Древнегреческий театр как средство культурного общения.

Вообщем, шпоргалка

(Примечание: имеются вопросы, которые сказала Тоня. Те, которых Тоня не помнит / не услышала, соответственно, нет)

Генрик Ибсен и Метерлинк

Генрик (Хенрик) Юхан И́бсен (норв. Henrik Johan Ibsen; 20 марта 1828, Шиен — 23 мая 1906, Кристиания) — норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы»; поэт и публицист. Генрик Ибсен родился в семье богатого коммерсанта, разорившегося в 1836 году. Начиная с 1844 года, Генрик Ибсен работал аптекарем. Тогда он написал первые стихи и драму из древнеримской истории «Катилина» (Catilina, 1850), мотивы которых отражают революционные события 1848 в Европе. Драма вышла под псевдонимом и успехом не пользовалась. В 1850 в Кристиании поставлена пьеса Ибсена «Богатырский курган» (Kjæmpehøjen). В 1852—1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857—1862 возглавлял Норвежский театр в Кристиании. Бергенский период жизни совпадает с увлечением писателя политическим национализмом и скандинавским фольклором. Так появились «средневековые» пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (Fru Inger til Østeraad, 1854), «Пир в Сульхауге» (Gildet paa Solhoug, в 1855-56 принесшая Ибсену всенорвежскую славу), «Улаф Лилиенкранс» (Olaf Liljekrans, 1856), «Воители в Хельгеланде» (Hærmændene paa Helgeland, 1857). В 1862 году Ибсен пишет произведение «Комедия любви», в которой наметилась сатирическая картина мещанско-чиновничьей Норвегии. В народно-исторической драме «Борьба за престол» (1864) Ибсен показал победу героя, выполняющего прогрессивную историческую миссию. Однако и собственно литературные (невозможность полностью описать человеческие взаимоотношения при помощи средневековых образов и романтических клише), и внелитературные (разочарование в национализме после австро-прусско-датской войны) причины побудили Ибсена уехать за рубеж в поисках новых форм. Ибсен четверть века провёл за границей, жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» (Brand, 1865) и «Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867). Они иллюстрируют противоположные черты характера самого Ибсена, а также и его современника. Священник Бранд — серьёзный и суровый проповедник человеческой свободы и религиозности, на его максимализме лежит отпечаток учения С. Кьеркегора. Пер Гюнт, напротив, ищет личного счастья и не находит. Вместе с тем Пер едва ли не больший гуманист и поэт, нежели Бранд. В конце 1860 — начале 1870-х гг. в условиях обострения социально-политических противоречий Ибсен ожидает крушения старого мира, «революции человеческого духа». В драме о Юлиане Отступнике «Кесарь и Галилеянин» (1873) он утверждает грядущий синтез духовного и плотского начал в человеке. Самой популярной пьесой Ибсена в России стал «Кукольный дом» (Et Dukkehjem, 1879). Декорации квартиры Хельмера и Норы погружают зрителя в мещанскую идиллию. Её разрушает поверенный Крогстад, напоминающий Норе о подделанном ею векселе. Торвальд Хельмер ссорится с женой и всячески обвиняет её. Неожиданно Крогстад перевоспитывается и присылает вексель Норе. Хельмер тут же успокаивается и предлагает жене вернуться к нормальной жизни, но Нора уже осознала, как мало она значит для мужа. Пьеса заканчивается уходом Норы. Однако её не следует воспринимать как социальную, пьеса написана на реальных событиях, и для Ибсена важна общечеловеческая проблематика свободы. Первая драма, написанная Ибсеном после «Кукольного дома» — «Привидения» (Gengangere, 1881). Она использует многие мотивы «Бранда»: наследственность, религия, идеализм (воплощённый во фру Альвинг). Но в «Привидениях» критиками отмечается значительное влияние французского натурализма. В пьесе «Враг народа» (En Folkefiende, 1882) очередной максималист Стокман требует закрыть загрязнённый сточными водами источник, на котором держится курортный город. Естественно, что горожане требуют скрыть правду об источнике и выгоняют Стокмана из города. В свою очередь, он в едких и прочувствованных монологах порицает идею власти большинства и современное общество и остаётся с чувством собственной правоты. В написанной под воздействием импрессионизма и Шекспира драме «Дикая утка» (Vildanden, 1884) идеалист Грегерс противопоставлен гуманисту-доктору, который считает, что людям нельзя открывать всего, что происходит в их жизни. «Новый Гамлет» Грегерс не внимает советам доктора и рассекречивает тайны своей семьи, что в конечном итоге приводит к самоубийству его сестры Хедвиги. В его поздних пьесах усложняется подтекст, возрастает тонкость психологического рисунка. Тема «сильного человека» выдвигается на первый план. Ибсен становится беспощадным к своим героям. Примеры этих пьес — «Строитель Сольнес» (Bygmester Solness, 1892), «Йун Габриель Боркман» (John Gabriel Borkman, 1896). «Строитель Сольнес» — наиболее значимая из поздних драм Ибсена. Сольнес, как и Ибсен, мечется между высоким призванием и жизненным комфортом. Юная Хильда, напоминающая Хедвигу из «Дикой утки», требует от него вернуться к строительству башен. Пьеса заканчивается падением строителя, до сих пор не истолкованного литературоведами. По одной из версий, творчество и жизнь несовместимы, по другой — только так и может закончить свой путь истинный художник. Ибсен скончался в 1906 году от инсульта. В России Ибсен в начале XX века стал одним из властителей дум интеллигенции; его пьесы шли во многих театрах. Русский дипломат М. Э. Прозор был официальным переводчиком нескольких пьес Ибсена на французский язык. Ибсену посвящали статьи и исследования Иннокентий Анненский, Леонид Андреев, Андрей Белый, Александр Блок, Зинаида Венгерова, Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Дмитрий Мережковский, Николай Минский, Лев Шестов. На советской сцене чаще всего ставились «Кукольный дом», «Привидения» и в концертном исполнении «Пер Гюнт» с музыкой Эдварда Грига.

