Декоративно-прикладные жанры.

Фотография как средство

изобразительного оформления полосы

Фотография мало использовалась в советской журналистике как самодостаточный эстетический объект, в основном она была иллюстрацией к слову. Это происходило и происходит нередко ныне прежде всего потому, что наша культура традиционно стоит на слове и сюжете. Вспомним воспитательную и идеологическую роль слова в том же русском лубке, наивные раскрашенные фотооткрытки начала XIX в., фотоплакаты или почтовые открытки, рисованные по фотографиям плакаты периода Великой Отечественной войны и послевоенных лет.

Максимально использовать газетную или журнальную площадь для рассказа, словесного убеждения, идеологического воспитания и преобразования личности - такова была в советское время задача редакторов прессы. Фотоснимок использовался как наглядный пример, «приманка», неопровержимое доказательство достижений социализма, или «убойная» улика против мира капитализма. Фотография вверстывалась в текст и в качестве графической «паузы», и, наконец, как яркое пятно, призванное расцветить полосу.

Главная особенность снимка, благодаря которой фотография и используется при верстке полосы, состоит в том, что она запечатлевает реальных людей. Доверие к подлинности человеческого в человеке переходит у зрителя и на те идеи, которые формулируются словом вокруг снимка. Радостные улыбки стахановцев и героев космоса неопровержимо говорят о преимуществах социализма, равно как и астронавты на Луне, улыбки актеров и президентов должны были говорить американцам и всему миру о преимуществах капитализма.

Но давайте подумаем, может ли быть фотография сама по себе выражением идеи, чувства, знания? Разумеется, может.

Уже с конца 80-х гг. в СССР, а затем и в России, периодическая печать стала более иллюстрированной, фотография существенно потеснила текст. Многие издания, особенно так называемые «качественные», сделали ставку на визуальную коммуникацию, сократив вербальную до минимума.

Значительно расширился диапазон тематики. Однако «западный» стиль оформления полос привел к резкому сокращению действительно познавательных фотопубликаций. А именно - тех фотоизображений, функция которых - не только утолять образовавшийся за долгие годы сенсорный и «сенсационный» голод отечественного зрителя. Должен же читатель и зритель пользоваться своим правом на получение разнообразных знаний о жизни и природе, о землянах и своих соотечественниках, о высоких проявлениях человеческого духа. А проблематика прессы - высокие прибыли и инфляция, высокая мода и высший свет.

Ощущение от прекрасного или грустного пейзажа можно выразить словом, как это, например, делает французский поэт Теофиль Готье, оставивший интересные воспоминания о путешествии в Россию, в верховья Волги.

 

Нигде ни единой птицы,

Нигде не качнется лист,

И только дрожат зарницы,

И запад багров и мглист.

 

Направо-земля сырая, Размокших полей штрихи,

Над серым пятном сарая Кривой силуэт ольхи.

 

Налево светится глухо Водой затопленный ров.

По сизой глине старуха Бредет с вязанкою дров

 

 

А дальше — только дорога, Петляя, словно тесьма,

Уходит в сумраки лога За синий контур холма.

 

 

Но эту картину фотохудожник может выразить в одном или нескольких удачно и творчески снятых кадрах. Они могут открыть полосу или весь номер газеты и журнала, могут быть поставлены в центр статьи или очерка.

Будучи размещены соразмерно по тексту, они могут усилить и дополнить впечатление от текстовых колонок, придать патриотическое настроение и другим материалам номера. Изучающему фотожурналистику надо понять, что фотографии в жанре пейзажа, комического или лирического этюда, натюрморта могут, таким образом, выполнять на полосе и функции эмоционально-изобразительные, и функции рационально-выразительные. В зависимости от выполнения этих функций, они могут быть классифицированы как созданные в декоративно-прикладных жанрах (пейзаж, этюд, натюрморт, реже - портрет, репортажный снимок) или снятые в жанрах собственно журналистских (те же пейзаж, этюд, фотозарисовка, репортажный снимок, портрет). Для фотожурналистики важно воспитывать в читателе и зрителе культуру мысли, культуру эмоций. А.М.Горький писал о беде для читателя - его «эмоциональной неграмотности». Важно открывать прекрасное в обыденном, и этому должна учить, на это должна быть нацелена фотожурналистика. «Увидеть» - это значит «изумиться», прийти в «изумление». И это тоже новость информации, но новость эмоциональная.

