Элементы литературной критики в Средние Века и эпоху Ренессанса

Древнерусская литература также даёт примеры элементов литературной критики в период возникновения древнерусской изящной словесности. Так, например, «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона (XI век), посвященное выбору для нашего этноса вероучения, наиболее адекватного насущным потребностям и соответствующего национальному характеру, содержит яркие, эмоциональные толкования «Евангелия», как текста, что характерно для критического осмысления художественного явления.

Как свидетельствует современный исследователь этого памятника старорусской риторики А.Н. Ужанков, «перед Иларионом стояла довольно сложная задача... чтобы мысль выглядела убедительной, необходимо было использовать для её утверждения известные высказывания из Священного Писания... Причём не цитаты управляют мыслью Илариона, а его мысль “подчиняет” их себе, и в совокупности они формируют новое содержание»[29]. Цитирование, интерпретация, создание новых смыслов знаменуют несомненное присутствие здесь элементов литературной критики, хотя, конечно, это – не критика как таковая. Русская литературная критика вообще имела для общества значение, которого не знала никакая другая культура мира. Критик у нас был и философом, и богословом, и учителем, и публицистом, и политиком.

«Слово о полку Игореве» – произведение лиро-эпического плана, посвященное конкретным историческим событиям. Но начинается оно с того, что неизвестный автор рассуждает о творческой манере и ведет заочную полемику с легендарным певцом Бояном, указывая, что цветистый и образный стиль (плетение словес) его предшественника не соответствует эстетическим потребностям нового времени. Впрочем, к этому вопросу мы ещё вернёмся в разделе, посвящённом автокритике.

Иначе литературно-критический процесс манифестировался в острой переписке Ивана Васильевича IV и князя Андрея Курбского. Постепенно фигуранты этого памятника эпистолярного жанра включаются в чисто литературно-критическую полемику. Курбский осуждает склонность Грозного к витиеватому стилю, громоздким риторическим фигурам, культурным реминисценциям. Его оппонент отстаивает право на использование выразительных средств языка и пеняет Курбскому на лапидарность его словесного инструментария.

Черты критической мысли можно обнаружить и в «Житии протопопа Аввакума». Автор ссылается на речения отцов православной церкви (Дионисия Ареопагита, Г. Нисского, В. Великого, Е. Сирина и др.), дает оценку словам своего антагониста патриарха Никона и его сторонников.

Элементы критической оценки текстов нередки в наследии писателей XVII – начала XVIII века: Максима Грека, Мелетия Смотрицкого, Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича. Последнему принадлежит курс лекций, превратившийся в трактат «О поэтическом искусстве» (1705), где трактуется ряд вопросов литературно-критической теории: проблема происхождения литературы, природа поэтического вымысла, различие между поэтическим и историческим повествованием, писательское мастерство. Но к критике это имеет довольно условное отношение.

В Европе Средние века и Возрождение также не могут похвалиться пристальным вниманием к литературной критике. Средневековые мыслители сосредоточивали свои усилия вокруг религиозной проблематики: Европа переживала стремительное распространение христианского вероучения и выстраивала свои интеллектуальные штудии по вертикальной оси Человек (индивидуум) – Бог (высшее начало). Эстетические умы Ренессанса больше занимали другие виды искусства: живопись, скульптура и музыка.

Но, тем не менее, и здесь мы можем обнаружить такое любопытное явление, как рыцарский роман Вольфрама фон Эшенбаха (XII–XIII вв.) «Парцифаль» (1210). Казалось бы, какое отношение к литературной критике может быть разветвлённая история из граалевского цикла, полная подвигов, доблестных свершений и досугов? Однако внимательный читатель помимо рыцарских турниров и сражений обнаружит в тексте многочисленные авторские отступления, в которых поэт-миннезингер соотносит своё сочинение с творчеством других собратьев по перу:

Меня наш Готфрид понимает,

И всё ж он «зайца» не поймает,

Хоть Готфридом воспет Тристан![30]

Перед нами – параллель с сочинением другого куртуазного автора той эпохи – Готфрида Стассбургского. Иногда литературная перекличка подаётся здесь в виде аллюзии, без точного именования:

Всё, что узнал я и постиг,

Я не заимствовал из книг.

На это есть поэт другой.