 

Метерлинк стал популярен благодаря своим ранним пьесам, написанным между 1889 и 1894 гг. Герои этих пьес имеют ограниченное понимание своей природы и мира, в котором они живут.

Как сторонник идей Шопенгауэра, Метерлинк считал, что человек бессилен против судьбы. Считал, что актеров можно легко заменить куклами-марионетками и даже написал такие пьесы, как «Там внутри» (1894) и «Смерть Тентажиля» (1894) для кукольного театра.

Таким образом, была сформулированная идея «статической драмы», в соответствии с которой задачей автора было создать что-то, что не выражало бы эмоций, но вместо них внешние причины человеческого поведения.

Свою идею статической драмы автор изложил в эссе «Сокровище смиренных» (1896). Соответственно с идеей автора, актеры должны были разговаривать и двигаться подобно куклам, показывая этим влияние внешних сил и судьбы.

1. Театр Андре Антуана

В 1887 г в Париже открылся театр, потребность в котором в общественной и театральной жизни Франции ощущалась давно. Это был Свободный театр Андре Антуана. Театр возник из любительского кружка, и большинство его актеров не были профессионалами. И сам Антуан был служащим газового общества и актером-любителем. Впоследствии он станет крупнейшим режиссером и реформатором французского театра. Идеи Э. Золя, его теории и мечты о реформе французского театра воплотил в своей театральной практике Антуан.

Современный театр вызывал протест Антуана своей фальшью, отрывом от духовной и общественной жизни страны. Драмы Ожье, Сарду, Дюма-сына он рассматривал как выражение упадка, кризиса театра. Он считал, что нужна новая драма, новый театр, который обратится к молодым драматургам, которые отражают действительность с полной «научной» объективностью. Современные театры такие пьесы не ставят, следовательно, нужен новый, смелый молодой театр. Антуан заявил, что Свободный театр не будет связывать себя ни с одним художественным направлением, что он стремится принять все школы. Он провозгласил принцип «либерального эклектизма», что позволяло ему ставить пьесы отличные друг от друга эстетически.

