Драматург - пьеса - труппа - зритель

Труппа в дальнейшем ходе развития театра обрела здание, техническое оснащение, художественное оформление и т.д., еще через некоторое время появляется режиссер, который координирует все представление в едином художественном замысле. Попробуем выразить весь этот процесс графически.

1. Возникновение театра:

А

изображает В

на глазах у С

1. Древнегреческий театр:

актеры А

изображают пьесу Р

на глазах у С

2.1.

драматург D

с помощью актеров A

представляет трилогию Р Р Р

на суд зрителей С

3. Западноевропейский театр Нового времени:

театр Т

представляет спектакль S

зрителям С

и на суд критиков К

4. Начало ХХ века:

режиссер и драматург R D

помогает актерам A

изображать В

на глазах у зрителей С

5. Конец ХХ века:

режиссер с помощью R

А актеров;Р пьесы; Т техникисцены

воплощает свой замысел V

зрителям С

Таким образом, мы наглядно наблюдаем эволюцию не только драматургии, но и всего искусства театрального представления от мистериально - ритуальной основы к доминирующему положению драматурга, что впоследствии привело к отождествлению театра с драмой, а саму драму с литературой и поэзией. Затем с появлением театрального здания в Европе, и сцены-коробки, в частности, довлеющее значение приобретает театр как некая совокупность различных искусств («синтетическое искусство» Р. Вагнера). Но драматург по-прежнему одно из главных действующих лиц в театре. С появлением режиссуры происходит постепенное оттеснение драматурга и драматургии на второй план, а затем и актера. Драматург переходит в подчиненное положение (см. «Театральный роман» Булгакова), а драма становится, по определению Волькенштейна, «литературой театральных возможностей». Так драма с места «примы» переходит в разряд «статисток». И нам кажется, спор о том, что наиболее важно в определение драмы текст или представление всегда будет существовать. Каждый раз любой человек будет выбирать в пользу той или иной стороны, в зависимости от вкуса или цели.

Эту модель соотношения текста и представления в театре, Юберсфельд выразила так:

Т П

Т - текст (т.е. пьеса), П - представление. А дальше происходит выбор - как писал Аристотель «сообразно личному характеру» - в ту или иную сторону, при этом каждый выбирающий прав.

Т. П. Т. П.

Наша позиция в этом вопросе такова: драма есть некое литературно изложенное действие, закрепленное текстом пьесы в той или иной форме (что является жанром). Текст (литературная основа) не является на наш взгляд первичным по отношению к определению «драматургии» или «драмы», первичным является действие (drama). В первую очередь драма это сценическое (предназначенное для сценического воплощения) произведение. Хотя в истории театра появлялись пьесы, не предназначенные для сцены - нем. Leserdrama, англ. Closetdrama.

Драма есть самостоятельный способ литературно - сценического отображения жизни, предметом которого является целостное действие, развивающееся от начала до конца (от экспозиции до развязки) в результате волевых усилий героев, которые вступают в единоборство с другими персонажами и объективными обстоятельствами. Драма - часть общего театрального процесса; драматургия - искусство писать драмы и вся совокупность написанных драм.

Мы хотим отметить, что некая терминологическая путаница возникает оттого, что драматургия находится на стыке различных искусств и дисциплин, как это мы показываем на следующей схеме:

К драматургии нужно подходить одновременно как к произведению, предназначенному для сценического воплощения и как литературному произведению. На нее оказывает соответственно влияние и теория литературы, и теория театра (связанная с принципами постановки).

Цель теории драмы - установление общих закономерностей, которым подчиняется драматургическое произведение. Она разделяется на части:

Поэтика - изучение законов порождающих смысловую организацию в пьесе (сюда же входит и семантика).

История драмы - изучение конкретных драматических текстов, появляющихся в тот или иной момент истории театра.

Технология драмы - изучение технологических приемов организации материала в драматургическое произведение («технология письма»).

История учений о драме - изучение трактатов по теории драмы.

Ч А С Т Ь П Е Р В А Я

ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ

ГЛАВА 1.

ОБЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМЫ

Несмотря на все огромное разнообразие драматургии, тем не менее, все пьесы имеют определенные общие элементы. Прежде всего, драма никогда не может быть «частным» произведением, как например роман или стихотворение, т.е. стать значимым без театра. Пьеса прежде всего, предназначена для сценического воплощения. Кроме того, в драме персонажи хоть и могут быть сверхчеловеческими личностями, божествами, даже абсурдными и нелепыми, возможно даже марионетки, но пока они ведут себя по законам человеческих отношений, они понятны зрителю. Как только они становятся неким резюме, то перестают передаваться через театр. Таким образом, фигура Смерти в средневековой драме (моралите) рассуждает подобно человеку, а бог в Греческой трагедии или духи в Шекспировских пьесах действуют подобно любому смертному.

Пьеса, следовательно, сообщает свой рассказ имитацией человеческого поведения (действием). Отдаленность или близость этого поведения к действительности, может сильно повлиять на восприятие пьесы аудиторией: она может испытывать благоговение к тому, что происходит на сцене, или может смеяться с чувством превосходства над шутовскими проделками персонажей, или испытывать к ним искреннее сочувствие. Эти различия отчуждения или сочувствия важны, потому, что они открывают или закрывают некий эстетический промежуток между сценой и аудиторией, посредством которого драматург может управлять зрителем. Автор должен считаться с этим в своей пьесе. Его идеи могут быть не приняты,если преувеличение чувства («сентиментальность») используется без должного баланса размышления и даже смеха. Шекспир и Чехов - вот два выдающихся автора в Западной драматургии, которые достигали изысканного баланса пафоса с комедией

Некоторые спорят, насколько действие является первичным показателем в драме и что смысл не может возникнуть без этого. Поскольку никакая пьеса не существует без ситуации, то оказывается совершенно невозможно отделить идею от ситуации, в которой она существует, хотя это, может быть, познано только после просмотра всей пьесы. Задумывает ли драматург идею перед ситуацией, или наоборот? А может она возникает произвольно? Этот вопрос намного усложняется, если понимать персонаж как «характер в ситуации» независимо от того, человек ли это, стоящий перед Богом, или человек стоящий перед своей женой. Поэтому необходимо остерегаться поспешного суждения о взаимоотношении «смысл - ситуация», так как самая героическая трагедия может оказаться менее влияющей на сознание человека, чем хороший фарс.

Не менее важным показателем является стиль. Каждая пьеса задает свой собственный стиль, хотя он во многом находиться под влиянием традиций театра и реальных условий исполнения. Стиль не есть нечто наложенное актерами на текст пьесы, после того как она написана. Очевидно, что пьеса имеет свой собственный, независящий от конкретного представления стиль, но нельзя отрицать и того, что при исполнении пьесы в нее добавляется актерами оригинальный дух игры. Успешная пьеса имеет авторский стиль и еще что-то сверх этого. Стиль, следовательно, подразумевает определенное настроение и дух игры, степень фантазии, реализма или иллюзии, и путь, по которому эти качества сообщаются (явно или неявно) зрителю. Стиль проявляется в тончайших деталях игры, жеста актера, а также его оттенков речи, темпа и модуляция и т.д. Таким образом, отношение аудитории подготавливается заранее и ничто не должно вводить ее в заблуждение в ожидании комедии или трагедии. Хотя некоторые пьесы преднамеренно вводят элементы различных жанров.

Посредством сигналов стиля, аудитория ожидает, что пьеса будет следовать известным маршрутом и образец игры будет обычным. Драма является стандартной игрой и зрители не могут участвовать в ней, если правила постоянно меняются. В театральном представлении зрители, тем не менее, остаются живыми и всегда независимыми участниками. В процессе исполнения, актер имеет обязанность интерпретировать идеи автора для людей, наблюдающих его. В свою очередь он ожидает, что получит «обратную связь» от зрителей в ответ на его игру. Это во многом обуславливает не только роль, но и само исполнение пьесы. Иногда эта «связь», т.е. реакция зрителей, может полностью изменить весь ход представления. Автор должен считаться с этим при написании пьесы. Драматурги, которые были поглощены политическими и социалистическим идеями, например, Ибсен, Шоу, Горький, Брехт в своих методах подразумевали этот «ответ» зрителя, как часть идеи, закладываемой в пьесу.

