Пограничные и внежанровые формы критики: эссе, публицистическое выступление

Этимологию французского термина «еssays» обычно связывают с именем философа и писателя Мишеля де МОНТЕНЯ (1533–1592) и переводят как «опыты». Однако это русское соответствие, связанное с именами Монтеня, Батюшкова и некоторых других мыслителей, как регулярное обозначение пограничного жанра не закрепилось: в обиход отечественной критики и публицистики это понятие вошло в форме лексического заимствования: эссе.

Так принято называть написанный средствами прозы свободный этюд, практически не ограниченный никакими стилевыми или содержательными требованиями. Как правило, автор в нём вольно переходит от одного предмета к другому по ассоциативному или иному принципу, не стесняя себя какими-либо обязательствами. Этот вид интеллектуальной деятельности именуют пограничным потому, что он находится на стыке различных гуманитарных дисциплин. Автор, отталкиваясь от некой художественной или этической посылки, может легко перейти к философским обобщениям, снабдить их примерами из конкретной житейской сферы, импульсивно коснуться богословских или эстетических материй, воспользоваться острóтой или афористическим мышлением, а завершить свой период неким категорическим выводом или, напротив, оборвать ход своих рассуждений на полуслове... Полная непринуждённость авторского самовыражения привлекает к себе внимание многих авторов. При этом для достижения успеха автор должен обладать нестандартным мышлением, широкой эрудицией и оригинальностью художественного вкуса. Нас же эссе интересует более всего тем, что оно имеет непосредственное отношение к критике: как правило, в нём редко обходится без заинтересованного взгляда на мир литературы.

Конечно, и перечисленные выше свойства эссе не являются догмой и автор волен выбирать любые, самые неожиданные, непредсказуемые средства. Классик австрийской литературы Роберт МУЗИЛЬ (1880–1942) по праву считается превосходным мастером эссеистики. Во втором томе его неоконченного романа «Человек без свойств» признаки прозаического повествования постепенно затушёвываются и заглушаются потоками эссеизма. Нарративное начало, наглядность изображения действительности интересует его меньше, чем затейливая и тончайшая игра со смысловыми модуляциями, рассуждениями и намёками. Прозаик прекрасно понимал, что его творческий метод отличается от стилистических манер современников (Т. и Г. Маннов, Э.М. Ремарка, С. Цвейга, Ф. Кафки, Л. Фейхтвангера и др.), и пытался сформулировать собственное авторское кредо. В эссе «О книгах Роберта Музиля» (1913) он ведёт диалогический дискурс с «геологом от литературы», под которым следует понимать принципиальных оппонентов Музиля:

«– У этого писателя нет дара наглядности.

– Не совсем так, – с улыбкой сказал я, разозлившись, – у него нет стремления к наглядности.

– Ах, будет вам! – отмахнулся геолог. – Я повидал немало писателей.

Мне не хотелось отвечать»[207]. Пикантность ситуации состоит в том, что спор на эстетическую тему происходит… в глубинах мозга самого Музиля, а сам он, чтобы продемонстрировать свои писательские возможности начинает эссе с примера впечатляющего использования пластики языка: «Глыбы головного мозга серой непроницаемой массой вздымались вокруг, как незнакомые горы в вечерней мгле. По долине спинного мозга уже поднималась ночь с её переливами красок, как в драгоценном камне или в оперенье колибри, с её мерцающими цветами, мимолётными ароматами, бессвязными звуками»[208]. Как видим, писатель использует здесь тонкую прозаическую технику, показывая, что способен живописать словом, но это не входит в круг его насущных целей. Безграничные возможности эссе помогли ему обосновать собственную творческую программу.

По-другому к этой проблеме подошёл аргентинец Хулио КОРТАСАР (1914–1984), который в романе «Игра в классики» (1963)эссеистические материи, рассуждения о творческом процессе и иные интеллектуальные штудии поместил в специальном разделе «С других сторон», который каждый читатель волен читать или не читать в зависимости от предпочтений и склонностей.

В ХХ веке эссеизм был достаточно распространён в мировой культуре. Уже упоминалось, как его использует японский мастер прозы Ясунари Кавабата. В его нобелевской речи «Красотой Японии рождённый» (1968) (кстати, многие лауреаты в области литературы прибегают в этих случаях к формам эссеистики) речь идёт о глубинной, неуловимой сущности искуксства дзен-буддизма. Прозаик цитирует классиков японского стиха, рассуждает о тонкостях других традиционных жанров – ута-мононгатари, дзуйхицу, исэ-моногатари, танка; трактует принципы незаметной прелести обыденного (ваби-саби), проявляющиеся в чайной церемонии, искусстве икебаны и карликовом садоводстве бонсай; касается тонкостей духовных практик учения дзэн (чань) – медитации, достижения сатори и эксцентричного поведении адептов.

