пришло два образа.

Первым образом был маятник Леона Фуко, который я видел более тридцати лет назад в Париже и который меня сильно впечатлил. Вообще-то я все это время о нем помнил. Более того, в шестидесятые один приятель-режиссер попросил меня написать сценарий к фильму. Мне неприятно об этом вспоминать, потому что впоследствии сюжет был использован для создания низкопробной картины, не имеющей ничего общего с моим замыслом. К счастью, мне удалось добиться (отчасти благодаря тому, что за работу заплатили чисто символически), чтобы мое имя не упоминалось в титрах. Но в сценарии был эпизод в пещере, в центре которой висел маятник. Один персонаж пытался нащупать его в темноте.

Второй образ – это я сам в детстве, играющий на трубе на похоронах одного партизана итальянского Сопротивления. История правдивая, я ее всю жизнь рассказывал – не так уж часто, но только в особых случаях и в особом настроении: за последним стаканом виски в полутьме уютного бара или во время прогулки у озера, когда чувствовал, что моя спутница только и ждет какой-нибудь красивой истории, чтобы воскликнуть “Как мило!” и взять меня за руку. Эта правдивая история, к которой потом примешались разные другие воспоминания, мне и самому очень нравилась.

Маятник и юный трубач, играющий на кладбище в лучах утреннего солнца. Я чувствовал, что могу рассказать о них историю. Проблема заключалась только в одном: как от маятника перейти к трубе? Ответ на этот вопрос занял восемь лет, и получился роман.

“Остров накануне” тоже родился из двух образов, очень сильных, почти мгновенно возникших в ответ на вопрос: а если бы я захотел написать третий роман, о чем бы в нем говорилось? Я слишком много писал о монастырях и музеях, сказал я себе, то есть о культурных местах, а теперь надо бы попробовать о природе. Только о природе. Но где можно увидеть только природу, и ничего более? На необитаемом острове после кораблекрушения.

В то же время, хотя и совершенно по другому поводу, я купил себе часы с так называемой функцией мирового времени. В них внутреннее кольцо циферблата вращается против часовой стрелки, чтобы владелец мог сопоставлять местное время с географическими пунктами, названия которых нанесены на внешнее кольцо. На таких часах еще есть значок, отмечающий линию перемены даты. Об этой линии знают все, кто читал “Вокруг света за восемьдесят дней”, но едва ли мы вспоминаем о ней в повседневной жизни. И вот тут-то меня озарило: мой герой должен находиться западнее этой линии и видеть на востоке остров, отделенный от него не только пространством, но и временем. Отсюда вытекало, что находиться он должен не на острове, а напротив острова, на корабле.

Но вначале, поскольку часы мои указывали в качестве роковой точки Алеутские острова, я никак не мог придумать, зачем там может оказаться герой моего романа. И где именно? На заброшенной нефтяной платформе? К тому же, чтобы описать какое-то место, я непременно должен там побывать (ниже поговорим об этом подробнее), а перспектива тащиться в такой холод, да еще на поиски нефтяной платформы меня нисколько не привлекала.

Потом, вдумчиво полистав атлас, я заметил, что линия перемены даты проходит еще и через архипелаг Фиджи. Фиджи, Самоа, Соломоновы острова… Сразу же нахлынули ассоциации, потянулись ниточки. Книга-другая, и вот я уже погружен в семнадцатый век, эпоху великих путешествий и исследований Тихого океана. И как тут не вспомнить мое старинное увлечение культурой барокко? Отсюда идея, что крушение можно потерпеть и на пустом корабле, эдаком корабле-призраке… и так далее. Осмелюсь утверждать, что с этого момента роман зашагал самостоятельно.

 

Первым делом сотворить мир

 

Но куда же шагает роман? Вот вам и вторая проблема, которую я считаю фундаментальной для нарративной поэтики. Когда журналисты спрашивают меня: “Как вы написали свой роман?”, я обычно пресекаю дискуссию на корню, отвечая: “Слева направо”. Но на сей раз выпал удобный случай дать более обстоятельный ответ.