Его учёным внемля строчкам,

Готов бежать я, как нагой,

Прикрывшись фиговым листочком…[31]

Комментаторы-медиевисты не без основания усматривают здесь намёк на некоторую книжность поэзии Гартмана фон Ауэ. Как видим, здесь уже не просто элемент критики, но довольно острая стилевая полемика. В другом случае Эшенбах напрямую обращается к этому писателю-современнику:

Гартман фон Ауэ, ты, певец,

Гиневре верный и Артуру,

Прошу тебя: не вздумай сдуру

Обидеть друга моего!..

Эй, Гартман! Не шути с огнём![32]

Есть тут и строки, посвящённые ещё одному мастеру миннезанга:

Любовь достойно воспевать

Лишь Генрих фон Фельдеке умеет.

Пред ним мой бедный язык немеет…[33]

Любопытно, что в конце века ХХ мы столкнулись с ситуацией, когда литературный процесс оказался разобранным, разодранным, похожим на лоскутное одеяло. Раздавались даже голоса о том, что литературная реальность прекратила своё существование. А вот миннезингер Эшенбах в эпоху, когда не было ни прессы, ни электронных СМИ, ни Интернета, вовсе не чувствовал разобщённости, находился внутри этого процесса (причём не только немецкого, но и провансальского) и не забывал указать даже на то, что литературные занятия, как и во всякое время, – неважное средство для достижения материального блага:

В том доме, коим я владею,

Где я хозяином зовусь,

Где, не спросясь, за стол сажусь,

Мышам приходится несладко…

И в кухню запросто вхожу,

Сам иногда не нахожу

Чего-нибудь съестного.

И в том даю вам слово,

Что часто голодает, ах…

Кто?.. Я! Вольфрам фон Эшенбах![34]

Отметим, что уже в те стародавние года было ясно, что существование литератора происходит не в башне из слоновой кости, а теснейшим образом связано с жизнью общества. Но важнее другое: поэзия трубадуров, миннезингеров, а позже и мейстерзингеров была подчинена строгим правилам использования жанров, стихотворных размеров и художественных приёмов, что вынуждало самих авторов разбираться в тонкостях формы своих и чужих сочинений, а стало быть – отчасти заниматься и литературной критикой, оценивать сочинения современников и выстраивать иерархию художественных ценностей.

В конце XIII в. итальянский классик Данте Алигьери выступает с произведением синтетического характера «Новая жизнь» (La vita nuova, 1283–1293). Значительное место в нём занимают стихотворные тексты, перемежающиеся автобиографическими, лирическими, философскими, а также литературно-аналитическими комментариями. Дело в том, что, включая в состав этого сочинения сонет, канцону или баллату, поэт нередко начинает разъяснять и разбирать их, делить на фрагменты и разъяснять читателю свои мысли, чувства, образы и символику. Нетрудно убедиться, что, рассматривая содержательную и формальную сторону собственных стихов, Данте выступает не только как хладнокровный толкователь, но и энергичный интерпретатор их, а следовательно, принимает на себя часть обязанностей литературного критика. Впрочем, разбирая свои тексты и сопоставляя их с чужими, поэт порой выступает не как носитель импульсивного начала, а как педантичный, сухой аналитик: «XLI Затем две благородные дамы попросили меня послать им мои стихи. Думая об их достоинствах, я решился написать для них нечто новое и послать новые мои стихи вместе с другими произведениями; таким образом я надеялся с большими почестями удовлетворить их просьбу. Тогда я сложил сонет, повествующий о моем состоянии, и послал им его с предыдущим сонетом и тем, что начинается: “Пусть скорбь моя звучит в моем привете...”

Сонет, мною тогда сочиненный, я начал так: “За сферою...” Он содержит пять частей. В первой части я открываю, куда направляется мой помысел, именовав его одним из его проявлений. Во второй я говорю, почему поднимается он столь высоко, то есть о том, кто его возносит. Из третьей явствует, что я видел, так как я упомянул о некой даме, которой воздаётся честь на небесах. И тогда я называю мой помысел “духом-пилигримом”, ибо духовно восходит он горе и, как пилигрим, покинув свою родину, остаётся в горних пределах. В четвёртой части я говорю, что он видел её в таком измененном облике, что я не смог уразуметь его рассказа. Должно понять, что помысел мой вознесся, дабы постичь достоинства благороднейшей дамы, на такую высоту, что разум мой не дерзнул за ним последовать. Поистине наш разум в сравнении с присноблаженными душами не более как слабое око в сравнении с солнцем; об этом говорит Философ во второй книге своей “Метафизики”»[35].

