Психологические школы критики

С развитием цивилизации на передний план выходят вопросы человеческой коммуникации. Законы психологии управляют поведением героев, определяют все их эмоциональные и интеллектуальные эксцессы. Поскольку в основе большинства литературных произведений мы видим отношения между людьми, критика с неизбежностью должна была обратиться к психологической теории и практике.

Психологии были не чужды французские моралисты, представители сентиментализма, романтики, представители иных направлений. Опираясь на интеллектуальный опыт Сент-Бёва, Дильтея, профессиональных психологов и психиатров, В. Вундт, А.Г. Горнфельд, С. Жирарден, Д.Н. Овсянико-Куликовский, А.А. Потебня, Э. Эннекен и др. разрабатывали психологические подходы к пониманию авторской методологии, творческого процесса, мотивировочной основы произведений искусства и особенностей поведения персонажей. Благодаря этой методологии стала возможной правильная интерпретация литературы критического реализма, которые целиком построены на человеческих взаимодействиях.

Психологическая школа не была союзом единомышленников: её адепты исповедовали свои индивидуальные системы, ориентированные на то или иное из многочисленных направлений в психологической науке.

Фрейдистская критика (концепция психоанализа)

На рубеже XIX–XX веков западноевропейская цивилизация и культура переживают ряд идеологических мутаций и сломов. Наиболее ярко это отразилось на зарождении и формировании новых школ в психологии, а также в возникновении новых веяний в литературно-критическом процессе. Одной из наиболее заметных тенденций в этой области стало развитие одного из наиболее популярных и влиятельных ответвлений психологической школы – фрейдистской критики.

Сторонники метода психоанализа, исходя из клинической практики, сделали вывод, что определяющей областью человеческого мышления является подсознание. Сознанию, которое много веков считалось главенствующим началом в психической деятельности, отводилась теперь роль своеобразного надзирателя, цензора, который определяет, какие из человеческих представлений и переживаний являются допустимыми, а какие – неприемлемыми с этической, социальной, религиозной, сексуальной и иных точек зрения.

Сексуальной сфере при этом уделялась главенствующая роль: либидо – стремление к удовлетворению половых инстинктов – признавалось главной движущей силой в поведении индивидуума. Сознание старалось вытеснить запретные страсти и многие комплексы переживаний, связанных с ними, в уровни бессознательного. Вытесненные комплексы разными путями пытаются всплыть на поверхность, используя ситуации, когда механизм вытеснения (надзор сознания; действие нравственных, религиозных, национальных, сексуальных запретов) ослабевает или отключается: к примеру, в моменты высокого душевного или интеллектуального напряжения, или наоборот – глубокой релаксации, в состоянии сна, под гипнозом и т. п. Запретные латентные желания стремятся использовать для самореализации любую лазейку.

Вот как описывал действие этого механизма сам Зигмунд ФРЕЙД (1856–1939), обращаясь к слушателям: «Допустите, что в этом зале и в этой аудитории, тишину и внимание которой я не знаю как восхвалить, тем не менее находится индивидуум, который нарушает тишину и отвлекает моё внимание от предстоящей мне задачи своим смехом, болтовнёй, топотом ног. Я объявляю, что я не могу при таких условиях читать далее лекцию, и вот из вашей среды выделяются несколько сильных мужчин и выставляют после кратковременной борьбы нарушителя порядка за дверь. Теперь он “вытеснен”, и я могу продолжать свою лекцию. Для того, чтобы нарушение порядка не повторилось, если выставленный будет пытаться вновь проникнуть в зал, исполнившие мое желание господа после совершённого ими вытеснения пододвигают свои стулья к двери и обосновываются там, представляя собой “сопротивление”. Если вы теперь, используя язык психологии, назовёте два места (в аудитории и за дверью) сознательным и бессознательным, то вы будете иметь довольно верное изображение процесса вытеснения»[66].