На мой взгляд, роман – явление не только лингвистическое; я это начал понимать, когда сам написал четыре штуки. Роман, как и всякая история из тех, что мы рассказываем каждый день – почему опоздали сегодня на работу, как избавились от одного назойливого типа, – имеет план выражения (это, разумеется, слова, которые в поэзии так трудно переводить, потому что важно и их звучание) и план содержания, то есть излагаемые факты. План содержания, в свою очередь, подразделяется на фабулу и сюжет.

Например, фабула “Красной Шапочки” – это чистая последовательность действий в хронологическом порядке: мама посылает дочку в лес, девочка встречает волка, волк отправляется в дом бабушки, пожирает бабушку, прикидывается ею и так далее. Сюжет может организовать эти элементы иначе. Например, сказка могла бы начинаться с того момента, когда девочка приходит к бабушке и удивляется ее необычному виду, а затем вспоминает, как вышла из дому… Можно начать и с конца: Красная Шапочка живая и здоровая возвращается домой и рассказывает матери, как охотники спасли их с бабушкой из волчьего брюха, восстанавливая таким образом фабулу.

История Красной Шапочки настолько сосредоточена на фабуле и (в меньшей степени) на сюжете, что может быть легко встроена в любой дискурс: рассказана на любом языке (немецком, французском), показана в виде мультфильма или нарисована в виде комиксов. Что, собственно, с ней и происходит.

Я часто задумывался о том, что соотношения между планами выражения и содержания отличаются в прозе и поэзии. Почему “в траве сидел кузнечик, совсем как огуречик”? Почему кузнечика сравнивают с огуречиком, а не, скажем, с изумрудом, что звучало бы поэтичнее и возвышеннее? Потому что огуречик рифмуется с кузнечиком. И это не шутка. Но оставим кузнечика и обратимся к более серьезному примеру: стихотворению Эудженио Монтале:

 

Зло за свою держалось непреложность:

то вдруг ручей, задушенный до хрипа,

то выброшенная на берег рыба,

то мертвый лист, то загнанная лошадь[142].

 

Почему из всех символов зла и его проявлений в жизни переводчик выбрал именно выброшенную на берег рыбу, а не любой другой образ увядающей жизни и смерти? Почему “ручей, задушенный до хрипа”? Может быть, этот ручей, задушенный до хрипа, подготавливает к появлению рыбы, а потом мертвого листа и т. д.? В любом случае такая рифма, пусть даже неполная, как бы продлевает агонию органической жизни, сотрясаемой последним приступом удушья.

Если бы в стихотворении ручей был задушен не до “хрипа”, а до “рвоты”, зло жизни было бы представлено ради рифмы “во тьме и смраде грота”.

А теперь пример из романа “Семья Малаволья”: “Давным-давно семейство Малаволья было многочисленно, как камни на старой дороге Треццы”, и “родню их отыскать можно было даже в Оньине и Ачи-Кастелло”. Конечно, Верга мог выбрать любое другое название для городка или села (может, он предпочел бы топонимы Монтепульчано или Визерба), но его ограничивало решение поместить действие романа на Сицилию. А сравнение с камнями на дороге явно было обусловлено природой местности, которая не допускала никаких пасторальных лужков с зеленой травкой, как в Ирландии.

Таким образом, в поэзии план выражения определяет план содержания, а в прозе наоборот: созданный в произведении мир и происходящие в нем события влияют на наш выбор ритма, стиля и даже самих слов.

Тем не менее было бы неправильно говорить, что в поэзии содержание (а значит, и соотношение фабулы и сюжета) не играют никакой роли. В стихотворении Леопарди “К Сильвии” есть фабула: жила-была девушка, она была такой-то и такой-то, поэт ее любил, потом она умерла, поэт ее вспоминает. Есть даже сюжет: поэт появляется на сцене, после того как девушка уже умерла, чтобы оживить ее в своих воспоминаниях. Совершенно очевидно, что при переводе стихотворение может утратить многие свои фоносимволические достоинства (Silvia/salivi), не говоря уже о рифме и ритме. Но не меньший ущерб нанес бы ему переводчик, исказивший фабулу и сюжет. Это был бы уже перевод другого стихотворения.