Разумеется, и в данном случае мы имеем дело не с критикой в полном смысле этого слова, а с отдельными её элементами. Для формирования литературной критики в новом понимании этого термина ещё предстояло пройти долгую эволюционную дистанцию.

«Подлинный век критики»: становление научной дисциплины в XVIII в. Спор о Лаокооне

В новое время свое начало философская критика берёт от рационалистических идей Р. Декарта с его «Рассуждением о методе» (1637), который само существование человека выводил из его способности к мышлению. На немецкой почве несколько иные подходы сформулировал идеалист Г.В. Лейбниц. Вослед Х. Вольфу и А.Г. Баумгартену с философов брали пример и мыслители, занимавшиеся практическими эстетическими изысканиями.

В середине XVIII в. в Западной Европе сложилась весьма любопытная культурная ситуация. На интенсивное развитие классической философии и широкое распространение идей Просвещения накладывалась резкая смена эстетической парадигмы барокко на художественную программу классицизма. Изучение образцов древнегреческого и римского искусства вызвало небывалый всплеск в развитии эстетических идей. В этот период прошла содержательная и продуктивная полемика немецких мыслителей о глобальных вопросах прекрасного, давшая толчок окончательному становлению литературной критики как научной дисциплины. Эта дискуссия вошла в историю искусства как спор о Лаокооне.

Старт этой полемики, сам того не предполагая, дал теоретик и систематизатор классического искусства Иоганн Иоахим ВИНКЕЛЬМАН (1717–1768). В капитальном труде «История искусства древности» (1764), утверждая, что в основе греческой и римской эстетики лежат благородная простота, спокойное величие и плавная гармония образов, он обратил внимание на скульптурную группу трёх родосских ваятелей I в. до р. Х.: Агесандра, Афинодора и Полидора. Она изображала троянского жреца Лаокоона, который призывал соотечественников не ввозить деревянного коня, изготовленного ахейцами, в крепость, и его сыновей, подвергшихся нападению страшных морских чудовищ.

Рассматривая фигуру Лаокоона, из последних сил пытающегося освободиться от нападения гигантских змей, Винкельман указал на его выражение лица и позу. Они отражали не предсмертную судорогу, как это описывал Вергилий в своей «Энеиде», а неистовое мужественное сопротивление. Казалось бы, скульпторы должны были изобразить в своём творении предсмертную муку героя, но они избрали другое художественное решение. Почему же мы видим, что перед лицом неминуемой гибели из уст героя могут раздаваться не истошные вопли, а скорее глухие стенания?

Ответ на этот вопрос Винкельман выводил из того же принципа спокойного величия, которое виделось им в основе античного искусства. По мнению знатока древности, люди той эпохи обладали такой стоической выдержкой, что даже в секунду смертельной опасности сохраняли присутствие духа, благородный и непреклонный вид.

Почти в те же самые годы о проблеме, затронутой Винкельманом, задумался другой его немецкий современник – выдающийся драматург и теоретик Готхольд Эфраим ЛЕССИНГ (1729–1781). В трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) он предложил принципиально иную трактовку античного образа. Оспаривая выводы Винкельмана, Лессинг писал: «Крик – естественное выражение телесной боли... Как ни старается Гомер поставить своих героев выше человеческой природы, они всё же всегда остаются ей верны, когда дело касается ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах и брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям – люди»[36]. По мнению полемиста, герои всех эпох умирали одинаково. Более того, в древности люди выражали свои чувства более открыто, чем члены образованного общества, приверженные правилам этикета, канонам воспитания и умеющие владеть своими эмоциями.

И всё же, каково объяснение смягчения страшной телесной боли, к которому прибегали многие архаические художники? Для ответа на этот вопрос Лессинг, по сути дела, проводит чёткую грань между литературой и пластическими искусствами, ведь если первая рассказывает о происходящем, то вторые – показывают, изображают в натуральном виде, а это далеко не одно и то же: «...художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить её: крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо... ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое чувство сострадания»[37].