Строго говоря, к аналогичным выводам одновременно с венским теоретиком и практиком психоанализа приходили и многие другие специалисты, но имя Фрейда стало более известным. Это произошло потому, что именно он распространил психиатрические представления на всю человеческую цивилизацию и культуру. Фрейд указал на то, что одним из распространённым способов высвобождения вытесненных комплексов является художественное творчество: создавая произведения в периоды эмоциональной экзальтации (вдохновения), художник приводит в действие механизм, позволяющий в претворённой форме реализовать его скрытые желания и потребности: нередко то, что автор не может позволить себе, он позволяет своим героям, делегируя им тайные, сокровенные комплексы, в частности, комплексы Эдипа и Электры.

Поскольку с точки зрения фрейдизма, литературные сочинения изобилуют скрытыми и подавленными психологическими мотивами, понадобилась специальная – фрейдистская критика, обладающая необходимой квалификацией и инструментарием для обнаружения и интерпретации этого подспудного пласта культуры. Фрейдистское понимание творчества пережило несколько стадий подъёма и спадов, в частности, во второй половине ХХ века в психологии и культурологии возникли неофрейдистское направление, идеям которого были близки Гастон Башляр (1884–1962), Жак Лакан (1901–1981), Клод Леви-Стросс (1908–2009), Эрих Фромм (1900–1980), Карен Хорни (1885–1962) и др. В отличие от подхода З. Фрейда, главные акценты часто переносились ими с биологии и психиатрической практики в социальную и антропологическую сферу.

Фрейдистские толкования литературных текстов принимали самые различные конфигурации – от серьёзных и убедительных до иронических и шуточных. Такого рода трактовки не раз выдвигались в отношении классических произведений: трагедий У. Шекспира «Король Лир», «Ричард III», «Макбет», драмы Г. Ибсена «Росмерсхольм», романов Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Дж. Джойса «Улисс», Т. Манна «Избранник», Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», многих произведений кинематографического искусства и т. п.

Джуллиан, юная героиня книги британской писательницы Айрис Мёрдок «Чёрный принц» просит своего друга Брэдли Пирсона интерпретировать знаменитую шекспировскую пьесу с точки зрения фрейдистской критики и он идёт ей навстречу: «В “Гамлете” Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах. Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе... “Гамлет” – это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание перед лицом Бога... Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в общедоступную риторику, подвластную и языку младенца. Он разыгрывает перед нами очищение языка, но в то же время это шутка вроде фокуса, вроде большого каламбура, длинной, почти бессмысленной остроты...»[67]. Как видим, творческий процесс в подобной трактовке довольно отчётливо напоминает психоаналитический сеанс, когда усилия писателя, создающего художественные образы, помогают ему освободиться от глубинных вытесненных комплексов, очиститься от гнетущих желаний. Впрочем, не стоит слишком серьёзно относиться к этому истолкованию: речь ведь идёт не от имени создательницы философских романов, а из уст одного из её персонажей, который может излагать свои рассуждения с достаточной долей иронии. Тем не менее, можно констатировать: фрейдистский подход даёт возможность взглянуть на литературу под своим правомерным, но далеко не бесспорным углом зрения.

 

К.Г. Юнг и теория архетипов

Разумеется, далеко не все специалисты в области психологии и культурологии были солидарны с теориями и выводами Фрейда и его последователей. С большой долей иронии к идеям своего соотечественника относился Роберт Музиль, который в стремлении фрейдизма проникнуть во все стороны человеческой жизни сравнивал его с католицизмом. Владимир Набоков также не упускал возможности иронически пройтись по методологии психоанализа.

Но, пожалуй, самым внимательным, убедительным и конструктивным критиком фрейдистских подходов к искусству был ученик и бывший соратник Фрейда – Карл Густав ЮНГ (1875–1961). В ходе совместной и самостоятельной деятельности он пришёл к выводу, что подходить к творческому процессу с медицинской точки зрения неправомерно: даже самый тонкий психоанализ мало что прибавляет к глубинным сторонам искусства: психиатрический инструментарий способен распутать клубок противоречий в душе героя, особенно, если она больная; однако эта методология мало что даёт для интерпретации эстетических идей, образов и не годится для отображения внутреннего мира художника.