В категорию журналистских декоративно-прикладных жанров можно поместить и этюды, зарисовки, репортажные снимки комического (ирония, юмор) характера. Смех выполняет в этом случае как бы декоративно-прикладную функцию, «разбавляя» серьезность и глубокомысленность многих других полос.

Пожалуй, лишь жанр натюрморта в этом перечне надо классифицировать лишь как «чистый» декоративно-прикладной жанр. Однако если считать рекламу, PR, художественный издательский дизайн современными областями массовой коммуникации, а отсюда - и журналистского творчества, то в них жанр фотонатюрморта может служить и декоративно-прикладным целям, и задачам содержательного и познавательного характера, т. е. этот жанр тоже встает в общий ряд «боевых» жанров фотожурналистики.

При изучении курса фотожурналистики российские студенты сталкиваются и со следующим феноменом. Фотография в СССР в большинстве своем долгие годы была ориентирована только на прессу. По идеологическим же соображениям многое на страницах периодики не могло быть опубликовано.

По примеру художественного андеграунда возник «фотографический андеграунд», т.е. подпольное фотоискусство. Он представлял собой экспонируемые в узком кругу любителей и издаваемые в «самиздате» фотографические коллекции социальной фотографии. Это искусство далеко отходило от канонизировавшихся жанров фотожурналистики и реалистического его стиля и в дальнейшем послужило основой «новорусского» оформления печатных изданий.

В 90-е гг. XX в. существует и развивается так называемая «прямая» или «непосредственная» фотография. Она тоже нередко «захватывает» страницы некоторых периодических изданий, заменяя ранее существовавшую концептуальную фотографию. В данном пособии за недостатком места мы не касаемся этих направлений, так как книга подготовлена в русле классических определений жанров фотожурналистики.

Отдельно стоят такие жанры, заимствованные фотожурналистикой у изобразительного и киноискусства, как коллаж и монтаж, о которых говорилось выше. Эти жанры также широко используются в современной массовой печати как прикладные.

Надо сказать, что как любая классификация, деление жанров фотожурналистики на декоративно-прикладные и собственно журналистские условно. Поэтому подчас трудно определить и обозначить тот или иной жанр в предложенной классификации. Особенно трудно это сделать в художественно сконструированном тексте, т.е. в визуально-письменном тексте, созданном по законам искусства. В этом случае на основе символов и знаков визуального и вербального языков возникает единый и слитный, синкретический образный текст.

Чтобы более отчетливо представлять себе основы такой классификации, студенту, особенно готовящему себя к теоретической работе, полезно обратиться к исследованиям по знаковым структурам. Здесь можно порекомендовать для изучения в первую очередь главу «Я. Линцбах о визуальной семиотике» в книге Г. Почепцова «История русской семиотики». Я. Линцбах в своих «Принципах философского языка» (1916), говоря о кинематографе, оценивает его язык как весьма перспективный именно ввиду синтеза в этом языке вербальных и визуальных символов и знаков, картинности, «прямого изображения» этого языка.

Выделить формальные составляющие, грамматику из этого прямого изображения можно только искусственно. Но Я. Линцбах четко подметил и наиболее слабую сторону будущего кино: «Единственный вид словесных произведений, для описания которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии. Но, поскольку этот процесс находит себе выражение во внешних действиях, постольку он может быть предметом кинематографического и фотографического представления».

Удача фоторепортера - поймать мимические или жестовые проявления мысли (или ее отсутствия). Последнее бывает запечатленным сегодня гораздо чаще.

Стало модно снимать искривленные лики известных персон, судорожные позы, не- естественные жесты, вписывать объекты съемок посредством ракурса в альтернативный контекст. Много фотографий такого рода было представлено на фотовыставке, организованной в октябре 2004 г. и к 15-летию Издательского дома «Коммерсантъ», - «Первополосные фотографии».