Казалось бы, банальное наблюдение, но оно напоминает нам: даже в небольшом стихотворении поэт создает свой мир, в котором есть два дома, один напротив другого, есть девушка, “к трудам привычна”. А уж в прозе без этого и вовсе никуда. Мандзони, как принято считать, пишет неплохо, но во что превратился бы его роман, не будь в нем описаны Ломбардия семнадцатого века, озеро Комо, пара влюбленных скромного социального происхождения, заносчивый синьор, трусливый священник? Что было бы, если бы действие “Обрученных” происходило в Неаполе, когда повесили Элеонору Пименталь де Фонсека? Лучше даже не представлять.

Перед тем как сесть за “Имя розы”, я провел, если не ошибаюсь, целый год, не написав ни строчки, – и по два года, не меньше, перед “Маятником Фуко” и “Островом накануне”. Я читал, рисовал, чертил схемы – в общем, придумывал мир. Этот мир надлежало сделать как можно более подробным, чтобы я мог в нем передвигаться с абсолютной уверенностью. Для “Имени розы” я нарисовал сотню лабиринтов и планов аббатств, основываясь на виденных мною рисунках, а также на реальных постройках, которые я посетил лично. Мне нужно было, чтобы все работало, нужно было знать, сколько времени потребуется героям, чтобы, беседуя, пройти от одного места до другого. Этот расчет определял длину диалогов.

Предположим, я собрался написать в романе: “Когда поезд остановился на вокзале в Модене, он выбежал на платформу и купил газету”. Я ни за что не стал бы этого делать, не проверив предварительно, как долго поезд стоит в Модене (или в любом другом месте, да хоть в Иннисфри) и как далеко от платформы находится газетный киоск. И хотя это, скорее всего, мало повлияло бы на сюжет, я просто не смог бы написать эту фразу, не выверив время и расстояние.

В “Маятнике Фуко” говорится, что издательские дома “Мануцио” и “Гарамон” находились в двух смежных помещениях, так что из одного в другое можно было попасть через проход, в который вела рифленая дверь и три ступеньки. Я тщательно вычислил, сколько понадобится времени, чтобы перейти из одного здания в другое, учтя даже разницу в уровне этажей. Хотя читатель, наверное, те три ступеньки едва замечает, для меня это было очень важно.

Иногда я спрашивал себя, а нужна ли такая дотошность в изображении литературного мира, учитывая, что потом многие детали не будут иметь никакого значения в повествовании. Но мне, по крайней мере, она точно была нужна, чтобы уверенно ориентироваться в своем вымышленном пространстве. С другой стороны, я слышал от кого-то, будто режиссер Лукино Висконти, если в его фильме была сцена, где два персонажа говорили о шкатулке с украшениями, требовал, чтобы перед актерами стояла шкатулка с подлинными драгоценностями, даже если в течение всей сцены она оставалась закрытой. В противном случае персонажи выглядели бы недостаточно естественными, поскольку актеры играли бы не так убедительно.

Для “Имени розы” я нарисовал портреты всех монахов аббатства – и они у меня почти все получились бородатыми, хотя я и не был уверен, что в ту эпоху бенедиктинцы носили бороды. С этой проблемой столкнулся при экранизации романа режиссер Жан-Жак Анно – пришлось ему звать на помощь ученых консультантов. Заметьте, в романе вообще не упоминается, были ли монахи с бородами или нет. Но я должен был как-то узнавать своих персонажей, пока заставлял их говорить и действовать, иначе я не знал бы, что они будут говорить.

Ради “Маятника Фуко” я целыми вечерами, до самого закрытия бродил по Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые важные сцены романа. Чтобы говорить о храмовниках, я поехал во Францию, в местечко Форе-д’Ориан, где остались развалины их укреплений, которые в романе упоминаются лишь мельком и невнятно. Чтобы описать прогулку Казобона от Консерватории до площади Вогезов и оттуда к Эйфелевой башне, я сам ночами бродил по тому же маршруту, наговаривая на диктофон все, что я вижу, боясь забыть или перепутать хоть одно название улицы или переулка.

Ради “Острова накануне” я, разумеется, отправился в путешествие по южным морям, к тому самому месту, о котором говорится в романе, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода, небо, рыбы и кораллы в разное время суток. К тому же я два, если не три, года изучал схемы и модели кораблей той эпохи, чтобы точно знать, какого размера была рубка или кубрик, как добраться от одной части судна к другой.

