Окремі хокку Мацуо Басьо (1644 – 1694 р.р.) в перекладі Миколи Лукаша.

Співчуття.

Мавпа зойкне – співчуття…

А як плаче в непогідь

кинуте дитя?.

 

Чистота.

Білий лотос – цвіт

не цурається багна,

із якого зріс.

 

Чистий водоспад…

З ярих сосен глиця в воду

падає улад.

 

Хризантеми пах…

У кумирнях з прадавен

темні лики Будд.

 

Я, метеличок,

Собі крильця обірву

На, цвіти, мачок!

 

 

Старий відлюдник.

Довгий, довгий шлях –

і ніхто не йде назустріч,

лиш осіння ніч.

 

Крук – немилий птах,

але як милує зір

в ранішніх снігах.

 

Осінь – праосінь…

Як там живе сусіда?

Не знаю зовсім.

Видається мені:

плаче з місяцем стара

в гірській глушині.

 

Десять літ тут жив…

Едо! Я йду. Прощай!

Ти мій рідний край.

 

На голій гілці

Самотній ворон тихо старіє.

Осінній вечір.

 

Холод, ніч, нудьга…

Чути плюскоти весла

десь од берега.

 

 

Вдача.

От такий я єсть:

глянь на росяні дзвонки –

то й сніданок весь.

 

Пущу коня вбрід –

полегесеньку впишусь

в літній краєвид.

 

Степу рівнява –

ніде оку зачепитись.

Жайворон співа.

 

Тиша, мир і лад.

Десь там тоне межі скель

Цвіркотня цикад.

 

Трава – мурава…

Узялася сном-марою

Слава бойова.

 

Берег високий…

Потішив мені душу

Самотній сокіл.

 

Із далеких літ

скільки всього нагадав

цей вишневий цвіт.

 

Зозулі розспів

в передсвітанні тоне.

Далекий острів.

 

Сакура стара –

невже справді зацвіте?

Спогади, ніби дим…

 

Чи весна прийшла,

чи старий минувся рік

Святоблива ніч.

 

Он рибалка – птах:

любо глянуть, як пірна,

але сумно – ах!

 

(Джерело: Від Бокаччо до Аполлінера. К., 1990.).

 

 

Из книги: Ф. Ницше. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. //

Ф. Ницше. Соч. в 2-х т. – М., 1990. – Т. 1. - С. 59-67, 80-87, 93-97, 155-157.

 

С. 59 - 67. Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непо­средственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомысленные эсотерические учения свои в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчетливых образах мира богов. С их двумя божест­вами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов – аполлоническим - и непластическим искусством музыки — искусством Диониса; эти два столь раз­личных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг другако все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство»; пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской «воли» они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства - аттической трагедии.

Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противопо­ложности аполлонического и дионисического начал. В сновиденияхвпервые предстали, по мнению Лукреция, душам людей чудные образы богов; во сне великий ваятель увидел чарующую соразмерность членов сверхчеловеческих существ; и эллинский поэт, спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы о сне и дал бы поучение, сходное с тем, которое Ганс Сакс в «Мейстерзингерах»:

Мой друг, поэты рождены,

Чтоб толковать свои же сны.

Все то, чем грезим мы в мечтах,

Раскрыто перед нами в снах:

И толк искуснейших стихов

Лишь в толкованье вещих снов⁷.

(…) Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сноведение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия – ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, - и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога – творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно быть «солнечно»; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры…

(…) В приведенном месте Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомниться в формах познавания явлений (…). Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека (…), то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. Еще в немецком Средневековье, охваченные той же силой, носились все возраставшие толпы, с пением и плясками с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаем вакхические хоры греков с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим до Вавилона и оргиастических сакеев. Бывают люди, которые от недостаточной опытности или вследствие своей тупости с насмешкой или с сожалением отворачиваются, в сознании собственного здоро­вья, от подобных явлений, считая их «народными болезнями»: бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на этом их «здоровье», как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев.

Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз чело­века с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабо­щенная природа снова празднует праздник примирения со сво­им блудным сыном — человеком. Добровольно предлагает зем­ля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите ликующую песню «К Радости» Бетховена в картину и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать «миллионы, трепетно скло­няющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб - свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь, при благой вести о гар­монии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного само­удовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драго­ценнейший мрамор - человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?»⁹—

(…) Противопостав­ленный этим непосредственным художественным состояниям природы, каждый художник является только «подражателем», и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, - чему пример мы можем видеть в греческой трагедии - одновременно худож­ником и опьянения и сна; этого последнего мы должны себе представить примерно так: в дионисическом опьянении и ми­стическом самоотчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот апол­лоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, т. е. его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения.