Наиболее ярко говорит нам о сущности художественно-публицистического синтеза слова и фотоизображения при изобразительном решении полосы следующая мысль Я.Линцбаха: «Необходимость применения одновременно нескольких точек зрения чувствуется и в обыкновенном языке, ибо, желая сделать нашу мысль возможно более понятной, мы высказываем ее многократно, различными словами... Говорить понятно и выразительно, значит говорить многократно, объясняя предмет с разных изолированных точек зрения, расположенных так, что совокупность возникающих отсюда образов возбуждает в уме слушателей или читателей представление, достаточно близко напоминающее действительность».

 

 

Вопросы для самопроверки

1. Что такое вид, род и жанр творчества?

2. Раскройте сущность эпических, драматических и лирических жанров в искусстве и литературе.

3. В какой зависимости находятся жанры журналистики от жанров в литературе, изобразительном искусстве?

4. Чем отличается выбор жанра в современной фотожурналистике от журналистики советского периода?

5. На какие группы жанров можно разделить современную фотожурналистику?

6. Назовите основные информационные жанры и их ключевые особенности.

7. Что лежит в основе фотоинформации? Каковы ее разновидности?

8. Какие существуют виды фоторепортажа?

9. Чем отличается фотокорреспонденция от фотоинформации?

10. Какова основная черта фотоиллюстрации?

11. Какие вы знаете художественно-публицистические жанры?

12. Что является основным в фотозарисовке? Каковы ее исторические корни?

13. Назовите разновидности фотозарисовок.

14. Чем отличается жанр фотоочерка от других жанров фотожурналистики?

15. Каковы сходство и различия фотомонтажа, фотоплаката и фотоколлажа? В каких случаях они используются? Кто является их основоположниками?

16. Какие жанры фотожурналистика заимствовала из изобразительного искусства? Что нового в них внесла?

17. Какие функции несет в себе жанр фотопейзажа в газете или журнале?

18. Можно ли назвать жанр фотонатюрморта жанром фотожурналистики?

19. Чем отличается жанр фотопортрета от фотоочерка?

20. Что такое фотоэтюд и чем он отличается от репортажного снимка?

21. Приведите удачные, на ваш взгляд, примеры фотоизобразительного оформления газетной или журнальной полосы.

22. Какие перспективы открываются у фотожурналистики в настоящее время?

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Перспективы развития

Фотожурналистики как одной

Из ветвей современной

Визуальной медиакультуры

В Понятном руководстве 1855 г. «Фотография, или искусство снимать совершенно сходно с природою..,», 150-летию издания которого посвящена данная книга, было, действительно, все понятно - предмет съемки и камера, фокус и пластинка. Важно было разобраться лишь с химическими качествами составов для проявления и фиксации «снимок», т.е., употребляя современный термин, - снимков. На это было в основном и направлено внимание неизвестного, к сожалению, автора.

Первые годы и даже десятилетия после открытия светописи Н. Ньепсом и Л. Дагерром в 1839 г. фотография достаточно объективно (в соответствии с возможностями объективов и камер) регистрировала изображения лиц и фигур, ландшафтов и событий. Но уже революции и войны середины и конца XIX в., пусть они только предвосхищали масштабные и мировые катаклизмы, какие случились в XX в., показали, что при фотосъемках надо становиться на чью-то сторону в оценке добра и зла, истинного и ложного, прекрасного и безобразного. На первый план выступал такой важный элемент системы массовой, связанной с техническим прогрессом коммуникации, как сам коммуникатор (медиатор новой культуры масс-медиа), его личность, его мировоззрение и мирочувствование. Надо было учиться использовать новые технические возможности для соответствующей социально-эстетической аргументации своей точки зрения. Войны и революции начала XX в., приводившие к переделу мира, все больше вынуждали фотографов становиться по ту или иную сторону баррикад в прямом и переносном смысле. Техника уже буквально «на лету» могла схватить то, что они желали (или не желали) увидеть, к чему они были милосердны или немилосердны, т. е. что они любили и что не любили.

Если в названии книги 1855 г. «Фотография, или искусство снимать...» далее значится «в продолжение нескольких минут», то уже в Фотографической энциклопедии 1893 г. в названии одного из выпусков говорится о моментальных фотографиях и изображениях. К этому времени исторические мгновения происходящего стали выходить и на страницы массовой мировой периодической печати.