В репертуар его театра попадают такие авторы, как Золя, Мопассан, Гонкуры. Первые шаги Свободного театра связаны с литературной группой меданцев – писателей-натуралистов, выпустивших сборник «Меданские вечера». Они выступают за «документальность» драмы, основанной на точном и детальном фиксировании жизни во всех ее подробностях, вне отбора важного и неважного, типичного и нетипичного. «Кусок действительности» выхватывается из общего движения жизни и дается изолированно, вне общих закономерностей, вне общего исторического действия. Он перегружен фотографически точными жизненными деталями. Любование мелочами дает ощущение предельной конкретности изображаемого «куска жизни».

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с большой литературой, которая была утеряна со времен романтизма, со времен Гюго.

Обновляя и расширяя репертуар, Антуан обращается к иностранной драме. Так, на сцене Свободного театра были поставлены: в 1888 г. «Власть тьмы» Л. Толстого (на 2 года раньше, чем в России), «Нахлебник» Тургенева (1890), «Привидения» (1890) и «Дикую утку» (1891) Г. Ибсена, «Ткачей» Г. Гауптмана (1893) и др.

Чтобы иметь возможность ставить пьесы, запрещенные цензурой, Антуан отказывается от организационной формы коммерческого, кассового театра и создает закрытый театр клубного типа, куда приходят по абонементам. Это освобождало его от необходимости получать разрешение у цензуры на принятые к постановке пьесы. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике многих театров Западной Европы.

Творческие позиции Свободного театра наиболее полно раскрылись в постановке «Власти Тьмы» Толстого и «Привидений» Ибсена.

Спектаклю «Власть тьмы» предшествовала оживленная литературная дискуссия. В ходе ее было четко сформулировано мнение столпов французского театра Ожье, Дюма, Сарду, которые заявили, что драма Толстого несценична, мрачна, скучна и длинна. Эта дискуссия еще более утвердила Антуана в желании поставить ее и сыграть в ней Акима. И когда состоялась премьера в 1888 г., Антуан написал в своем дневнике:

«Спектакль «Власть тьмы» был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого – настоящий шедевр».

В рецензии на спектакль писали, что «впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра».

В следующем спектакле – «Привидениях» – Антуан играет Освальда. Имя Ибсена было враждебно встречено французской критикой: Ибсена обвиняли в безнравственности, несценичности, непонятности. Этим нападкам противостоял Золя, который и посоветовал поставить эту пьесу. Антуан не только заинтересовался пьесой, но и вступил в переписку с Ибсеном. Премьера состоялась в 1890 г. Часть зала восторженно приняла пьесу, но широкая публика пьесы не поняла.

Антуан трактовал пьесу с позиций натурализма: социальная тема необходимости борьбы против «привидений» – отживших законов, условностей, уродующих человеческую жизнь – была заменена показом биологической обреченности Освальда, который превратился в героя пьесы, вместо фру Алвинг, как это было у Ибсена. Главной задачей для режиссера и актера было проследить физический распад Освальда, течение его болезни, унаследованной от отца. Замена социальной темы биологической характерна для натурализма. И в исполнении роли Освальда это проявилось ярче всего. Зрители видели клинические проявления болезни Освальда, которые с медицинской точностью передавал актер.

«Ткачи» Гауптмана имели грандиозный успех. Антуан даже решил просить разрешения публично показать спектакль, но получил отказ.

Новаторство Антуана не ограничивалось поисками репертуара. Его реформаторская деятельность охватывает все стороны жизни театра. «Правдивое произведение требует правдивой игры», - говорит Антуан. И он выступает против всякой условной театральности, против декламационной читки, он утверждает естественную речь с ее правдивой натуральной интонацией.

Антуан выступает против амплуа. Идеальный актер, в его понимании, должен уметь воплощать все характеры. Он критикует систему преподавания в консерватории, считая, что актеров воспитывают неправильно, прививая им штампы, лишая их непосредственности, не раскрывая их индивидуальности.

Режиссерское новаторство Антуана создало новый тип спектакля, основой которого является ансамбль. По его мнению, актер должен быть абсолютно подчинен, во-первых, драматургу и, во-вторых, режиссеру: «Абсолютным идеалом актера должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того хочет».

Антуан считал, что актерская труппа должна быть ансамблем; ансамблю должны подчиняться все актеры. Борясь с «премьерством», он сам нередко выходил на сцену в роях слуг, подавая тем самым пример всей труппе.