(…) О снах греков, несмотря на их обширную литературу и анекдоты о снах, приходится гово­рить только предположительно, хотя и с довольно значитель­ной степенью достоверности; при невероятной пластической точности и верности их взгляда и их искренней любви к светлым и смелым краскам, несомненно, придется, к стыду всех рожден­ных после, предположить и в их снах логическую причинность линий и очертаний, красок и групп, сходную с их лучшими рельефами - смену сцен, совершенство коих, если вообще в данном случае уместно сравнение, дало бы нам, конечно, право назвать грезящего грека Гомером и Гомера грезящим греком; и это в более глубоком смысле, чем когда современный человек в отношении к своим снам осмеливается сравнивать себя с Шекспиром.

Напротив того, нам не приходится опираться на одни пред­положения, когда мы имеем в виду показать ту огромную пропасть, которая отделяет дионисического грека от дионисического варвара. Во всех концах древнего мира—оставляя здесь в стороне новый, - от Рима до Вавилона - можем мы указать существование дионисических празднеств, тип которых в луч­шем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла свое имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неог­раниченной половой разнузданности, волны которой захлесты­вали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконени­ями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и же­стокости, которое всегда представлялось мне подлинным «на­питком ведьмы»¹⁰. От лихорадочных возбуждений этих празд­неств, знание о которых проникало в Грецию по всем сухопут­ным и морским путям, греки были, по-видимому, некоторое время вполне защищены и охранены царившим здесь во всем своем гордом величии образом Аполлона, который не мог противопоставить голову Медузы более опасной силе, чем этот грубый, карикатурный дионисизм. Эта величественно отказчивая осанка Аполлона увековечена дорическим искусством. Со­мнительным и даже невозможным стало названное противодей­ствие, когда наконец подобные же стремления пробились из тех недр, где заложены были глубочайшие корни эллинской приро­ды; теперь влияние дельфийского бога ограничивалось своевре­менным заключением мира, позволявшим вырвать из рук могу­чего противника его губительное оружие. Это перемирие пред­ставляет важнейший момент в истории греческого культа: куда ни взглянешь, всюду видны следы переворота, произведенного этим событием. То было перемирие двух противников с точным отграничением подлежавших им отныне сфер влияния и с пери­одической пересылкой почетных подарков; в сущности же через пропасть не было перекинуто моста. Но если теперь мы бросим взгляд на то, как под давлением этого мирного договора проявлялось дионисическое могущество, мы должны будем, по сравнению с упомянутыми вавилонскими сакеями и возвращением в них человека на ступень тигра и обезьяны, приз­нать за дионисическими оргиями греков значение празднеств искупления мира и дней духовного просветления. У них впер­вые природа достигает своего художественного восторга, впер­вые у них разрушение principii individuationis становится худо­жественным феноменом.

(…) В этих греческих празднествах прорывается как бы сентиментальная черта природы, словно она вздыхает о своей раздробленности на индивиды. Пение и язык жестов у таких двойственно настроенных мечтателей были для гомеровско-греческого мира чем-то новым и неслыханным; в особенности возбуждала в нем страх и ужас дионисическая музыка. Если музыка отчасти и была уже знакома ему, как аполлоническое искусство, то, строго говоря, лишь как волнообразный удар ритма, пластическая сила которого была развита в применении к изображению аполлоническиx состояний. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся, как неаполлонический, тот элемент, который главным образом характерен для дионисической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, - потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса, и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисический дифи­рамб побуждает человека к высшему подъему всех его сим­волических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения (…).

Чтобы понять сказанное, нам придется как бы снести ка­мень за камнем все это художественно возведенное здание аполлонической культуры, пока мы не увидим фундамента, на котором оно троено. Здесь, во-первых, нашему взгляду представятся чудные образы олимпийских богов, водруженные на фронтон этого здания, деяния коих, в сияющих издали рельефах, украшают его фризы. Если между ними мы усмотрим и Аполлона как отдельное божество, наряду с другими и не претендующее на первое место, то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инстинкт, который нашел свое воплоще­ние в Аполлоне, породил и весь этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас сойти за отца его. Какова же была та огромная потребность, из которой возникло столь блистательное собрание олимпийских существ?

Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и думает найти у них нравственную высоту, даже святость, бестелесное одухотворение, исполненные милосердия взоры, - тот неизбежно и скоро с недовольством и разочарова­нием отвернется от них. Здесь ничто не напоминает об аскезе, духовности и долге; здесь все говорит нам лишь о роскошном, даже торжествующем существовании, в котором все наличное обожествляется, безотносительно к тому -добро оно или зло. И зритель, глубоко пораженный, остановится перед этим фан­тастическим переизбытком жизни и спросит себя: с каким же волшебным напитком в теле прожили, наслаждаясь жизнью, эти заносчивые люди, что им, куда они ни глянут, отовсюду улыбается облик Елены, как «в сладкой чувственности паря­щий» идеальный образ их собственного существования. Этому готовому уже отвернуться и отойти зрителю должны мы крик­нуть, однако: «Не уходи, а послушай сначала, что народная мудрость греков вещает об этой самой жизни, которая здесь раскинулась перед тобой в такой необъяснимой ясности. Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изло­вить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упор­но и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злопо­лучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынужда­ешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родить­ся, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя - скоро умереть».

Как относится к этой народной мудрости олимпийский мир богов? Как исполненное восторгов видение истязуемого муче­ника к его пытке.

Теперь перед нами как бы расступается олимпийская вол­шебная гора и показывает нам свои корни. Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возмож­ность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез - олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей - Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, ко­роче – вся эта философия лесного бога, со всеми ее мифи­ческими примерами, от которой погибли меланхолические этруски, - непрестанно все снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от взоров.

Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов; это событие мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытного титанического порядка богов ужаса через посредство указанного аполлонического инстинкта красоты путем медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости; так розы пробиваются из тернистой чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным в столь же ослепительном ореоле. Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, создал и олимпийский мир, как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, - единственная удовлетворительная теодицея! Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления, и действительное страдание гомеровского человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению силеновской мудрости: «Наихудшее для него - скоро умереть, второе по тяжести - быть вообще подверженным смерти».

(…) эта, с таким вожделением и тоской созерцаемая новым человеком, гармония, это единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин «наивное»,— ни в коем случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, какс раем человечества. (…)

 

С. 81-87. (Античное) предание говорит нам с полной определенностью, что (античная) трагедия возникла из трагического хора и первоначально была только хором. (Речь идет о хоре сатиров).

(…) Грек сколотил для этого хора легкий помост измышленного естественного состояния и поставил на него измышленные природные существа. Трагедия выросла на этой основе и действительно была этим с самого начала избавлена от кропотливого портретирования действительности. При всем том это все же не произвольно созданный фантазией мир между небом и землею; но скорее мир, равно вероятный и реальный, подобный тому, который уже имели верующие эллины в Олимпе и его обитателях. Сатир, как диоиисический хоревт, живет в религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. Что с него начинается трагедия, что из него говорит дионисическая мудрость трагедии, - это в данном случае столь же странный и удивительный для нас феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора. Быть может, нам удастся получить исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу утверждение, что этот caтиp, измышленное природное существо, стоит в таком же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации. О последней Рихард Вагнер говорит, что она так же теряет свое значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом. Равным образом, думаю я, греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисической трагедии заключается именно в том, что государство и об­щество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвраща­ющею нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с которым, как я уже намекал здесь, нас отпускает всякая истинная трагедия, то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна,— это утешение с воплощенной ясностью является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живу­щих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывающих неизменными.

Этот хор служил утешением глубокомысленному и особен­но предрасположенному к утонченнейшему и тягчайшему стра­данию эллину, острый взгляд которого проник в странное дело уничтожения, производимого так называемой всемирной ис­торией, а также и в жестокость природы; ему грозила опасность отдаться стремлению к буддийскому отрицанию воли, и вот, его спасает искусство, а через искусство его для себя спасает - жизнь.

Дело в том, что восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в про­шлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в со­знании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетичес­кое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали - и им ста­ло противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смеш­ным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, «соскочивший с петель». Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллю­зии - вот наука Гамлета, (…) — истинное познание, взор, проникший ужасающую исти­ну, получает здесь перевес над каждым побуждающим к дейст­вию мотивом как у Гамлета, так и у дионисического человека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном потусто­роннем будущем. В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь по­знал он мудрость лесного бога — Силена; его тошнит от этого.

Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближает­ся, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах,— искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие от­вращение мысли об ужасе и нелепости существования в пред­ставления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвраще­ния, вызываемого нелепым. Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки угнетенного душевного состояния.