Эстетика газетного и журнального фотоснимка продолжала зависеть от фототехники и каналов репродуцирования, знания их возможностей, но еще более она зависела в условиях быстрого развития и других средств массовой коммуникации, новых социально-политических реалий от общего социально-эстетического уровня мышления фотожурналиста. От взгляда и сердца пишущего и снимающего фотографа.

Учебник по фотожурналистике поэтому не должен быть лишь руководством по техническим приемам использования камеры, аксессуаров и материалов. В понятие «фотожурнализм», бытующее в зарубежной теории журналистики, должны входить и вопросы мирочувствования и мировоззрения создателей визуальных текстов. Исследование их знаковости не должно вульгаризироваться в угоду сугубо прагматическим целям.

Поэтому данное пособие на фоне появившихся в последнее время многих технических руководств и пособий по навыкам журнализма должно углубить именно отмеченное духовно-содержательное направление обучения фотожурналистике как одной из эффективных отраслей медиакультуры, помочь в овладении действительным фо- товидением.

Еще недавно у традиционной фотографии не было альтернативы. Даже тогда, когда требовалась максимальная оперативность, традиционная технология не позволяла нарушать необходимую последовательность ее этапов. Отметим для начинающих фотожурналистов самый существенный недостаток данной технологии. Это - невозможность проконтролировать результат съемки в самом ее процессе. Отсюда - дубли, съемки в разных ракурсах и режимах и т.д.

Ныне появились цифровые фото- и видеокамеры, которые значительно сокращают время от момента съемки до получения готового снимка.

Многие называют 90-е годы XX в. началом новой эры фотографии. Новая технология съемки, получения изображения и работы с ним не изменяет в целом творческой стороны фотографии. Выбор точки съемки и ракурса, определение композиции, крупности планов, использование ряда изобразительных и выразительных особенностей света и цвета, жанровые решения - т. е. все, что предшествует щелчку снимка, не зависит от перехода в новую фотоэру. Фотожурналисты и обучающиеся этой профессии могут использовать многие прежние творческие приемы и навыки, историко-теоретические сведения, особенно, если они не носят ярко выраженный техноцентрический характер. Оптическое изображение реального объекта создается в фокальной плоскости цифрового фотоаппарата точно такой же оптической системой, как в классических камерах. Кардинальные изменения произошли лишь за окном и шторками объектива.

Цифровая фотография в значительной мере использует технические новшества, получившие широкое развитие на телевидении и в видеозаписи. Поэтому ее называют еще электронной или видеофотографией, тем самым вписывая ее в число равноправных партнеров в области визуальной медиакультуры XXI в. Изображение внутри цифрового аппарата воспринимается не светочувствительным слоем пленки, а не менее (часто более чувствительной к свету) пластиной. Фотоэлементы этой матрицы называются пикселами, и каждый из них пропорционально его освещенности генерирует электрические заряды. На выходе полученный сигнал преобразуется в цифровую форму, в каковой и подвергается дальнейшей обработке и записи. Именно аналого-цифровой преобразователь (АЦП) позволяет перевести «картинку» с помощью двоичных чисел в цифровой код. АЦП классифицируется по уровню разрядности, исчисляемому в битах. Чем она выше, тем больше точность преобразования сигнала, тем шире динамический диапазон яркостного изображения (в аналоговой фотографии это - фотоширота).

Символично, что так же, как XX в. начинался с овладения новыми возможностями и языком кинематографа и радио, с погони за качеством кинотехники и целлулоидной пленки, качеством звукотехнического входа и выхода звука, XXI в. начался с погони за пикселами. Другими словами, за увеличением разрешающей способности цифровых фотоаппаратов. Пиксел (picture element) - элемент изображения. Разрешение ЦФК определяется количеством эффективных пикселов светочувствительной матрицы-микросхемы с растром, представляющим собой набор рядов и строк светочувствительных элементов. Как видим, и здесь мы имеем дело с растром, растровой графикой, как и тогда, когда читали о процессах перевода аналоговой фотографии в печатную форму на заре фотографии. Именно с этого началось в конце XIX в. массовое тиражирование фотографий в печати.