Недавно один мой иностранный издатель поинтересовался, не стоит ли приложить к роману изображение корабля – ведь во всех изданиях “Имени розы” к роману прилагался план аббатства. Я пригрозил ему судебным иском. В случае с “Именем розы” я хотел, чтобы читатель четко представлял себе место действия. В “Острове накануне” я намеренно запутывал читателя, чтобы он бродил вместе с героем по лабиринту этого маленького корабля, натыкаясь вместе с ним на разные сюрпризы. Но чтобы описывать смутную, неверную атмосферу корабля, по которому герой плутает в алкогольном дурмане, на грани яви и сна, чтобы морочить голову читателю, сам я должен был ясно осознавать, что пишу, и отталкиваться от параметров судна, выверенных с точностью до миллиметра.

 

От миротворчества к стилю

 

Когда автор сотворил свой мир, слова придут сами (если все идет, как задумано), причем именно те, которых требует этот мир. Поэтому стиль “Имени розы” от начала до конца – это стиль средневекового хрониста: точный, наивный и восторженный, по необходимости упрощенный (монашек четырнадцатого века не мог писать, как Гадда, и предаваться воспоминаниям с утонченностью Пруста). А в “Маятнике Фуко”, наоборот, смешано много стилей: изысканный, пересыпанный архаизмами язык Алье, псевдо-д’аннунцианский пафос Арденти, иронично-литературный язык секретных файлов Бельбо, деловой и немного китчевый Гарамона, балагурство трех безответственных фантазеров-редакторов, готовых мешать ученые аллюзии с сомнительными шуточками. Но то, что исследовательница Мария Корти назвала “сменой регистров” (спасибо ей за это!), не просто стилистическое решение автора. Эти “регистры” обусловлены культурной неоднородностью среды, в которой разворачивается действие романа.

Что касается “Острова накануне”, тут именно природа мира, откуда пришел герой, определила не только стиль, но и саму структуру непрерывного конфликта и диалога между рассказчиком и героем, в который постоянно вовлекается читатель как свидетель и соучастник спора.

В “Маятнике” действие происходит в наше время, поэтому проблемы подбора необычного языка не стояло. В “Имени розы” оно разворачивается в отдаленные времена, когда говорили на совсем другом языке, на церковной латыни, которая лишний раз напоминала об отдаленности этих времен, иногда, по мнению некоторых читателей, даже слишком. Поэтому косвенным образцом стиля в данном случае служил язык средневековых хроник, но в большей степени я ориентировался на их современные переводы (недаром же я сразу предупредил, что расшифровываю перевод средневековой рукописи, выполненный в девятнадцатом веке). А вот в “Острове накануне” мой герой без вариантов должен был говорить на языке эпохи барокко, но на нем не мог говорить я! Оставался единственный выход: пародия на рукопись Мандзони, на которую он жалуется в начале “Обрученных”, якобы садясь ее переписывать. Следовательно, мне требовался рассказчик, который иногда досадует на велеречивость своего героя, иногда сам ею грешит, иногда старается сдержать ее, обращаясь к читателю.

Таким образом, три разных мира навязали мне три разных “стилистических упражнения”, которые в процессе работы постепенно пропитывали мой образ мысли и мировоззрение: всякий раз я насилу удерживался, чтобы не начать выражаться в повседневной жизни так же, как в текущем романе.

 

“Баудолино” как исключение

 

До сих пор я утверждал, что роман вырастает из идеи-зародыша, а созданный в нем мир определяет его стиль. Но мой четвертый роман “Баудолино” опровергает оба принципа. Года два я прокручивал в голове множество идей, а если их слишком много, то никакие они не зародыши. В итоге каждая из них послужила основой не для целого романа, а лишь для отдельных эпизодов в некоторых главах.

От самой первой идеи я впоследствии отказался, поскольку не смог развить, так что не стоит ее и разбирать. Может, оставлю ее про запас для другого, пока не написанного, романа. Однако к ней примыкала второстепенная идея, не особо оригинальная: в сущности, она сводилась к убийству в запертой комнате. Тот, кто читал роман, знает, что она была использована только в главе, повествующей о смерти Фридриха Барбароссы.

Вторая идея заключалась в том, что финальная сцена романа должна происходить в Катакомбах капуцинов в Палермо, среди мумий (я там неоднократно бывал и запасся фотографиями помещений и отдельных “экспонатов”). Читателю известно, что задействована эта идея только в эпизоде финального конфликта Баудолино с Поэтом, и функция у нее в масштабах романа незначительная, я бы даже сказал – чисто декоративная.