Антуан требует от актеров перевоплощения, тонкой психологической разработки роли, отказа от всякой условности, нарочитой эффектности, театральности. Примером такого актера был сам Антуан.

Ощущение реальной жизни в спектаклях Свободного театра создавалось конкретной определенностью оформления, задача которого – воспроизвести среду во всех ее социальных и бытовых деталях. Такой же достоверностью должны были отличаться костюмы, задача которых – подчеркнуть характер действующего лица, его быт, профессию.

Мизансцены Антуана отличались новизной и изобретательностью. Он обыгрывает все пространство сцены, не боится сажать актера спиной к зрителю.

Большое значение в создании атмосферы Антуан придавал свету. Например, чтобы усилить ощущение тревоги, третий акт «Ткачей» он проводит в полутьме. Об использовании света и цвета писали многие критики, отмечая интересный художественный эффект.

Свободный театр просуществовал до 1896 г и вынужден был закрыться. Национальный театр должен опираться на современную национальную драму, его репертуар не может строиться на переводной драме, как бы она ни была хороша. Но такой опоры Антуан не нашел. Золя, Гонкуры, Доде, Мопассан не писали для театра, а инсценировки их произведений не удовлетворяют ни режиссера, ни актеров. Репертуарный кризис и финансовый крах, – вот основные причины, приведшие к закрытию театра. А если к этому еще добавить косность и консерватизм парижской публики, не воспринимавшей новое на театре, то это только добавило причин для закрытия театра.

В 1896 г. Антуан принял предложение стать директором театра «Одеон», но в этом же году ушел: театральная труппа не приняла молодого режиссера-новатора. И Антуан уезжает на гастроли в Россию (Москва, Петербург, Киев, Одесса). По возвращении в 1897 г. открывает в Париже новый театр – Театр Антуана. Это уже был коммерческий, кассовый театр, опирающийся на профессиональных актеров (в Свободном большинство в труппе составляли любители). В репертуаре появляются «Привидения» Ибсена, «Ткачи» Гауптмана; он ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсценировку «Пышки» Мопассана, «Землю» Золя. Ставит инсценировки романов Ренара «Рыжик» и «Господин Верне» (по роману «Паразит»), чем открывает для парижской публики замечательного писателя.

Театр быстро стал популярным, дал хороший доход. Но тем не менее Антуан передал в 1906 г. театр Фирмену Жемье, соратнику и блестящему актеру, а сам ушел из театра. Когда театр зависит от кассы, от успеха у широкой публики, то невозможно избежать творческих и нравственных компромиссов. А Антуан еще мечтает о реформах и не хочет поступаться своими принципами. Он вновь принимает решение стать директором театра «Одеон», где дотация дает независимость от кассы, а профессиональная труппа обеспечит успех борьбы за правду в театре. Но эти надежды не оправдались. И Антуан все чаще стал поддаваться модным течениям. Он ставит «Мнимого больного» Мольера, но это уже холодная эстетская постановка: от Мольера здесь не осталось ничего, кроме пышных балетных интермедий. Он ставит «Психею» Мольера как изощренно-стилизованное зрелище, воспроизводящее спектакль XVII века, с роскошными декорациями Версаля, эффектными костюмами придворных дам и кавалеров. Спектакль имел успех, но Антуан понял, что это отказ от всего, за что он боролся. С 1906 по 1914 г. было только два спектакля прежнего Антуана – постановка пьесы Дидро «Хорош он или дурен» и «Урок брака» Бальзака (первая постановка бальзаковской пьесы). Накануне войны 1914 г. Антуан окончательно уходит из театра, понимая, что в сложившейся обстановке невозможно создать художественный театр.

Все последующие годы он занимается театральной критикой, историей театра, к режиссуре и актерскому искусству он не возвращается.

Деятельность Антуана имела большое историческое значение:

Во-первых, он преодолел разрыв между большой литературой критического реализма и театральным репертуаром. Он ввел на французскую сцену Ибсена, Л. Толстого, Тургенева, Гауптмана, Золя, Гонкуров, Мопассана, противопоставив эту литературу лжереализму Сарду и Дюма.

Во-вторых, реформа репертуара повлекла за собой изменения во всех областях театра – в режиссуре, актерском искусстве, сценографии. Антуан стремился утвердить принцип жизненной правды.