Термином мегапиксел обозначают 1 млн. пикселов. Сегодня наиболее совершенные (и поэтому дорогие) камеры способны обеспечить разрешение от 4 до 6 мегапикселов и выше. Выпущены 14-ти мегапикселные модели. Для сравнения: качественная фотопленка обладает разрешением в зоне 20 мегапикселов, что, как видим, достижимо для разработчиков цифровой техники, а со временем будет вполне достижимо и в смысле приобретения и использования фотожурналистами и любителями. Правда, гонка за пикселами не должна стать самоцелью, потому что у этого преимущества есть и свои недостатки. О них можно прочесть в многочисленных, изданных в последние 2-3 года книгах по практическим навыкам работы с цифровой камерой (см. в списке рекомендуемой литературы).

Светочувствительность характеризуется особенностью матрицы (сенсора) формировать изображение при попадании света. Она так же, как в обычной фотографии, определяется в единицах ISO. Если еще в начале этого десятилетия считалось, что цифровая фотография уступает по этому показателю аналоговой, то ныне в ЦФК он доведен до 3200 ISO.

Еще один важный показатель цифровой аппаратуры - разрядность АЦП (аналого-цифрового преобразователя). Чем она выше, тем больше по величине динамический диапазон яркостей изображения (в аналоговых съемках - фотографическая широта).

В Японии цифровую камеру имеет почти каждый фотолюбитель. И это не удивительно - в стране сосредоточено около половины производителей подобной фототехники. Японию догоняют по насыщенности ею США. В Европе, где в начале нашего века новая фотография только начала завоевывать популярность, по прогнозам специалистов в ближайшие 5-6 лет она может вытеснить старую.

Таким образом, как говорят многие теоретики и практики фотографии, цифровые камеры (и сканеры) - это технологическое чудо, в котором мы нуждались более 500 лет, со времени Гуттенберга. Хотя иллюстрированные свитки, книги, манускрипты появились в древности одновременно с текстом, со временем печатание и распространение вербального текста стало более простым, налаженным, совершенным, чем его изобразительное оформление. Репродуцирование вербальных знаков значительно обгоняло визуальные аспекты коммуникации. Передача слов по телеграфу на целый век опередила факсовые изображения, переданные с матричного принтера. Да и первая треть века компьютерного была во власти буквенных и числовых знаков (не цифры -!).

Лишь теперь она (Цифра, цифровая коммуникация) позволяет с легкостью смешивать в одном гипертексте вербальные и визуальные составляющие синкретической в жизни коммуникации, выявляя свою потрясающую «омнипотентность» (С. Эйзенштейн).

Главные преимущества нового поколения фотокамер - непосредственный выход на компьютерные технологии набора, верстки и макетирования текста одновременно с получением изображения, возможность отслеживать результат съемки в процессе фотографирования, большая, чем прежде, оперативность.

Главный недостаток - меньшее разрешение (особенно при большом увеличении), чем в традиционных (аналоговых) камерах и более высокая цена самой камеры, матриц и печати - успешно преодолевается. Фирмы-производители все время принимают меры к снижению стоимости цифровых аппаратов и технологий, повышению качества снимка, что позволит надеяться на возрастание преимуществ по сравнению с обычными технологиями. В редакциях вместо фотоувеличителей выступают термосублимационные принтеры с высоким разрешением, что увеличивает качество иллюстрирования полос и ускоряет его процесс. Однако профессиональные фотографы фотожурналисты не спешат расставаться с классической техникой и технологией. Это показала и дискуссия, организованная редакцией журнала «Foto&video».

Подводя итог дискуссии, директор Интернет-портала Photographer.ru А. Безукладников привел цифры возрастающих продаж фильм-сканеров, что говорит перевороте в сознании фотографов, сотрудничающих с газетами и журналами. Они создают цифровые архивы для оперативной связи с издательствами через электронную почту. Это делается и для организации прямого доступа (on-line) к содержимому этих архивов через Интернет. В завершение дискуссии прозвучат ссылка на одного из создателей цифровой технологии Н.Агрипонте из MIT Меdia Lab:

«Переход от мира атомов к миру битов не может быть ни повернут вспять, ни остановлен... У бита нет ни цвета, ни размера, ни веса, однако он может пepедвигаться со скоростью света».