В самом деле, Вергилий имел право поэта писать о предсмертных криках и агонии Лаокоона. Каждый из нас по-своему волен представлять себе эту картину; у каждого своя фантазия, свой предел допустимости. Скульпторы верно почувствовали, что прямое соответствие в данном эпизоде могло бы привести к обратному результату, когда зритель вместо удовольствия испытал бы отвращение, и предоставили тому возможность самому угадывать, как было на самом деле. Можно сказать, что Лессинг в этой части рассуждений одним из первых критиков затронул проблему натурализма в искусстве и необходимости авторской деликатности в показе душераздирающих сцен. Перед современным искусством, пожалуй, эта проблема стоит не менее остро.

Однако автор трактата не ограничивается этим выводом. Продолжая демаркационную линию между разными видами искусства, он акцентирует внимание на том, что поэзия и живопись в обращении с такой категорией, как время, проявляют себя по-разному. Ведь если писатель имеет возможность рассказать нам историю, протяженную во времени, то «художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент лишь с определённой точки зрения...»[38]. Таким образом, Лессингом утверждаются, с одной стороны, приверженность живописи и скульптуры статике, а с другой, литературе – верность динамике.

Это обстоятельство заставляет представителей пластических искусств с особой требовательностью подходить к выбору этого остановленного мгновения, и первая мысль о том, что наиболее эффектным, выигрышным для них будет момент кульминации, наивысшего напряжения сил, «предельной точки аффекта», оказывается не вполне состоятельной. «Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению... – провозглашает Лессинг. – Поэтому, когда Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным»[39].

Как видим, в одном лаконичном высказывании теоретик, надолго опережая своё время, говорит про обратную связь между художником и зрителем (читателем, реципиентом). Если у Платона речь идёт лишь о захватывающем, заряжающем, подобно намагниченным кольцам, характере искусства, то Лессинг практически приглашает воспринимающую сторону к сочувствию, сопереживанию и – благодаря личной фантазии – сотворчеству. В то же время, мнение исследователя искусства касается такого существенного для современной культуры понятия как доступность произведения, его привлекательность – то, что в литературе называют читабельностью.

Точку зрения Лессинга не стоит понимать абсолютно. Ещё во времена седой древности скульпторы и художники пытались передать движение, а литературные сочинения Гомера, Данте или Мильтона полны изобразительности. Разумеется, можно здесь добавить, что в уже в XVIII, и особенно в XIX и XX вв. многие авторы будут пытаться перейти границы своего искусств, стремиться живописать словом:

Багряна ветчина, зелёны щи с желтком,

Румяно-жёлт пирог, сыр белый, раки красны,

Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером

Там щука пёстрая – прекрасны![40]

Однако, как исключения лишь подтверждают правила, так и эти даже самые плодотворные усилия не отменяют общих принципов эстетики. В любом случае, провозглашая непререкаемые границы, существующие между словесностью, пластическим искусством и – добавим от себя – музыкой, участник полемики намекает на то, что в основе этих принципиальных искусств лежат разные философские категории – соответственно: время, пространство и число. Именно из этого корня произрастает уникальная специфика различных видов прекрасного, а распространённый трюизм, идущий от классического грека Симонида и подхваченный Вольтером: «живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись» выглядит не вполне убедительно. Всё не так просто, как может показаться на первый взгляд. Об этом писали и будут писать многие критики будущих веков.

Затем к полемике подключается Иоганн Готфрид ГЕРДЕР (1744–1803). С ранних лет своей деятельности тот обратил внимание на образцы народного искусства, которые неустанно собирал, обрабатывал и классифицировал. В устном народном творчестве он увидел как общие, универсальные черты, так и особенные свойства, характерные для каждого народа, каждой нации. Пытаясь синтезировать взгляды Винкельмана и Лессинга, мыслитель указывал на необходимость исторического и национально дифференцированного подхода к анализу и интерпретации художественного творчества. Этим проблемам, в частности, был посвящена работа Гердера «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований» (1769). Признавая принципиальные различия, существующие между живописью и поэзией, он полагал, что художественные образы всегда окрашены исторически и национально.

В дальнейшем к различным аспектам дискуссии присоединились И.В. Гёте («О Лаокооне»), Ф. Шиллер («О патетическом») и Г.В.Ф. Гегель («Лекции по эстетике»). Последний возводит в ранг постулата и досконально разрабатывает основополагающий принцип исторического подхода в искусствоведении и критике. Подводя итог теоретической полемики, следует сказать, что на данном этапе эволюции литературная критика уже предстаёт перед нами в полной и самодостаточной форме.