Но этот видимый уход от жизни не мешает эссеисту живо переживать беды и проблемы окружающего мира. И вот Кавабата несколько неожиданно заводит разговор о судьбе своего литературного предшественника: «В 1927 г., тридцати пяти лет, Акутагава покончил с собой. Я писал тогда в “Последнем взоре”: “Как бы ни был тяжёл этот мир, самоубийство не ведёт к просветлению. Как бы ни был благороден самоубийца, он далёк от совершенства. Ни Акутагава, ни покончивший с собой после войны Дадзай Осаму (1909–1948) и никто другой не вызывает у меня ни одобрения, ни сочувствия. У меня был друг, художник-авангардист. Он тоже умер молодым и тоже часто думал о самоубийстве. Это его я имел в виду в “Последнем взоре”. Он любил говорить: “Нет искусства выше смерти”, или “Умереть и значит жить”»[209]. Как видим, ни традиции дзен-буддизма, ни погружение в утончённый эстетизм не помешали писателю напряжённо размышлять и переживать о трагических судьбах людей, и решать сложнейшие нравственные вопросы.

Совсем другим пафосом проникнута книга эссе китайского автора Лао ШЭ (1899–1972) «Старый вол. Разбитая повозка» (1935). В отличие от импрессионистических тонов японского писателя, уроженец Поднебесной мыслит гораздо более рассудочно, можно сказать, прагматично. В ряде фрагментов прозаик рассказывает о том, как вынашивались замыслы и создавались романы и рассказы. Но вместе с тем это и рассказ о жизни писателя, знакомство с кругом его чтения, с художественными и идеологическими приоритетами. Лао Шэ крайне взыскательно относится к своим детищам и без обиняков говорит о своих творческих упущениях. Например, он искренне сетует о том, что в сатирическом тексте «Записки о кошачьем городе» ему порой не хватало чувства юмора: «Было бы неплохо, если бы мне удалось за счёт юмора компенсировать недостатки моей сатиры. Юмор и сатира отражают разные душевные состояния, но равно требуют от авторов ума, пусть не самой высшей пробы. Автор может также выразить – хотя бы через стиль – свой характер. Я же сознательно отказался от юмора, и таким образом у “Записок” вообще не оказалось достоинств… Друзья часто уговаривали меня не злоупотреблять юмором; я им благодарен, ибо и сам знаю, что юмор может наскучить»[210].

Что это перед нами – традиционная восточная скромность, чрезмерная требовательность к себе или повышенно серьёзное отношение к собственному искусству? Очевидно, все эти соображения имеют право на существование, но не менее справедливой представляется версия, что строгий суд над собой писатель вершит в назидание молодым литераторам, наглядно показывая им, что совершенству нет предела и нужно принципиально оценивать собственные достижения. Это предложение кажется тем более обоснованным, поскольку далее Лао Шэ концентрируется на советах, которые обращены к начинающим авторам: он даёт внятные и конкретные мастер-классы в таких тонкостях литературной работы, как изображение персонажей, создание индивидуальных характеров, разграничение поэтической и прозаической фактуры, органичное использование языковых и стилистических средств, конструирование фразы и абзаца, как конструктивных единиц прозы, грамотное построение диалога и т. п.

Эссеист чётко формулирует свои наблюдения и советы, и всё-таки перед нами проявление именно эссеизма, так как суждения о литературе глубоко субъективны и не соответствуют, в частности, требованиям литературоведения: «В принципе диалоги должны быть короткими… Цитаты и учёность обычно лишь утяжеляют текст… Косноязычие – смертельный грех, сила изложения заключена в ясности и простоте… Стиль не есть простое нагромождение слов и фраз, в его основе лежит музыка души. Шопенгауэр называл определения “врагами существительных”… каждое отобранное слово должно пройти через сердце автора»[211]. Ясно, что мы имеем дело не с холодной, расчётливой системой научных доказательств, а с тёплым мнением человека, который сделал для себя некие проверенные опытом выводы и хочет поделиться этой эмпирической суммой знаний с миром.

Эссе, как уже говорилось, плохо монтируется с научными исследованиями, а потому находится в более плотном соприкосновении не с литературоведением, а с критикой. Эссеизм в обиходе диссертационных советов вообще звучит почти как бранное слово.