Таким образом, скорость - это новое преимущество цифровых технологий. В условиях их конвергенции, также способности совмещения на одном носителе различных текстов, разных медиа (кино, видео, музыки, слова, фотографии) у цифровой фотографии буде все больше преимуществ перед обычной (аналоговой). Фотография как искусство светописи сохранит и упрочит свое место в общей системе СМК, в ряду классических и современных искусств. Фотожурналистика развивается и в содружестве со способами показа зрителям своих произведений. Так, в рамках Международных месяцев фотографии (фотобиеннале) с середины 1990-х гг. показываются проекты, сочетающие в себе показ фотоизображений одновременно со слайдопроекциями и видеоинсталляциями. Такая форма визуальной коммуникации все более входит в мировую практику различного рода массовых зрелищных мероприятий. Эта практика отражается и на верстке бумажных периодических изданий, Интернет - страниц, где все чаще документальное изображение вытесняется коллажно-монтажным (так называемым клиповым) образом реальности.

В жизнь входит новый вид фотографии, претендующий на свое место в визуальном искусстве, визуальной медиакультуре, в том числе - в искусстве оформления печатной полосы: мобилография. В качестве актуальной мобилографии это средство массовой коммуникации уже выступило, как отмечалось выше, в трагическом хоре медиасообщений о беспрецедентном цунами в Юго-Восточной Азии. Молодые люди рассказали посредством мобильного фотоизображения о том, как они погибали. Только с мобильных телефонов были показаны по телевидению первые снимки последствий терактов в лондонском метро и урагана «Катрин» в Новом Орлеане летом 2005 г.

Но на первом этапе своего развития мобилография выступает как игра с изображением, как средство конструирования зримого образа, своего рода эпатажа публики. Медиакультура, как это нередко было при зарождении новых технических средств массовой коммуникации, сначала выявляет сугубо игровые, сенсационнонеповторимые и абсурдные для обычного взгляда и понимания, возможности техники. Об этом, как о новом варварстве, во время возникновения искусства кино, писал М. Волошин в книге «Лики творчества» (1914 г.). Варварстве, которое затем использует цивилизация. Актуальная мобилография, а также компьютерная цифровая обработка имиджей привели к революции в искусстве фото. Стирается грань между документальной фиксацией фактов и созданием авторской мифологии. Мобилография расширяет творческие способности фотохудожника.

С. Эйзенштейн, говоря о новых кинотехнологиях, употреблял термин «омнипо- тентность». Так он называл возможнось превращений всего во все с помощью «протоплазматических» графических контуров. Это качество, - пишет он, - знакомо каждой особи, развивающейся из органической клетки, а потому бессознательно знакомо каждому человеку. Различны новые формы показа фотоизображений в сети Интернет, взаимодействия видео-, теле- и фотокоммуникации. Помещая свои полосы в сети Интернет, периодические издания привносят в визуальную коммуникацию все новые приемы и возможности отражения реальности и воздействия на массового зрителя. Возникает так называемая конвергентная журналистика.

Особо следует сказать о подготовке кадров для фотографии и фотожурналистики. Проблема подготовки профессиональных фотографов и фотожурналистов все чаще выдвигается в нашей стране как одна из главных среди проблем среднего специального и высшего образования. Легко говорить о фотографии вообще, но духовные детали творческого процесса, выливающиеся в конкретный изобразительно-выразительный текст, сравнительно мало изучены. Школы и даже академии фотографии сориентированы на развитие преимущественно технических навыков съемки. Если же от фотодела переходят к фототворчеству, то за рамками внимания остается воспитание социально-эстетических ориентаций фотожурналистов и фотографов. Они должны быть нацелены на весь спектр общественных отношений. На овладение общим языком визуальной культуры.

После некоторого взлета в 80-х г. XX в. не получила своего развития отечественная теория фотографии, не ведется последовательное и системное исследование истории российской и мировой светописи. Даже на специальных отделениях художественных и журналистских факультетов не читаются в полном объеме соответствующие учебные курсы. Этим проблемам был посвящен круглый стол журнала «Foto&video».

Автор надеется, что данное пособие явится определенным вкладом в дальнейшее развитие фотожурналистского и фотографического образования с учетом новых методик его организации.