Третья идея состояла в том, что в романе будет действовать группа фальсификаторов. Я ведь довольно много занимался семиотикой ложного[143]. Изначально планировалось, что персонажи будут нашими современниками, которые решили основать газету и на нулевых выпусках упражняться в создании сенсаций. Роман должен был называться “Нулевой номер”. Но что-то мне тут не нравилось; я опасался вновь угодить в лапы персонажей “Маятника Фуко”.

И вот наконец на ум мне пришла самая любопытная подделка в истории западного мира – письмо пресвитера Иоанна. Эта мысль тотчас потянула за собой целую цепочку воспоминаний – о прочитанном и не только. В 1960 году я подготавливал для публикации итальянский перевод “Легендарных земель” (Lands Beyond) Вилли Лея и Спрэга де Кампа. В этой книге, естественно, имелись главы о царстве пресвитера Иоанна и о рассеянных по земле Израиля племенах. На обложке было раскрашенное изображение скиапода[144]с гравюры пятнадцатого, кажется, века.

Много лет спустя я купил цветную карту из распотрошенного атласа Ортелия, изображавшую как раз земли пресвитера Иоанна, и повесил ее у себя в кабинете. В восьмидесятые годы я читал письмо царя-попа в разных вариантах[145]. В общем, эта фигура всегда меня интриговала. Идея оживить чудищ, которые населяли его царство, и других, описанных в романах об Александре, в книге путешествий Мандевиля и в средневековых бестиариях, всегда казалась мне соблазнительной. К тому же это был повод вернуться в мое любимое Средневековье. Следовательно, идеей-зародышем романа можно было бы назвать письмо пресвитера Иоанна. Но она не служила мне отправной точкой, я постепенно до нее дошел.

Может, всего этого мне бы и не хватило, если бы не одна из наиболее правдоподобных гипотез происхождения письма, согласно которой оно было создано в скриптории Фридриха Барбароссы. Это имя меня всегда завораживало, потому что я родился в пьемонтском городке Алессандрия, который был основан Ломбардской лигой, противостоявшей императору. Дальше уже идеи посыпались одна за другой, почти по наитию: показать Фридриха Барбароссу вне исторических клише, увидеть его глазами мальчишки, а не врагов или фаворитов (перелопатить гору литературы об императоре!); рассказать о происхождении моего родного города, о его легендах, включая историю о Гальяудо и его корове. Когда-то я написал эссе об основании и истории Алессандрии, и называлось оно, представьте себе, “Чудо святого Баудолино”[146]. Так родилась идея назвать главного героя Баудолино, в честь святого покровителя города, и сделать его сыном Гальяудо. И пусть получится что-то наподобие плутовского романа в противовес “Имени розы”. “Имя розы” – это история ученых монахов, говорящих высоким стилем, в то время как “Баудолино” – это история грубоватых крестьян и воинов, говорящих на диалекте.

Вот здесь-то и возникла проблема. На каком языке должен говорить Баудолино? На выдуманном паданском диалекте двенадцатого века? При том что документов той эпохи на народном языке до нас дошло всего ничего, а на пьемонтском диалекте и вовсе ни одного? Дать слово рассказчику, чья современная речь лишит моего Баудолино естественности? И тут мне на помощь пришла еще одна навязчивая идея (она давно у меня в голове крутилась, но никогда не подумал бы, что она пригодится именно сейчас): рассказать историю, которая происходила бы в Византии. Почему? Да потому, что я очень мало знал о византийской цивилизации и никогда не бывал в Константинополе. Многие сочли бы это не самой убедительной причиной выбирать этот город местом действия, тем более что Фридрих Барбаросса к Константинополю отношение имеет весьма отдаленное. Но иногда история рассказывается для того, чтобы узнать ее лучше.

Сказано – сделано. Я отправился в Константинополь, перечитал много литературы по Византии, освоился с топографией, а в процессе наткнулся на “Хроники” Никиты Хониата. Все, я нашел ключ, способ разбить мое повествование на голоса. Некий почти призрачный рассказчик повествует о беседе между Никитой и Баудолино, перемежая многомудрые и возвышенные размышления Никиты с авантюрными историями Баудолино, причем ни Никита, ни читатель не могут разобраться, когда Баудолино лжет, точно ясно им лишь одно: сам он называет себя лжецом (вспомним Эпименида Критского и парадокс лжеца).