Наиболее принципиально расхождения с фрейдизмом Юнг сформулировал в докладе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» (1922). Психолог проводит чёткую демаркацию между двумя способами познания мира: «Искусство в своём существе – не наука, а наука в своём существе – не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть своё неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только само через себя»[68]. Отсюда становится понятной следующая посылка Юнга, который ограничивает фрейдовские попытки трактовать творческий процесс исключительно с точки зрения психоанализа: «… только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая собственное существо искусства; эта вторая (и наиболее существенная! – С.К.) его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способа рассмотрения» [69].

Находя черты сходства, существующего между творческим актом и неврозом, Юнг указывает на то, что сведение первого к известным фрейдистским комплексам и схемам даёт крайне мало, а то и вовсе ничего не предлагает для трактовки многих произведений искусства. Выдвигаемые психоанализом концепты носят чересчур общий, нивелирующий характер: «Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс, всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические общечеловеческие проблемы. Если на одного поэта больше повлияло его отношение к отцу, на другого – его привязанность к матери, а третий, может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексуального вытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всех нормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего для суждения о художественном произведении»[70]. Словом, ограничивая свою методологию принципами фрейдизма, литературовед неизбежно обеднит свой анализ, сделает его односторонним и тенденциозным.

Затем Юнг произносит ещё более грозную отповедь бесцеремонным методам фрейдистского анализа личной жизни художника: «…иногда психоанализ приводит нас в замешательство нескромностью своих заключений и замечаний, которые при более человеческом подходе были бы опущены уже из одного чувства такта… Chronique scandaleuse (скандальная хроника – франц.) в малых дозах часто составляет соль биографического очерка, двойная порция её – это уже грязное вынюхивание и подсматривание, крушение хорошего вкуса под покровом научности»[71].

Создатель аналитической психологии исходил из того, что интерпретатор искусства и врач выполняют принципиально разные функции, и если психолог-искусствовед должен выявлять и культивировать заложенные в произведении литературы комплексы и неврозы, то психиатр обязан, изучив историю болезни, по возможности вырвать нервное заболевание с корнем. Надо признать, этот деликатный подход к истолкованию культурных явлений нашёл отклик у многих критиков последующих эпох. Юнгианство, подобно фрейдизму, стало одной из авторитетных школ мировой эстетики.

Как и его предшественник, Юнг во главу угла психической деятельности ставил неосознаваемую сторону работы головного мозга, но особое значение придавал такой области, как коллективное бессознательное. По его мнению, именно этот малоизученный объект определяющим образом воздействует на высшую нервную, интеллектуальную и творческую деятельность индивида. Опыт множества предшествующих поколений, генетически транслируемый от предков к потомкам, лежит в основе универсальных образов и художественных символов, которыми пронизывается вся история мировой культуры. Система архетипов, манифестирующихся во множестве произведений в модификациях, наиболее соответствующих основным началам бытия, позволяет открыть закономерности в развитии мирового искусства с древнейших времён до наших дней. Сила архетипов состоит в том, что они являются продуктом коллективного (но отнюдь не массового!) сознания, которое веками и тысячелетиями отшлифовывало и совершенствовало своё представление о мире.

Такие понятия, как Анима и Анимус, Бог, Великая мать, Воин, Маска, Мудрец, Путешествие, Ребёнок, Тень, Трикстер и многие другие проходят по страницам сочинений писателей разных эпох и культур. У каждого автора эти модели приобретают глубоко личную актуализацию, но в сердцевине своей сохраняют всё те же исконные, невыразимые на категориальном уровне черты и основы.

Русский формализм

В числе провозвестников и единомышленников влиятельного направления литературно-критической мысли – русского формализма – можно назвать автора теоретических разработок Андрея БЕЛОГО (Б.Н. Бугаева, 1880–1934), группу ЛЕФ, деятельность европейских теоретиков О. Вальцеля, Г. Вёльфлина, Б. Кроче, К. Фидлера. В годы господства психологической и социологической тенденций в литературоведении в качестве противовеса возникает формальная школа, которая вновь переводит свой взгляд с автора и тех общественных отношений, которые ему присущи, на непосредственный объект искусства – литературное произведение и, говоря конкретнее, на его художественную форму.