Драматическое выражение. Язык драмы может колебаться между большими пределами: с одной стороны - интенсивно театральный и даже ритуальный; с другой - почти точное воспроизведение действительности. В религиозной драме древней Греции драматурги передавали речь своих персонажей в стихотворной форме. Китайский и Японский театры были также по существу оперными: с лирическим диалогом, сопровождаемым музыкой и пением. Эффект такого приема выражения скорее всего заключался в том, чтобы поднять (или сохранить) восприятие театра на уровень религиозного поклонения. Стих применялся в литургической христианской драме Средних веков, трагедии Английского Ренессанса, в героических трагедиях французского классицизма (Корнель, Расин). Стихотворную форму активно использовали романтики, а так же она используется в современных попытках оживить представления религиозного театра.

Пьесы, написанные в прозе, были одно время сравнительно редким явлением и связывались по существу с комедией. Только в конце XIXстолетия, когда натурализм и реализм стали художественным методом, проза активно проникает на сцену. Персонажи в драмах начинают вести себя и говорить как в реальной жизни.

Возвышение сцены над зрительным залом не может являться единственным и разумным объяснением использования стиха в драме. Некоторые критики придерживаются мнения, что драматург может лучше осуществлять контроль как над речью и действием его актеров, так и над реакцией аудитории, используя более тонкие оттенки и ритмы поэзии. Свободные, идиоматические ритмы обычного разговора, бесспорно, дают как актеру так и зрителю слишком много свободы в интерпретации.

Драматический стих может включать широкий ряд нереалистических слуховых и визуальных приемов: речь хора в древнегреческом театре обеспечивала философский комментарий к действию, который, в то же самое время, рисовал аудитории лирическое настроение пьесы. В индийском театре сопровождение стиха символическими движениями головы и глаз связывало эти элементы в гармоничное целое. Трагический монолог в Шекспировских пьесах позволил герою, одному на сцене, наедине с аудиторией, рассмотреть свои мысли вслух. Таким образом, монолог не был остановкой в действии, но стал довольно увлекательным моментом драмы, когда ум зрителя мог устремляться вперед, прогнозируя будущее.

В «эстетике» сцены при создании иллюзии необходимо разбудить зрительское воображение. Этого значительно легче достигнуть, если пьеса будет использовать элементы стиха (подобно ритму и рифме), не обнаруживающимся в обычной речи.

Драматическая структура. Элементы пьесы не объединяют естественно только лишь для того, чтобы создать драматический продукт, но чтобы работать вместе, через структуру игры, становясь главным фактором практического воздействия. Драматург определяет форму пьесы частично согласно условиям, в которых она будет исполняться: сколько времени аудитория может оставаться на своих местах? аудитория сидит в одном месте в продолжение спектакля, или она перемещается от одной стадии театрализованного представления до следующего, как на некоторых средневековых фестивалях? Структура также диктуется конкретными требованиями материала, который должен драматизироваться: схема фарса может основываться на единственной шутке; религиозная драма может изобразить целую историю человечества от Создания до Страшного Суда. Реалистичная драма может потребовать много предысторий, вставок, символов, воспоминаний, в то время как в хронике драматург может сообщить целый рассказ от начала до конца. Есть одно общее правило, которое предложил первым Аристотель в своей «Поэтике»: пьеса должна быть достаточно длинной, чтобы представить информацию, которую аудитория должна воспринять и генерировать, опыт трагедии или комедии, в чувствах и воображении.