Хорошо, игру в голоса я придумал, но у меня не было голоса Баудолино. Так я преступил и второй свой принцип. Еще только читая хроники о завоевании Константинополя крестоносцами – и подумывая, что надо бы и мне рассказать эту историю, раз уж она у Виллардуэна, Робера де Клари и Хониата читается как роман, – я набросал на досуге что-то вроде дневника Баудолино, создав гипотетическую модель паданского разговорного языка двенадцатого века. С этого дневника и начинается книга. Разумеется, в последующие годы я без конца переписывал эти первые страницы, сверяясь с историческими справочниками и словарями диалектов, а также со всеми документами по той эпохе, какие мне удалось найти. Но уже с черновика мне было ясно, как должен говорить и мыслить Баудолино. В конечном итоге выходит, что язык Баудолино не родился как результат создания мира, а наоборот, подтолкнул мир к рождению.

Как теоретически разрешить эту проблему, я не знаю. Мне ничего не остается, как только процитировать Уолта Уитмена: “Ну что же, значит, я противоречу себе”. Если только обращение к диалектам не отсылает ко временам моего детства и к родным краям, а значит, к уже воссозданному ранее, пусть и только в воспоминаниях, миру.

 

Ограничения и время

 

Создает ли писатель мир для языка или язык для мира, это вовсе не значит, что он проводит несколько лет, создавая мир в отрыве от истории, которая должна в нем произойти. Эта “космогоническая” фаза всегда сопровождается (в какой степени и по какой программе – точно сказать не могу) общим представлением о несущей структуре романа – и создаваемого мира. Основные элементы этой конструкции – ограничения и временная последовательность.

Ограничения необходимы для любого произведения искусства. Прежде чем приняться за картину, художник решает, писать ее маслом или темперой, на холсте или на стене. Музыкант выбирает основную тональность для своих музыкальных вариаций. Поэт берет за основу двустишия или одиннадцатисложник. И не думайте, что авангардисты, будь то художник, музыкант или поэт, якобы отрицающие любые ограничения, могут без них обойтись. Они просто ставят себе другие, не всегда заметные сразу.

Можно выстроить роман по схеме семи труб Апокалипсиса – это будет ограничение. Можно приурочить историю к определенной дате: тогда что-то в этот день может произойти, а что-то нет. Или вот ограничение “Маятника Фуко”: потакая пристрастию героев к мистике, я решил, что в романе будет ровно 120 глав, разделенных на десять частей по числу сфирот в каббале.

Ограничения обуславливают временную последовательность. В “Имени розы”, привязанном к “апокалиптической” схеме, сюжет (за исключением пространных отступлений) совпадает с фабулой: история начинается с прибытия Адсона и Вильгельма в аббатство и заканчивается с их уходом. Очень удобно, в том числе и для читателя.

Сам характер движения маятника Фуко обязывал меня нелинейно структурировать время в романе, названном его именем. Однажды вечером Казобон приходит в Консерваторию и начинает вспоминать некие события, потом действие возвращается к исходному моменту и так далее. Если для “Имени розы” я составлял нечто вроде последовательного расписания, или календаря, стараясь обозначить в нем, что будет происходить в течение недели день за днем, то схема “Маятника” скорее напоминала спираль или, может быть, декартов квадрат, с возвращениями в прошлое и заглядываниями в будущее. Герой мог находиться здесь и сейчас, вспоминая тот или иной момент в прошлом.

На первый взгляд подобные рамки кажутся довольно жесткими, но у меня целые ящики забиты переделанными схемами – по мере продвижения романа я постоянно их менял. Вся прелесть в том, что ты ставишь себе ограничения, но в процессе всегда помнишь: ты волен в любой момент поменять правила. Правда, тогда придется поменять все остальное тоже и начать заново.