Огромное влияние искусство Антуана имело на мировой театр. По образцу Свободного театра возникло целое движение «свободных театров» – в Берлине появилась Свободная сцена Отто Брама, в Лондоне – Независимый театр. Опыт Антуана имел большое значение и для русских деятелей театра – Станиславского и Немировича-Данченко.

Брехт и политический театр

Термин «Политический театр» (он же эпический) появился в 1929 г., когда один из крупнейших режиссеров нашего века — Эрвин Пискатор (1893—1966) в книге под таким же названием проанализировал свою режиссерскую практику 20-х гг. Будучи коммунистом, Пискатор не просто утверждал наличие связи между политикой и искусством, но и выдвинул куда более сложную задачу: театр должен призывать трудящихся к борьбе за освобождение от власти капитала, раскрывать на своей сцене неизбежность революции. Политический театр Пискатора был моделью такого театра, который, опираясь на марксистский анализ, исследовал социальные конфликты, их природу, становление и разрешение, способствовал пониманию характеров людей и их взаимодействия в общественном процессе.

Ранние пьесы Брехта рождались из протеста; «Ваал» в первоначальной редакции, 1918 года, был протестом против всего, что дорого добропорядочному буржуа: асоциальный герой пьесы (по Брехту — асоциальный в «асоциальном обществе»), поэт Ваал, был признанием в любви к Франсуа Вийону, «убийце, грабителю с большой дороги, сочинителю баллад», и притом баллад непристойных, — всё здесь было рассчитано на эпатаж. Позже «Ваал» трансформировался в пьесу антиэкспрессионистскую, «противопьесу», полемически направленную, в частности, против идеализированного портрета драматурга Кристиана Граббе в «Одиноком» Г. Йоста. Полемической по отношению к известному тезису экспрессионистов «человек добр» была и пьеса «Барабаны в ночи», развивавшая ту же тему уже в «конкретно-исторической ситуации» Ноябрьской революции.

В своих следующих пьесах Брехт полемизировал и с натуралистическим репертуаром немецких театров. К середине 20-х годов он сформулировал теорию «эпической» («неаристотелевской») драмы. «Натурализм, — писал Брехт, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека… — тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации». При этом первой своей эпической драмой Брехт называл «Ваала», однако принципы «эпического театра» вырабатывались постепенно, уточнялось с годами и его назначение, соответственно менялся характер его пьес.

Ещё в 1938 году, анализируя причины особой популярности детективного жанра, Брехт отметил, что человек XX века свой жизненный опыт приобретает главным образом в условиях катастроф, при этом вынужден сам доискиваться до причин кризисов, депрессий, войн и революций: «Уже при чтении газет (но также счетов, известий об увольнении, мобилизационных повесток и так далее), мы чувствуем, что кто-то что-то сделал… Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщают. Они и есть подлинные события»[168]. Развивая эту мысль в середине 50-х годов, Фридрих Дюрренматт пришёл к заключению, что театр уже не в силах отобразить современный мир: государство анонимно, бюрократично, чувственно не постижимо; искусству в этих условиях доступны только жертвы, власть имущих оно уже постичь не может; «современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера».

Брехт искал способы представить на сцене «подлинные события», хотя и не утверждал, что нашёл; он видел, во всяком случае, только одну возможность помочь современному человеку: показать, что окружающий мир изменяем, и в меру своих сил изучить его законы. С середины 30-х годов, начиная с «Круглоголовых и остроголовых», он всё чаще обращался к жанру параболы, и в последние годы, работая над пьесой «Турандот, или Конгресс обелителей», говорил, что иносказательная форма всё ещё остаётся наиболее пригодной для «очуждения» общественных проблем. И. Фрадкин и склонность Брехта переносить действие своих пьес в Индию, Китай, средневековую Грузию и т. д. объяснял тем, что экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы. «В этой экзотической обстановке, — писал критик, — философская идея пьесы, освобождённая от оков знакомого и привычного быта, легче достигает общезначимости». Сам же Брехт преимущество параболы, при известной её ограниченности, видел ещё и в том, что она «намного хитроумнее всех прочих форм»: парабола конкретна в абстракции, делая сущность наглядной, и, как никакая другая форма, «элегантно может преподнести правду»

1. Лорка - политические драмы

Лорка не принадлежал ни к одной из тогдашних политических партий и не раз подчеркивал, что плохо разбирается-в тонкостях политических споров. Из этого, однако, не следует, что он был человеком политически индифферентным. В течение всей жизни он принадлежал, по собственному выражению, к «партии бедняков». В 30-е годы Лорка неоднократно заявляет о своей приверженности к идеалам демократии, выступает против фашизма, подготовки империалистической войны, вступает в «Альянс антифашистской интеллигенции» и в Ассоциацию друзей Советского Союза.