В большинстве пьес необходимо устанавливать стандартный код места и времени. В пьесе, где сцена должна тесно приблизиться к действительности, позиция действия точно будет идентифицироваться с реальностью и сценическое представление на сцене должно подтверждать эту иллюзию. В такой игре сценическое время будет следовать хронологическому времени почти точно и если драма разбивается на три, четыре, или пять действий, зритель будет ожидать, что каждое изменение сцены будет соответствовать часам или календарю. Но театр, в этом отношении, редко воспроизводит реализм. По своей природе он предоставляет чрезвычайную свободу драматургу в символизации местоположения и длительности (времени). Так у Шекспира зрители всегда позволяют игре манипулировать воображением. Это необходимо, например, для сцены ведьм в «Макбете», чтобы заметить их «пустошь» с «туманом и грязным воздухом», которая должна приниматься на сцене без пейзажа. Простая система символов сцены может помогать воображению: то ли это алтарь богов, расположенных в центре Греческой орхестры, полоса красной ткани, представляющая Красное Море в средневековом миракле, или стул, на котором Тибетский исполнитель стоит, чтобы представить гору. Поэтому не удивительно, что театр может манипулировать временем так свободно: переноситься из прошлого в будущее, из этого мира к иным мирам, от действительности к мечте.

Эти свойства вызывают некоторые сомнения по отношению к определению категории действия: описывает ли понятие «действие» в пьесе то, что случается на сцене или то, что воссоздается в воображении. Несомненно, что это понятие имеет мало общего с просто физической деятельностью исполнителей. Скоре под действием следует понимать то, что передает художественные образы пьесы зрителям и способствует функционированию их воображения, которое является частью действия пьесы. Для Эсхила было достаточно иметь только двух актеров, которые носили различные маски, отражающие пол, возраст, класс и выражения лица, чтобы предать через них содержание своей пьесы. В Италии XVI-XVIIвв., стандартные характеры commedia dell'arte, носящие традиционный костюм и маску, создавали бесконечное число разыгрываемых ситуаций. На менее очевидном уровне речь, которая в чтении кажется, содействует действию пьесы, в исполнении может наоборот являться для действия определенным препятствием. С другой стороны, персонажи (например, Шекспировские герои или греческий хор), произносящие ту или иную речь, могут вообще не заботиться, чтобы что-то «делать», но их речи и оценки, которые учат зрителя, как думать и чувствовать, имеют большой вес в событиях пьесы. Для драмы - быстротечного искусства - действие, сохраняющее драгоценное время, является неоценимой величиной.

Драма как выражение культуры. Несмотря на широкие расхождения в цели и назначении таких разнообразных пьес, как kabuki Японии, санскритская драма Индии, комедий Ренессанса и современной социальной драме, все формы драматической литературы имеют некоторые общие точки соприкосновения. Тем не менее, различия между пьесами весьма существенны, несмотря всю их общность. Это возникает из-за различий в условиях исполнения, общественной роли театра, влиянии на него общества, в культурной истории нации (культурном фоне). Из этих элементов, на наш взгляд, культурный фон наиболее важен и наиболее неуловим. Это культурное различие и делает драму Востока почти прямо противоположной Западной.

Влияние на драматурга. На автора пьесы воздействуют, сознательно или бессознательно, условия, в которых он пишет. В определенной степени он обусловлен своим общественным и экономическим статусом, его религиозной или политической позицией. Литературная форма пьесы зависит не только от ее стилистических элементов, она находится под влиянием традиции теории и драматической критики, а также личной творческой позиции автора. Вспомогательные виды искусства, например, музыка, живопись также имеют свои собственные законы и принципы, с которыми драматург должны считаться. Размер и форма театра, его природа, тип сцены и оборудования, тип отношений актер - аудитория, также определяют способ записи. Практически сложно перечислить все, влияющее на драматурга, можно сказать, что это исследование уходит в область социологии, политики, в общественную историю, религию, литературную критику, философию и эстетику и т.д.

* * *

ГЛАВА 2.

ИСТОРИЯ УЧЕНИЙ О ДРАМЕ

Роль теории.

Трудно оценивать влияние теории драмы на процесс создания пьесы, поскольку теория обычно базируется на существующей драме, а не драма в теории. Философы, критики, и драматурги пытаются описать драму на уровне того, что случается и что должно случаться в драме, но все их теории основаны на том, что они увидели или ими прочитано.