Формалистическая критика руководствуется прагматическими задачами и обращает своё внимание на то, как и по каким принципам выполнено то или иное сочинение. Отсюда идут и специфические названия ряда теоретических работ этого периода: «Как делать стихи» (1926) Владимира Владимировича МАЯКОВСКОГО (1893–1930), «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919) Б.М. Эйхенбаума и т. п. Отношение к произведению искусства как к вещи, продукту, изделию стало своеобразной визитной карточкой русского формализма.

В 1914–1916 гг. вокруг группы ОПОЯЗ (общество изучения теории поэтического языка) сформировалась группа критиков и литературоведов, которые стремились досконально исследовать технологию создания художественного текста. В той или иной степени к направлению русского формализма можно отнести О.Б. Брика, Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, Е.Д. Поливанова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона.

В центр внимания формалистов была помещена рациональная, техническая сторона литературного труда – то, какими средствами автор добивается необходимого эффекта. Форму (сумму приёмов) теоретики воспринимают как часть содержания, причём, наиболее существенную, значимую и практически незыблемую. Её анализ оказывается тем оселком, которым поверяется основной смысл произведения. Одним из осевых терминов становится понятие приёма, который писатель применяет для достижения оптимального результата. В 1919 году Виктор Борисович ШКЛОВСКИЙ (1893–1984) публикует статью «Искусство как приём», где вводит в оборот такие специфические понятия анализа литературы как видение и узнавание. Другим знаковым приёмом был признан заимствованный из практики кинематографа монтаж. В совокупности приёмов, с точки зрения формалистов, актуализируется и художественность произведения.

Среди множества технических возможностей и ухищрений в повествовании, описании и построении диалога особое значение приобретает остранение – намеренное смещение автором эмоционального вектора и смысла создаваемого текста. Это может быть достигнуто благодаря приданию авторскому взгляду и, соответственно, письму профанических, детских, наивных черт, когда рассказчик как бы не до конца понимает истинную суть изображаемого и передаёт лишь внешний, поверхностный вид процессов и явлений. Таким приёмом задолго до формалистов успешно пользовался Л.Н. Толстой, в частности, в трактате «Что такое искусство» (1882–1896), при описании репетиции оперно-балетного спектакля.

Отношение к критике у русских формалистов было неоднозначное. Некоторые отказывали ей в праве считаться отдельной частью литературы. Так, например, Борис Михайлович ЭЙХЕНБАУМ (1886–1959) в истории литературы не видел не только критики, но и чистых критиков. «Все настоящие критики были или писателями, или учёными. Третьего вида, – с уверенностью утверждал он, – не было, нет и не может быть. Его ищут по недоразумению». С другой стороны, его соратник Юрий Николаевич ТЫНЯНОВ (1894–1943), более одарённый художественно, усматривал в критической деятельности творческий акт и считал её частью литературы.

Независимость позиций, экстравагантность мнений и поступков формалистов вызывала резкую критику официальной критики (А.К. Воронский, А.М. Горький, А.В. Луначарский и др.), и в конце 30-х годов группа фактически прекратила существование. Во многом созвучным формалистическим штудиям оказалось творчество ленинградского писательского кружка «Серапионовы братья». Филологические изыскания Романа Осиповича ЯКОБСОНА (1896–1982) были продолжены за рубежом, где его по праву считают предтечей структуральной критической методологии.

Не все теоретические изыскания формалистов встречали полное понимание у современников и потомков. Так, например, по отзыву К.А. Федина, М. Горький по-разному оценивал результаты их научной и практической деятельности: «… быть чересчур литератором – опасность не менее серьёзная… Любопытно следить за Шкловским. С ума сошёл человек на сюжете. Написал книжку про Розанова, а Розановым в ней и не пахнет, всё про сюжет. Если не освободится от этого – ничего не выйдет. Но какой талантливый человек…»[72].