Первый сборник стихов («Книга поэм»), который поэт охарактеризовал как «точный образ дней моего отрочества и юности», несет на. себе еще отчетливые следы ученичества. Уже здесь можно обнаружить интерес Лорки к народному творчеству. Однако восприятие фольклорных мотивов еще не отличается большой глубиной. «Гарсиа- Лорка и Рафаэль Альберти - поэты-андалузцы, дио-нисийски влюбленные в жизнь, певучие, интимные и популярные,- говорил позднее чилийский поэт Пабло Неруда,- обратились к одному и тому же источнику: к многовековому фольклору Андалузии и Кастилии. Вначале это было лишь игрой в примитив, в которой они находили своеобразную прелесть, как после выравненных клумб и гладко подстриженных газонов нас тянет к буйной поросли весенних лугов. Но оба они пришли к сознательному преодолению примитива, и творчество их обрело черты подлинной, глубокой народности».

Несмотря на всю расплывчатость, неясность идейных и эстетических позиций поэта, и в этом раннем сборнике, и - в еще большей мере-в книгах «Песни» (опубл. в 1927 г.) и «Первые песни» (1935), над которыми Лорка работал в начале 20-х годов, все отчетливее пробиваются такие черты, которые затем станут определяющими в его поэзии.

Зрелое мастерство действительно пришло к Лорке удивительно быстро. Ведь в те же годы, когда завершалась работа над «Песнями», молодой поэт трудился еще над одной книгой стихов, ставшей признанным шедевром его поэзии. Речь идет о сборнике, получившем название «Поэма о канте хондо» (1921-1924, опубл. в 1931 г.).

«Канте хондо» значит «глубинное пение». Это одна из самых интересныхразновидностей андалузского фольклора, возникшая в результате сложного взаимодействия старинного искусства коренных народов юга Пиренейского полуострова с искусством Востока - арабским и цыганским - и уходящая в глубокую древность. Об этом древнем происхождении канте хондо свидетельствует, в частности, синкретизм жанра: органическое слияние в нем музыки, пения и поэзии. Музыка и певческое исполнение канте хондо обычно носят характер импровизации на известные мотивы, и гитарист («токаор») и певец («кантаор») ценятся в народе именно за оригинальность импровизаций. Тексты же этих произведении, так называемые сиги-рийя, солеа, петенеры и близкие к ним, но исполняемые только во время религиозных процессий саэты, более или менее устойчивы и, отшлифованные в веках, переходят изустно от одного поколения «кантаоров» к последующим. Лорка с детства был хорошо знаком с искусством народных мастеров канте хондо, а в 1922 году, когда под напором джаза и других модных нововведений это искусство переживало кризис, он вместе с Мануэлем де Фальей и другими любителями народной музыки организовал в родной Гранаде фестиваль канте хондо и конкурс «кантаоров».

Особенности жанра Лорка определил в лекции о канте хондо, которую он прочитал перед гранадскими слушателями во время фестиваля. Отмечая «глубину и интимность» переживания, характерные для канте хондо, Лорка подчеркивает, что один из основных «персонажей» этого стихотворения - Печаль, обретающая плоть и человеческий облик, выступающая в образе «женщины-смуглянки, охотящейся за птицами с сетями из ветра». Канте хондо не знает полутонов, это искусство патетическое, но предельно искреннее; «Андалузец либо посылает вопль к небесам, либо целует красноватую пыль своих дорог». Огромную роль в канте хондо играет природа. Природа, но не пейзаж, ибо действие песен всегда развивается в. глубокой и беспросветной ночи, и только мрак и зв.езды - свидетели трагедий, которые происходят вокруг. «Все стихи канте хондо,- говорит Лорка,- полны великолепного пантеизма, они вопрошают ноздух, землю, море, луну, просто луг, или фиалку, или птицу. Все нынешние силы обретают точнейший облик и перевоплощаются настолько, что начинают играть активнейшую роль в лирическом действии». Среди «персонажей» канте хондо Лорка особо отмечает «ветер» и «плач, рыдание».