Ответить на вопрос, какое место теория занимает в практике театра довольно сложно, т.к. не всегда знание теории помогает создать спектакль и наоборот. Некоторые режиссеры, например Брехт, сами создавали учения о драме, но это скорее редкие исключения, подтверждающие правило, согласно которому теоретическая разработка вопросов театрального производства удел тех, кто этим производством непосредственно не занимается (критики, театроведы, ученые и т.д.). Роль теории скорее состоит в том, чтобы выступать в качестве рекомендательной инстанции, чем нормативной, которая больше помогает понять театральное искусство, раскрыть его тайну, «заглянут за кулисы» широкому кругу любителей театра. Современный драматург может быть благодарным, что он больше не ограничен теорией и одновременно сожалеть, как это ни парадоксально, что театру его времени не хватает тех искусственных пределов, создаваемых теорией, в которых он может более плодотворно работать.

Мы не ставили своей целью написать историю учений о драме как таковую. По этой теме достаточно литературы, например прекрасные книги Аникста и мн. др. В этой главе мы попытаемся рассказать о наиболее интересных, на наш взгляд, трактатах по теории драмы и рассмотреть некоторые их положения. Мы не рассматриваем подробно отечественные труды по теории драмы, т.к. они не оказали существенного влияния на историю развития Европейского и мирового театра, тем более, что до ХХ века их практически не существовало. Отдельные статьи и высказывания Белинского, Пушкина, Гоголя не дают достаточного основания для утверждения обратного.

История западной теории достаточно освещена в специальной литературе по теории драмы, поэтому мы дадим лишь ее краткий очерк. Основное же внимание сконцентрируем на трактатах Восточного театра. Среди их мы особо выделяем Натьяшастру, как классический образец теоретического осмысления и описания театрального искусства. Естественно, что нами рассмотрены не все трактаты, но повторим, такой цели мы и не ставили.

__________

Восточные учения о драме.

Восточный театр всегда имел такие пределы, в которых представление было основано на некоем сложившимся образце исполнения, а не на теории, к которой всегда имел тягу Западный театр. Рационалистическое обоснование и объяснение своей деятельность - так необходимое западному драматургу - в восточном театре является излишним. Нельзя, однако, сказать, что трактаты по теории драмы вообще не свойственны Восточному театру. Так, например, санскритской драме Индии имеется записанный свод правил и установлений по искусству театра Natya-shastra, приписываемый Бхарате. Он представляет собой полный компендиум правил для всех исполнительских видов искусства, но особенно для искусства актера. Кроме того, в этом трактате рассмотрены практически все элементы, составляющие искусство театра, вплоть до принципов постройки театрального здания.

Натьяшастра»

«Натьяшастра» (в дальнейшем НШ) - самый древний и один из уникальнейших трактатов индийской культуры. Его название состоит из двух санскритских слов: «натья» в нем означает «театр», «театральное действо», «драма», а «шастра» - принятое в индийской традиции обозначение священной книги, рассматривающей конкретную область знания и демонов. Но, прежде чем передать мудрецам искусство драмы, Брахма предложил ее Индре, с целью постижения и применения богами. Индра отказался, аргументируя это тем, что боги неумелы и неискусны в этом деле. Он просит передать Натьяведу мудрецам - муни, тем, «которые /владеют/ тайным знанием Вед, тверды в обетах, тем, которые /истинно/ способны к ее постижению, использованию и усвоению»¹.

Здесь мы обнаруживаем весьма любопытный мотив: боги оказались способны лишь к восприятию драмы, но в вопросах постановки они не сведущи. Лишь люди способны воплотить ее на сцене. Лишь мудрецы-муни, а не просто любой желающий, способны передать всю глубину, возвышенность и божественное происхождение искусства натьи. Кроме этого необходимо отметить и тот факт, что новая Веда была не просто дополнением к уже существующим, а содержала (несла) в себе все предшествующие. Брахма создал доступную всем и «приводящую к артхе и славе, содержащая советы и свод правил и показывающую все дела будущего мира, содержащую смысл всех шастр, показывающую все ремесла, пятую Веду под названием Натья»².