А вот одно из ограничений “Маятника Фуко”: герои должны были помнить студенческие революции 1968 года, но Бельбо пишет свои материалы на компьютере (который играет в романе еще и формальную роль, подчеркивая алеаторно-комбинаторный характер истории), следовательно, финальные события никак не могли происходить раньше 1983–1984 года. Причина очень проста: в Италии персональные компьютеры с текстовыми редакторами стали продавать только в начале восьмидесятых. Кстати, это ответ всем тем, кто думает, что “Имя розы” было написано при помощи компьютерной программы и потому имело такой успех. В конце семидесятых разве что в Америке продавались дешевые компьютеры “Тенди”, на которых с трудом можно было набрать коротенькое письмо.

Чтобы как-то заполнить промежуток с 1968 по 1983 год, я был вынужден на время куда-нибудь выслать Казобона. Куда? Воспоминания о неких магических ритуалах, которые мне когда-то довелось наблюдать, навели меня на мысль о Бразилии, благо я неплохо представлял себе, как там все устроено. Вот как и почему появилось это отступление, которое многим кажется слишком затянутым. Для меня же (и для некоторых благосклонных читателей) оно чрезвычайно важно, потому что в Бразилии с Ампаро в сжатой форме происходит ровно то же, что потом произойдет и с остальными героями. Если бы IBM, Apple или Olivetti разработали приличные текстовые редакторы шестью или семью годами раньше, мой роман был бы иным. Ему не понадобилась бы Бразилия – к облегчению поверхностных читателей и к величайшему моему огорчению.

“Остров накануне” строился на целом наборе очень жестких ограничений, исторических и смысловых. Исторические заключались в следующем: мне было нужно, чтобы мой герой Роберт подростком участвовал в осаде Казале, стал свидетелем смерти Ришелье и, следовательно, попал к острову после декабря 1642 года. Плюс несколько месяцев на дорогу – быстрее бы парусник не доплыл. К тому же дело непременно должно было происходить в июле-августе, так как своими глазами я видел Фиджи только в это время. Но! Внутренний календарь романа требовал, чтобы Роберт там оказался не позднее 1643 года, когда в тех краях побывал Тасман, причем за несколько месяцев до Тасмана, а не после[147]. Вот чем объясняются коварно-заманчивые намеки в финальной главе, где я пытаюсь убедить себя и читателя, что Тасман, возможно, вернулся на архипелаг еще раз, ничего никому не сказав. Налицо эвристическая польза ограничений: они заставляют изобретать догадки, умолчания, двусмысленности.

Вы спросите: к чему такие сложности? Так уж было необходимо, чтобы Роберт присутствовал при кончине Ришелье? Вовсе нет. Но ограничения были нужны мне, автору, иначе история не смогла бы развиваться самостоятельно.

Что же до смысловых ограничений, Роберту надлежало неотлучно находиться на корабле и безуспешно пытаться достичь острова, не умея плавать. Тем временем, размышляя о жизни и смерти, он должен был шаг за шагом изобрести, а потом по глупости выбросить всю философию семнадцатого века. Благосклонный читатель увидит здесь не просто ограничение, призванное подстегивать фантазию автора, – он увидит квинтэссенцию Желания. И уж не мне с ним спорить. Но сейчас у нас разговор о том, как я пишу, а не о том, что должен или может найти читатель в моем произведении (для этого либо достаточно романа как он есть, либо я зря тратил время на его написание, а вы на чтение – что, впрочем, не исключено). Посему лишь отмечу, что, с одной стороны, именно ограничения позволяют роману развиваться в определенном направлении, с другой стороны – пока еще смутная идея этого направления подсказывает ограничения. Но если одно не может существовать без другого, поговорим об ограничениях, а не о смысле (рассуждать о котором задним числом автору не подобает).

Небольшое отступление: как-то один наглый журналистишка, желая поглумиться над писателем, чтобы наказать политически ангажированного публициста (то и другое в моем лице), обозвал роман сплошным интеллектуальным онанизом. При всей своей грубости этот невежда попал в точку. Потерпевший крушение, навсегда разлученный с предметом своего страстного стремления, по определению находится ровно в положении онаниста. Просто упомянутый хулитель, скованный потребностями своей бренной плоти, видя манну, падающую с небес, принимал ее за испражнения хищных птиц. Он не мог постичь природу ментальной – даже метафизической – вещи: этого целомудрия безысходности, этой попытки породить Бытие, беспорядочно выплескивая в свои видения семя измученной одиночеством души.