 

Диалектическое учение о всеобщей связи учит нас тому, что любая область знания изначально соотнесена с другими, смежными дисциплинами. А потому нередки случаи, когда ряд акцентов в выступлении литературного критика насыщается серьёзным публицистическим пафосом. Особенно это проявляется в переломные периоды развития общества и культуры, когда в движение приходят основополагающие пласты общественной жизни.

В силу этого нередко случается так (особенно это характерно для ключевых, этапных моментов общественного самосознания), что нам трудно определить, чего больше в данном конкретном выступлении: критического или же публицистического компонента. Так, например, в конце 80-х годов ХХ века отечественная критика во многих случаях решала вопросы дальнейшей судьбы страны и социалистической системы в целом, писала об идеологических и политологических аспектах литературной жизни. Это сказалось, в частности, в содержании уже упоминавшихся сборников «Иного не дано» и «За алтари и очаги».

Ярким примером использования публицистического выступления являются статьи В.В. Кожинова из сборника «Судьба России: вчера, сегодня, завтра» (1990). В большинстве материалов этой книги невозможно с полной уверенностью сказать, что перед нами – литературная критика или художественная публицистика. Кожинов ставит перед нами сложные вопросы государственной политики и личной совести граждан, а решает их зачастую с привлечением литературного материала: явлений литературного процесса, фактов из писательской жизни, цитат из произведений классиков и современников. При этом против своих идеологических и художественных оппонентов идёт, что называется, с открытым забралом.

Рисуя нравственный облик своего оппонента, одного из активных деятелей перестройки Виталия Коротича (р. 1936), критик указывает на то, как скоро и беспринципно тот менял свои официальные убеждения: после многолетних восхвалений мемуарных сочинений Л.И. Брежнева новый руководитель журнала «Огонёк» (рупора горбачёвских преобразований) заявляет, что ему совершенно не в чем раскаиваться. «Признаюсь, я и не думал, что Коротич способен чем-то меня удивить, – пишет Кожинов, – и вот всё же удивил. Ему бы теперь как-нибудь покаяться или, в крайнем случае, промолчать… Но он, оказывается, даже более “безбоязненный”, чем можно было предположить. Ведь “подписанная его именем” статья в “Политическом самообразовании” – это только самое обширное из его восхвалений брежневских мемуаров, но отнюдь не единственное»[212].

Затем критик подкрепляет своё мнение указанием на ряд восторженных откликов В. Коротича на выступления не только Брежнева, но и другого генсека ЦК КПСС – К.У. Черненко, литературных чиновников Г.М. Маркова и Н.М. Грибачёва. Умение и готовность прогибаться перед власть предержащими подтверждается тем самым в полной мере.

Оттолкнувшись от портрета современного литературного деятеля, Кожинов переходит к более серьёзным вопросам литературного процесса, который, естественно, находился в зависимости от так называемой линии партии. С горечью, но и необходимостью сказать правду критик показывает, что колебаться вместе с этой идеологической траекторией нередко приходилось и обладателям самых крупных дарований. Приводя примеры из биографии Александра Твардовского, Кожинов впечатляюще показывает, как менялось отношение поэта к судьбе крестьянства применительно к аграрной политике КПСС: в его творческом наследии есть и стихи, оправдывающие раскулачивание, и, написанные спустя тридцать лет строки об этой крестьянской трагедии.

Сказать, что литературные тексты здесь выступают лишь как иллюстрация общественно-политических процессов, было бы неверно, но то, что публицистические мотивы прочно входят в ткань статей критика, не подлежит ни малейшему сомнению.

Автокритика и самокритика

Теоретик французского классицизма Никола Буало в своём программном трактате помимо всего прочего провозгласил:

Вам страшен приговор общественного мненья?

Судите строже всех свои произведенья.

Пристало лишь глупцу себя хвалить всегда...[213]

Принято считать, что автору нет необходимости выступать в качестве критика собственных сочинений. Конечно, любому человеку свойственно оценивать и анализировать плоды своего творческого труда, но, как правило, это делается в уединении, в целях самопознания, для того, чтобы сделать выводы и учесть их в следующих произведениях, или, по крайней мере, посвящать в них узкий круг людей: родных, близких, тех, кто связан с тобой профессионально. Но нередко автору бывает трудно удержаться от высказывания, и он принимает ответственное решение – обнародовать результаты долгих и порой мучительных размышлений «о времени и о себе».