НШ также раскрывает и главные причины, по которым и была создана драма. Об этом НШ повествует так: «прежде, о брахманы, когда закончился золотой век³ Ману Вивасвата, в связи с распространением чувственных удовольствий мир, оказавшийся подверженным страстям и алчности, пребывал в неведении, происходящем из зависти и гнева, колеблясь между счастьем и несчастьем»¹. Вот тогда боги и попросили Брахму создать пятую Веду, доступную теперь уж всем кастам, и способную вывести человека из плена чувственных удовольствий, невежества и погрязания в грехах. Таким образом, уже в момент создания драма и театральное искусство были неким вместилищем духовного знания, а не простым развлечением. Нужно добавить, что это отношение к театру сохраняется в Индии и до сих пор. Театр - это место, где сливаются воедино небесное и земное. «Катхакали - это ритуальное прославление вечной темы борьбы сат и асат, добра и зла»².

Основы этого искусства Бхарата изложил в «Натьяшастре». Она хоть и относится к II-IV вв. от Р.Х., но несомненно опирается на уже развитую теоретическую традицию, тем более практику (по другим источникам НШ относится к середине I тыс. до Р.Х.). НШ представляет собой произведение состоящие из 36 глав, которые дают нам исчерпывающие сведения о различных деталях представления - от вариаций сюжета до мимики актера, цвета костюма и формы театрального здания. «Ни один другой театр древнего мира не был так всесторонне документирован в каком-либо тексте, и даже если бы до нас не дошло ни одной санскритской пьесы, мы могли бы по «Натьяшастре» составить достаточно полное и точное представление об индийском театре»³.

«Натьяшастра» приписывает создание драмы верховному богу Брахме, которого попросили боги сотворить нечто такое, что доставляло бы удовольствие глазу и уху и, что было бы доступно в качестве пятой веды всем кастам, включая и шудр. Создавая драму, Брахма взял несколько элементов и соединил их в единое целое. По составу драмы мы можем сравнить НШ с «Поэтикой» Аристотеля.

По Аристотелю: трагедия состоит из: 1. сказание; 2. характеры; 3. речь; 4. мысль; 5. зрелище; 6. музыка;

Брахма, создавая драму взял: 1. декламацию «Ригведы»; 2. пение «Самаведы»; 3. мимическое искусство «Яджурведы»; 4. чувство «Атхарведы»; 5. искусство танца добавил Шива; 6. драматически стили добавил Вишну;

Брахма также повелел божественному архитектору Вишвакарману построить театр, а мудрецу Бхарате поставить в нем первую драму о битве богов и демонов. Спустя некоторое время Бхарата передал искусство театра с неба на землю и изложил основы этого искусства в Натьяшастре. О дальнейшей судьбе этого искусства замечательно сказал театральный педагог и исследователь театра, директор Академии классической музыки, танца и драмы в Дели Суреш Авастхи: «снизойдя на землю и став доступным людям, оно превращается в своего рода жертву богам, и не случайно выдающийся поэт и драматург древней Индии Калидаса… назвал театральное представление «чакшуяджа» - «зримым жертвоприношением»⁴.

Санскритская драма делилась на акты (от 1 до 14) в соответствии с 10 видами пьес, классифицированными НШ. Одним из условий было то, что события изображенные в каждом акте не должны были длиться более 24 часов. Но единство времени само по себе не соблюдалось: драма могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения до смерти. Не было так же и единства места, действие могло свободно переноситься с земли на небо, из одной страны в другую. Число персонажей не ограничивалось, но они делились на основные типы:

1. найяка - благородный и мужественный герой;

2. найика - красивая и любящая героиня;

3. вита - прихлебатель и плут;

4. видушака - шут;

Значительная часть текста НШ посвящена классификации различных элементов драмы. Так, например, различается:

· 48 типов героев;

· 128 типов героинь;

· 64 вида связи частей сюжета;

В отдельных частях НШ выдвигаются и обосновываются некоторые кардинальные теоретические принципы. К их числу, в первую очередь, относится учение о раса, или эстетическом наслаждении, что является смыслом и сутью драмы. Раса зарождается в душе зрителя в результате восприятия эмоционального содержания пьесы, которое состоит из:

· эмоциональной ситуации;

· носителей эмоции (возбудителей раса);

· внешнего проявления эмоций (симптомы раса);

· сопутствующего чувства (переходящие настроения);

Существуют восемь видов рас:

· любовь	· мужество
· печаль	· страх
· веселье	· отвращение
· гнев	· удивление

В каждой из них должна доминировать лишь одна из указанных эмоций. Без раса - утверждает НШ - не может существовать поэтическое произведение, поэтому все составные элементы драмы - характеры героев, танец, грим, и т.п. - приобретают свою ценность и значение лишь в связи с внушением раса.