Сатир, как и идиллический пастух новейших времен, - оба суть порождения тоски по первоначальному и естественному; но с какой твердостью, с какой неустрашимостью ухватился грек за своего лесного человека и как стыдливо, как нерешитель­но заигрывал современный человек со своим приукрашенным созданием—трогательно наигрывающим на флейте, изнежен­ным пастушком! Природу, которой еще не коснулось познание, в которой еще замкнуты затворы культуры,— вот что видел грек в своем сатире, но из-за этого он еще не совпадал для него с обезьяной. Напротив: то был первообраз человека, выражение его высших и сильнейших побуждений, человека как воодушев­ленного мечтателя, приведенного в восторг близостью бога, - сердобольного товарища, в котором отражаются муки божест­ва, вещателя мудрости из глубин природного лона, олицетворе­ния полового всемогущества природы, к которому грек привык относиться с благоговейным изумлением. Сатир был чем-то возвышенным и божественным; таковым он должен был в осо­бенности представляться затуманенному печалью взору диони­сического человека. Его бы оскорбил вид разряженного, лживо измышленного пастуха: на неприкрытых и беззаботно величественных письменах природы покоился его взор с возвышенным удовлетворением; здесь иллюзия культуры была стерта с первообраза человека», здесь открывался истинный человек, борода­тый сатир, ликующий пред ликом своею бога. По сравнению с ним культурный человек сморщивался в лживую карикатуру. И по отношению к этим началам трагического искусства Шил­лер прав: хор - живая стена, воздвигнутая против напора дей­ствительности, ибо он - хор сатиров - отражает бытие с боль­шей полнотой, действительностью и истиной, чем обычно мня­щий себя единственной реальностью культурный человек.

(…) Охваченная такими настроениями и проникнутая такими познаниями, ликует и носится толпа служителей Диониса, мо­гущество которого изменило их в их собственных глазах: они как бы видят в себе вновь возрожденных гениев природы - сатиров. Позднейший состав хора трагедии есть искусственное подражание этому естественному феномену; при этом, конечно, стало необходимым отделение дионисических зрителей от зача­рованных Дионисом. Но только при этом нужно всегда иметь в виду, что публика аттической трагедии узнавала себя в хоре орхестры, что в сущности никакой противоположности между публикой и хором не было, ибо все являло собою лишь один большой величественный хор пляшущих и поющих сатиров или людей, которых представляли эти сатиры. Шлегелевское изрече­ние получает для нас теперь новый и более глубокий смысл. Хор - «идеальный зритель», поскольку он единственный созер­цатель —созерцатель мира видений сцены. Публика зрителей в том виде, как мы ее знаем, была незнакома грекам: в их театрах - с концентрическими дугами повышавшихся террасами мест, отведенных зрителям, - каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насыщенном мерцании мнить себя хоревтом. С этой точки зрения мы имеем право назвать хор, на примитивной его ступени в первобытной трагедии, самоотражением дионисического человека,— каковой феномен лучше всего прослеживается в актере, который, при действительном даровании, видит образ исполняемой им роли с полной ясностью, как нечто осязаемое, перед свои­ми глазами. Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы, как в свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила этого видения достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым к впечатлению «реальности», к культурным людям, расположившимся вокруг на местах для зри­телей. Форма греческого театра напоминает уединенную горную долину: архитектура сцены представляется картиной прони­занных светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по го­рам вакхантами; в этой дивной обстановке встает перед ними образ Диониса.

(…) Почему описания Гомера так превосходят своей наглядностью описания других поэтов? По­тому, что он больше видит. Мы говорим о поэзии в таких абстрактных выражениях именно потому, что все мы обычно плохие поэты.

(…) Дионисическос возбуждение способно сообщить целой массе это художественное дарование, этот дар видеть себя окруженным толпой духов и чувствовать свое внутреннее единст­во с нею. Этот процесс трагического хора есть драматический первофеномен: видеть себя самого превращенным и затем дей­ствовать, словно ты действительно вступил в другое тело и при­нял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом названный феномен выступает эпидемически: целая толпа чувствует себя зачарованной таким образом. Поэтому дифирамб по существу своему отличен от всякого другого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями лавра в руках ко храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь, остаются тем, что они есть, и сохраняют свои имена гражданок: дифирамбический хор есть хор преображенных, причем их граж­данское прошлое, их социальное положение совершенно забыва­ются. Они стали вневременными, вне всяких сфер общества живущими служителями своего бога.