Более того – можно с большой долей уверенности утверждать, что такого рода деятельность является надёжным индикатором здорового состояния культуры. Так полагал, в частности, рано ушедший из жизни Д.В. Веневитинов (1805–1827) в статье «Несколько мыслей в план журнала» (1826): «Самопознание – вот идея, одна только могущая одушевить вселенную; вот цель и венец человека. Науки и искусства, вечные памятники усилий ума, единственные признаки его существования, представляют собой не что иное, как развитие сей печальной и, следственно, неограниченной мысли. Художник одушевляет холст и мрамор для того только, чтобы осуществить своё чувство. Чтобы убедиться в его силе; поэт искусственным образом переносит себя в борьбу с природою, с судьбою, чтобы в сем противоречии испытать дух свой и гордо провозгласить торжество ума. История убеждает нас, что сия цель человека есть цель всего человечества; а любомудрие ясно открывает в ней закон всей природы»[214].

Примеры автокритики встречаются в истории мировой литературы довольно рано. У ранее упоминавшегося здесь автора «Парцифаля» неоднократно встречаются попытки интерпретировать собственную творческую доктрину:

Никто из вас, мои друзья

Не знает женщин так, как я.

Ведь я – Вольфрам фон Эшенбах,

В своих прославленных стихах

Воспевший наших женщин милых…

Но нет, не «книгу» я пишу

И грамоты не разумею…[215]

Своеобразное проявление автокритики присутствует в классическом произведении древнерусской литературы. В самом начале «Слова о полку Игореве» неизвестный автор сопоставляет свой стилистический метод с манерой легендарного певца Бояна и утверждает собственную оригинальную концепцию творчества: «Пусть начнётся же песнь эта по былям нашего времени, а не по замышлению Бояна! Боян бо вещий, если хотел кому песнь воспеть, то растекался мыслию по древу, серым волком по земле, сизым орлом под облаками… Тогда пускал десять соколов на стаю лебедей, и какую лебедь настигали – та и первой и пела песню…»[216] Правда, Николай Заболоцкий, вдохновенно выполнивший поэтический перевод «Слова» утверждал, что его автор «…не свою стихотворную манеру противопоставляет стихотворной манере Бояна, но лишь тему своего произведения он противопоставляет темам прославленного древнего песнетворца. Автор говорит, что он хочет петь “по событиям сего времени” (т. е. о событиях современности) и противопоставляет этот замысел “замышлению” Бояна»[217]. В данном случае для нас не так важны эти тонкости соотношений и их современных трактовок. Главное, что в достославные времена сам поэт участвует в полемике, имеющей непосредственное отношение к содержанию и стилю сочинений.

Определённо заинтересованное отношение к автокритике выразил и реализовал И.А. Гончаров. В статьях «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв” и «Лучше поздно, чем никогда» он предпринял, казалось бы, безнадёжную попытку истолковать собственные книги. Но что оставалось делать писателю, если он остро чувствовал, что критика и читатели не перестают интересоваться его прозой, но понимают её совершенно не так, как должно. Его реалистическая методология требовала верной и справедливой интерпретации он горячо, эмоционально, можно сказать страстно декларировал своё творческое кредо: «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, – то недоступно моему перу! У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, свои друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало»[218]. Для прозаика мало было создать впечатляющие образы Адуевых, Обломова, Штольца, Райского, Волохова, Веры, Марфиньки и проч. Жизненно важной ему представлялась попытка донести до читающей публики те глубинные идеи, которые он вкладывал в своих героев.

Не менее ярко талант критика-полемиста проявился в гончаровском сочинении «Необыкновенная история» (1878), в котором проводится сопоставительный анализ отношений и прозы Гончарова и Тургенева, и в результате, последнему предъявляются претензии в заимствовании идей, сюжетов и образов. Этот не самый приятный для нашей классики сюжет, как ни относись к оценкам и аргументам автора, является ярким примером автокритики.

В ХХ веке литераторы тоже нередко обращаются к исследованию своего творчества. Механизм писательской работы над словом попробовали разобрать коллективными усилиями авторы сборника «Как мы пишем» (Издательство писателей в Ленинграде, 1930). Эта книга была создана благодаря анкете, разосланной крупнейшим писателям того времени. Большая часть вопросов касалась организации труда и технологии литературного мастерства. Напомним, что речь идёт о периоде, когда технологичности искусства придавалось исключительное значение. Многие откликнулись на это предложение (А. Белый, М. Горький, Е. Замятин, В. Каверин, Б. Пильняк, А. Толстой, Ю. Тынянов, В. Шишков и др.), но свои теоретические и практические взгляды постарались подкрепить и проиллюстрировать рассмотрением собственных сочинений.