И Лорка вновь повторяет: «Следует, брать у народа только эти глубочайшие сущности, да одну-другую колоритные черточки, ни в коем случае не пытаясь точно имитировать его неповторимые модуляции,- ведь этим мы лишь замутим глубины песни». Созданная поэтом книга «Поэма о канте хондо» тем и осталась непревзойденной, что, отказавшись от примитивного подражания народной поэзии, Лорка воссоздал в ней сущность поэтического мышления народа. Поэт почти не прибегает даже к обычной форме канте хондо - четы-рехстишию сигирийи и петенеры и трехстишью солеа. Он пишет свободным, меняющимся соответственно лирическому настроению размером. Но с потрясающей силой раскрывается все, что составляет самую основу андалузской песни.

Приметы родных городов и селений щедро разбросаны по стихотворениям: колокольни, башни с флюгерами, фонарные столбы, увитые зеленью балконы, гулкие пещеры, кинжалы, веера, и, конечно, гитара. Но главное - не эти внешние приметы «сухой земли, тихой земли, земли ночей безмерных»- Андалузии. Главное - это «живая душа» андалузской песни, бьющаяся и трепещущая в стихах Лорки. Поэт повествует о плачущей гитаре, «бедной жертве пяти проворных кинжалов-пальцев» («Гитара»), о гитаре, чья «открытая грудь» «вторит мужскому вздоху» («Квартал Кордовы»).

Шаг за шагом проходит поэт по путям сигирийи и солеа, саэты и петенеры, и стихи о народной песне оказываются стихами о самом народе - их создателе: о людях, которые страдают, любят, умирают, даже в смертный час сохраняя человеческое достоинство. Недаром центральное место в этой книге занимает стихотворение «Селенье», в котором с предельной лаконичностью поэт дал символически обобщенную картину своей родины.

Та же «слезная Андалузия» - основной персонаж и «Цыганского романсеро». Обратившись в этой книге стихов к старинному, излюбленному в Испании народному поэтическому жанру, Федерико Гарсиа Лорка создал новый тип романса, обогатив традиционный жанр и новыми темами, и новыми формами. Романсы Лорки - это полные внутреннего напряжения и динамики лирико-драматические стихотворения о любви и смерти, столкнувшихся в ожесточенной схватке.

Вообщем, шпоргалка

(Примечание: имеются вопросы, которые сказала Тоня. Те, которых Тоня не помнит / не услышала, соответственно, нет)

Древнегреческий театр как средство культурного общения.

Основное представление о мире у греков сводилось к тому, что мир — это театральная сцена, а люди — актеры, которые появляются на этой сцене, играют свою роль и уходят. Приходят с неба уходят туда же, там растворяются. Земля — лишь сцена, где они исполняют свою предназначенную роль. Поэтому древнегреческий театр органичен: в нем проявляется возвышенный, высокий и торжественный космологизм.
Древнегреческий театр, возникший из религиозного культа бога природы Диониса, развивался очень быстро. Сюжеты для трагедий и комедий стали брать не только из жизни Диониса. История сохранила пьесы трех великих трагиков древности; Эсхила, Софокла, Еврипида, и комедии Аристофана. В трагедиях рассказывалось о героических событиях, происходивших в незапамятные времена. В их основе лежали древние предания, мифы. Боги в трагедиях выступали как грозная сила. Герои вступали, с ними в борьбу, иногда погибали, но стойко переносили удары судьбы.
Герои комедий — не легендарные личности, а жители современных Аристофану Афин: торговцы» ремесленники, рабы. В комедиях нет такого почтения к богам, как в трагедиях. Их иногда даже высмеивали.
Театральные представления по обычаю проходили в праздник Великих Дионисий. На круглой площадке — «орхестре» («площадка для пляски») размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высоких подставках — котурнах. Вначале все роли в пьесе исполнял один актер. Эсхил ввел второе действующее лицо, сделав действие динамичным; ввел декорации, маски, котурны, летательные и громоносные машины. Софокл ввел третье действующее лицо. Но и трем актерам приходилось играть много ролей, перевоплощаться в разных лиц. Позади орхестры находилось небольшое деревянное строение — «скена» («палатка»), где актеры готовились к выступлению в новой роли. Перевоплощение осуществлялось просто: актеры меняли маски в которых выступали. Маски делались из глины. Каждому определенному характеру и настроению соответствовала «своя» маска. Так, силу и здоровье представлял смуглый цвет лика маски, болезненность — желтый, хитрость — красный, а гнев — багровый. Гладкий лоб выражал веселое настроение, а крутой — мрачное. Выразительность масок была необходима для наглядности, кроме того, маска выполняла и роль рупора, усиливавшего голос актера. Театральные представления начинались утром, а заканчивались с заходом солнца. В один день ставили к трагедию, н драму, и комедию. Театральные зрелища были особенно любимы эллинами. Социальные, этические, политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героических характеров, тема гражданского сознания составляют жизнеутверждающую основу древнегреческого театра.