Не стоит путать или сравнивать раса и катарсис. Как уже отмечалось раса это внутреннее содержание драмы, а не производимый эффект, как катарсис. Но раса так же не мыслима и без этого внешнего, воздействующего эффекта, что и порождает подобие катарсиса. Функции катарсиса несколько иные, как и его сущность. Аристотель писал, что «трагедия есть подражание действию… /производимое/ в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»¹. Катарсис - конечная цель и одно из следствий трагедии. П.Пави считал, что в данном случае «речь идет о медицинском термине, который уподобляет отождествление акту эмоциональной разгрузки»². Мы же считаем, что Аристотель термин катарсис употребляет в смысле духовного очищения внутренней природы человека, и этот термин заимствован им из Посвящений в Мистерии. Более подробно мы рассматриваем этот вопрос в своих комментариях к «Поэтике» Аристотеля.

Катарсис так же связан и с воздействием музыки, и тогда к нему добавляется iatreia («исцеление»). Толкование термина «катарсис» в истории привело в истории театра к его различным интерпретациям. В христианской концепции эпохи Возрождения, вплоть до Просвещения катарсис выражался в ожесточении при столкновении со злом и стоическим перенесением страданий. Дидро и Лессинг доказывали, что катарсис не должен вытеснять страсти зрителя, но преобразовывать их в добродетели. Гете полагал, что катарсис помогает примирению противоположных страстей. В психоанализе катарсис интерпретируется как удовольствие, испытуемое зрителем от своих эмоций, передающихся от эмоций другого человека и как ощущение раскрепощения части или всего подавленного своего Я принимающий облик другого человека (персонажа) на сцене. Наконец, Брехт видел в катарсисе идеологическое отчуждение зрителя. Итак, раса и катарсис различны по своей природе, хотя есть элементы их объединяющие, а именно исцеляющее воздействие на душу человека особенно в кризисных ситуациях жизни людей.

НШ запрещает изображать на сцене смерть, убийство, ужасы, что отнюдь не говорит о линейности санскритской драмы и отсутствия в ней трагических ситуаций. Что же касается непременного успеха героя, или «обретением плода» по выражению НШ, то это далеко не всегда означало на практике торжество героя над антагонистами (что более свойственно европейской драме), но скорее обретение духовного равновесия. Основываясь на синтезе контрастов (единстве во множественности) санскритская теория драматургии решала конфликт драмы не в подавлении одной стороны другой, а в достижении гармонии, которая лежит в основе раса, близкого к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

Здесь, в присущей ему манере, западный человек может воскликнуть, что это все лишает человека ощущения действительности, отрывает от окружающей его жизни. Но НШ напротив настаивает на необходимости правдоподобия жестов, речей, костюмов и не стоит забывать о чувстве синтеза, присущего восточному мышлению, в отличие от дискретности западного. Санскритская драма, стремясь к правдоподобию, тем не менее, сознательно универсализирует явления действительности, накладывая на правду жизни (локадхарма) законы театральной условности (натьядхарма). Это прослеживается даже на примере использования в драме различных языков: санскрита и пракритов. На санскрите говорят цари, брахманы, полководцы, на пракрите - мужчины и женщины среднего сословия, на магадхи - лица низкого происхождения.

В заключение обзора «Натьяшастры» необходимо отметить, что ее предписания не разделили судьбы многих иных театральных трактатов. Она не превратилась в умозрительную теорию, оторванную от конкретной практики; все принципы осуществились в театре, а некоторые легли в основу последующей индийской поэтики и эстетики.