Вот, что например, получилось у Михаила Михайловича ЗОЩЕНКО (1894–1958). В качестве статьи для книги он предложил составителям материалы стенограммы своей встречи с начинающими писателями: выступление мастера и ответы на вопросы слушателей. Разговор начинается со способов литературного труда, касается практических навыков прозаика (композиция, точность изложения, стилистическая плавность). Затем Зощенко ставит вопрос о творческом вдохновении и его отсутствии (временном и абсолютном) и, признавая исключительную важность состояния душевного подъёма, высказывает мнение, что писатель-профессионал может и должен уметь работать даже без вдохновения: «…лично я работаю большей частью и главным образом имея вдохновение, то есть творческое напряжение, которое позволяет работать легко, быстро и успешно… Однако иной раз приходится работать и без вдохновения… Некоторого успеха в этом деле я достиг, ибо кое-какие мои рассказы, написанные в самом большом творческом упадке, считаются чуть ли не наиболее удачными… Например, мой маленький пустяковый рассказ “Баня”, очень известный и до последней степени затрёпанный эстрадой, был написан без вдохновения»[219].

Что же способствовало тому успеху вещи, которая была написана в состоянии творческого застоя? Писатель обратился к материалам своей записной книжки, кропотливо выбрал из неё подходящие слова и выражения, уделяя особое внимание тому, чтобы эти заранее заготовленные ресурсы органично, без швов подходили друг к другу.

Не менее содержательными и откровенными стали откровения других писателей. В итоге сборник автокритических статей и эссе позволил не только приоткрыть дверь в писательскую лабораторию, но и стал полезным подспорьем в становлении молодых и начинающих литераторов.

Во второй половине ХХ столетия широкую популярность получил роман итальянского прозаика и учёного-филолога Умберто ЭКО (1932–2016) – «Имя розы» (1980). Это произведение имеет прямое отношение к нашим штудиям не только потому, что основная интрига этой кровавой детективной истории заключена вокруг гипотетически существовавшей второй части книги Аристотеля «Поэтика», но и потому, что в поздних изданиях за корпусом беллетристического текста автор помещает своего рода заметки на полях: собственный анализ того, как был задуман, исполнен роман, какие цели преследовал и какими средствами достигал автор. Пользуясь инструментарием структурализма, он фактически препарирует свою книгу и показывает внутренние нити и скрепы, на который основывается и держится повествование.

 

Автокритику следует отличать от такого вроде бы родственного, но принципиально иного понятия как самокритика, которая относится к явлениям морального порядка, когда человек или целая нация формулирует и направляет претензии по своему адресу. В былые времена случалось, что самокритикой писатели были вынуждены заниматься против собственной воли и с целью самосохранения: для того, чтобы общественно-политическая проработка провинившегося литератора обошлась с наименьшими потерями, иногда приходилось брать инициативу на себя, каяться в собственных грехах, если даже они были надуманными. Впрочем, у писателя всегда оставалась возможность развернуть ситуацию с публичным покаянием в свою сторону. Вспомним, например, стихотворение Бориса Пастернака «Нобелевская премия» («Я пропал, как зверь в загоне…», 1959), посвящённое его массированной проработке за публикацию на Западе романа «Доктор Живаго». Пафос его носит прямо противоположный характер: вместо самосуда здесь звучат уверенные нотки самооправдания, утверждения собственной этической позиции.

Не всегда это является признанием действительных недостатков: иногда придирчивый взгляд на собственную сущность составляет ядро нашего менталитета: «Именно коренная способность и неотразимая потребность “самосуда” со всей силой выразились и в присущей отечественной мысли с а м о к р и т и к е и с к у с с т в а. Для Запада точка зрения, позиция, воля искусства есть нечто своего рода высшее и неподсудное. Между тем русская литература насквозь пронизана духом самокритицизма… Самокритицизм искусства с осязаемой силой выразился в “самосожжении” Гоголя, в безудержном отрицании искусства Толстым и – не столь драматически (или даже трагедийно – как у Гоголя) – в сосредоточении очень значительной части творческой энергии Достоевского на “Дневнике писателя”, который доказывает, что воля художника не вмещалась в искусство как таковое»[220].

Далее критик проводит чёткую демаркационную линию между западной и русской системой ценностей: если в Европе мы находим кореллятивную пару «индивид и нация», то у нас – «личность и народ». Такая система принципиальной координации и рождает потребность художника с максимальной строгостью оценивать собственные творческие достижения. В отечественной системе координат личность, собственно, только тогда и становится личностью, когда со всей жёсткостью подходит к самоанализу. Так или иначе, морально-психологическое состояние человека, трезво и требовательно оглядывающего свои свершения, скорее всего и является катализатором автокритики – стремления растолковать и распознать природу собственного творчества, выявить его сильные и слабые стороны, взвесить свой вклад в национальную культуру и встроить его в контекст мирового искусства.