1. Особенности древнеримского театра.

Римское театральное искусство уникально в своем роде. Оно практически единственное, которое не берет свое начало с обрядово-ритуальных сценических действий. Римский театр изначально был профессиональным. В нем вовсе не просматривался культ божества. Поэтому неудивительно, что римский театр не имел большого влияния на сознание общественности, а был всего лишь развлечением и способом приятного веселого времяпрепровождения. В римском сценическом действии главной была зрелищность, а не суть концепции представления или глубокий внутренний мир героев. Участники представлений в Риме презирались и, в отличие от древнегреческого театра, не пользовались уважением. Актерами становились рабы или вольноотпущенники. За плохо сыгранную роль они могли быть жестоко избиты.

В Древнем Риме спектакли организовывались в честь важных государственных праздников или же по изъявлению желания знатными гражданами.

Древнеримский театр отличался зрелищностью и торжественностью. Такая грандиозность достигалась путем участия огромного количества статистов, облачавшихся в яркие костюмы, украшенные настоящими драгоценными камнями. Использовались также настоящие доспехи и разнообразное оружие. Актерское исполнение не отличалось мастерством, женские роли исполнялись мужчинами и были достаточно примитивными. Стоит подчеркнуть, что практически во всех жанрах, помимо ателланы, актеры играли без масок, но активно использовали парики и яркий грим. Отказ от масок нарушал общий условный стиль спектакля. Но табу на маски было вынужденным, так как профессия актера была позорной, и считалось, что участник сценического действия, получивший жалование за него должен был выходить на публику с открытым лицом. Отказ от масок обеспечивал монополизированное право на игру в масках римской молодежи, которая развлекалась, участвуя в постановках ателланы. Древнеримская театральная маска отличалась от греческой тем, что она имела большие отверстия для рта и глаз, что способствовало более выразительной мимике.

Изначально для сценических действий сооружались деревянные подмостки высотой в человеческий рост. Их надежность и качество, тем не менее, заставляли желать лучшего. Подобные сооружения ломались по окончании театральных зрелищ. Стоит отметить, что для зрителей не всегда предусматривались скамьи или лавочки. Практика смотреть спектакль стоя существовала довольно долго. Но вскоре для столь грандиозных и торжественных представлений понадобилось соответствующее оформление в виде красивых театральных зданий. Первый постоянный каменный театр был возведен примерно в 55 году до н.э. Его вместительность поражает – 17 тысяч зрителей. А уже к концу первого столетия нашей эры в Риме было построено еще два театра, которые были способны разместить 45 тысяч человек.

Структура римского театра состояла из полукруглого орхестра и просцениума, то есть, специальной площадки, где выступали актеры. Традиционно трехэтажное здание оформлялось роскошным портиком, к которому прилегал зал заседаний сената (курия). От жары и дождя публику защищал специальный большой парусиновый купол, который назывался веларий.

Древние источники сведений о греческом и римском театре — Витрувий, Лукиан, Полидевк (Поллукс), М. Теренций Варрон, Светоний, Квинтилиан, псевдо-Донат