(…) На основании всего нами узнанного мы должны представ­лять себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия, представляют, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, т. е. совокупного мира сцены, собственно драмы. (…) Таким образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисических познаний и влияний и тем отделена от эпоса как бы огромной пропастью. Хор греческой трагедии, символ дионисически возбужден­ной массы в ее целом, находит в этом нашем воззрении свое полное объяснение. В то время как мы - исходя из той роли, которую играет хор на современной сцене, в особенности в опе­ре, - совершенно не могли понять, каким образом трагический хор греков может быть древнее, первоначальнее и даже важнее собственного «действия», что нам, однако, ясно указано в преда­нии; в то время как мы опять-таки не могли совместить в своем представлении утверждаемую преданием высокую его важность и первоначальность с тем обстоятельством, что он тем не менее состоит из одних низких служебных существ, первоначально даже из козлообразных сатиров; в то время как орхестра перед сценой оставалась для нас всегда загадкой,— теперь мы пришли к пониманию того, что сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и что единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символи­кою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя - Диониса, и поэтому он извечно - хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участия в действии.

(…) Таким образом возникает эта фантастическая и представляющаяся столь странной и предосудительной фигура мудрого и вдохно­венного сатира, который в противоположность богу есть в то же время «простец» - отображение природы и ее сильнейших порывов, даже символ ее и вместе с тем провозвестник ее мудрости и искусства: музыкант, поэт, плясун и духовидец в одном лице. Диониса, доподлинного героя сцены и средоточия видения, соответственно этому анализу и сообразно преданию вначале, в наидревнейший период трагедии, в действительности нет налицо, он лишь предполагается как наличный, т. е. первоначально трагедия есть только «хор», а не «драма». Позднее делается опыт явить бога в его реальности и представить образ видения, вместе со всей преображающей обстановкой его, как видимый всем взорам — тем самым возникает «драма» в более узком смысле. Теперь на долю дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение.

С. 93-97. 10

Неопровержимое предание утверждает, что греческая траге­дия в ее древнейшей форме имела своей темой исключите­льно страдания Диониса и что в течение довольно продол­жительного времени единственный сценический герой был именно Дионис. Однако с той же степенью уверенности можно утверждать, что никогда, вплоть до Еврипида, Дионис не пере­ставал оставаться трагическим героем, но что все знаменитые фигуры греческой сцены - Прометей, Эдип и т.д. - являют­ся только масками этого первоначального героя - Диониса. То, что за всеми этими масками скрывается божество, представ­ляет одно из существенных оснований для вызывавшей столь часто удивление типичной «идеальности» этих знаменитых фи­гур. Не помню, кто утверждал, что все индивиды, как индивиды, комичны и посему непригодны для трагедии, из чего пришлось бы заключить, что греки вообще не могли выносить индивидов на трагической сцене. И действительно, их чувство было, по-видимому, таково; да и вообще это платоновское различение и оценка «идеи» в ее противоположности к «идолу», к отображению, коренится в глубочайшем существе эллинизма. Если мы вздумаем воспользоваться терминологией Платона, то о трагических образах эллинской сцены можно было бы сказать приблизительно следующее: единственный действительно ре­альный Дионис является во множественности образов, под маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индивидуальной воли. И как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает сходство с заблуждающим­ся, стремящимся, страдающим индивидом, а то, что он вообще является с такой эпической определенностью и отчетливостью, есть результат воздействия толкователя снов - Аполлона, истолковывающего хору его дионисическое состояние через по­средство указанного символического явления. В действитель­ности же герой сцены есть сам страдающий Дионис мистерий, тот на себе испытывающий страдания индивидуации бог, о ко­тором чудесные мифы рассказывают, что мальчиком он был разорван на куски титанами и в этом состоянии ныне чтится как Загрей; при этом намекается, что это раздробление, представ­ляющее диоиисическое страдание по существу, подобно превра­щению в воздух, воду, землю и огонь, что, следовательно, мы должны рассматривать состояние индивидуации как источник и первооснову всякого страдания, как нечто само по себе до­стойное осуждения. Из улыбки этого Диониса возникли олим­пийские боги, из слез его - люди. В этом существовании раз­дробленного бога Дионис обладает двойственной природой жестокого, одичалого демона и благого, кроткого властителя. Надежда эпоптов была связана с возрождением Диониса, кото­рое мы в настоящее время должны истолковывать себе как предчувствие конца индивидуации; в честь этого грядущего третьего Диониса гремел бурный, ликующий гимн эпоптов. И только эта надежда может вызвать луч радости на лице разорванного, разбитого на индивиды мира, что и олицетворе­но мифом о погруженной в вечную печаль Деметре, которая впервые вновь познала радость лишь тогда, когда ей сказали, что она может еще раз родить Диониса.