Популяризация государственной идеологии через массовую культуру

 

В 1938 году В. А. Карпинский, главный редактор Государственного издательства политической литературы, выступил с требованием: кинематография и литература должны способствовать укреплению официальной линии. На первый взгляд, такое предложение вызывает недоумение, так как всем известно, что СССР был во многих смыслах первым в мире «государством пропаганды». К 1938 году партийная верхушка уже свыше двадцати лет использовала различные художественные средства для популяризации своих идеологических принципов ^[295]. Однако на самом деле Карпинский критиковал бессистемную, по его мнению, координацию пропагандистских усилий в течение 1930 годов. В этой главе в общих чертах обрисовано, как все сферы советской массовой культуры, начиная с литературы — театр, опера, кино, а также музеи, выставки и памятники — к началу войны, нередко после болезненных преобразований, подчинились новому национал-большевистскому курсу.

Прежде чем продолжить, необходимо сделать некоторые пояснения. Исследования довоенной литературы и искусства зачастую сосредоточены на работах известных деятелей, творивших в жанре социалистического реализма, — Шолохова в литературе, Хренникова в музыке и Герасимова в живописи ^[296]. Конечно, эти исследования не лишены смысла, однако их авторам не следует смешивать эти произведения с довоенной советской массовой культурой в целом ^[297]. В конце концов, Пушкин, Глинка и Васнецов определяли содержание библиотечных каталогов и массовых изданий в той же степени, что и Шолохов, Хренников и Герасимов. Партийные писаки и придворные литераторы, например В. И. Костылев и А. Н. Толстой, были чрезвычайно плодовиты, к тому же их читала практически вся страна. Следовательно, для понимания сути сталинского «государства пропаганды» необходимо провести глубинный анализ довоенной массовой культуры и внимательно рассмотреть, что именно было опубликовано, отлито, поставлено, экранизировано или выставлено.

Развертывание социалистического реализма в 1932-1934 годах часто описывается как начало новой эры в русской литературе. Но стал ли он полным разрывом с прошлым? Важно не преувеличивать оригинальность этого жанра ^[298]. Конечно, на первый взгляд социалистический реализм кажется «революцией сверху», задуманной с целью консолидации государственного контроля над искусством и противостояния литературному радикализму объединений вроде Пролеткульта, РАППа и ЛЕФа. Однако необходимо признать и популистские стороны этого жанра — социалистический реализм был в определенном смысле уступкой консервативным литературным вкусам общества на массовом уровне ^[299]. Возникнув на фоне движения «учиться у классиков» середины 1920 годов социалистический реализм формировался иол влиянием произведений А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. П. Чехова и Н. А. Некрасова, которые во времена НЭПа печатались более или менее регулярно ^[300].

Издание книг этих писателей в контексте революционного свержения устоев 1920 годов, будучи довольно примечательным явлением, неизбежно свидетельствует о некоторых сторонах культурной среды раннесоветского периода. Особенно очевидной была избирательность нового канона, так как согласно официальным требованиям литература должна была быть по большей части «идеологически нейтральной». Книги явной политической направленности допускалась к переизданию только в том случае, если описания дореволюционного общества совпадали с негативными оценками царского прошлого, выработанными партийным руководством ^[301].

С ростом внимания к классике после утверждения партийной верхушкой социалистического реализма в 1932 году изменился и выбор произведений для переиздания. В соответствии с общим направлением идеологического развития середины 1930 годов под классический канон в большей степени стали подпадать темы и сюжеты, подчеркивающие значение патриотизма и гордости в Русском национальном прошлом. Парадигматическим примером такого сдвига является решение ЦИК СССР 1935 года использовать грядущее в 1937 году столетие со дня смерти Пушкина в качестве возможности разъяснить официальное отношение партии к поэту XIX в. По оценкам революционно настроенных футуристов, членов Пролеткульта и РАППа, наследие поэта устарело и не соответствовало духу времени. Еще в 1912 году В. В. Маяковский вместе с товарищами-футуристами выдвинул всем известное предложение «сбросить Пушкина … с парохода современности», а в 1918 году добавил: «Белогвардейца / найдете – и к стеке… А почему / не атакован Пушкин? / А прочие / генералы-классики?». В дополнение к столь громким заявлениям и манифестам велась более тихая и незаметная работа против влияния классиков в новом советском обществе: в течение 1920 годов под руководством Крупской в Наркомпросе из школьных и публичных библиотек изымались произведения Пушкина ^[302]. Но партийное руководство передумало, и уже в мае 1938 года прозвучали призывы, которым в конечном итоге суждено было вылиться в полномасштабную «реабилитацию» Пушкина и его включение в советский культурный канон в качестве «основателя русского литературного языка» ^[303]. Всесоюзный Пушкинский комитет во главе с Горьким был сформирован в декабре 1935, в него вошли пятьдесят видных деятелей, среди которых были партийные идеологи, литературные критики и другие представители творческой интеллигенции. Требуя популяризации «великого русского поэта», ЦИК дал Горькому и его коллегам почти десять месяцев на разработку мероприятий, которые увековечили бы память Пушкина ^[304].

Для литературоведения решение почтить память поэта на государственном уровне оказалось в лучшем случае неоднозначным (хотя, казалось бы, последствия должны были стать исключительно благоприятными): во время подготовки к печати академического издания собрания сочинений Пушкина не обошлось без борьбы ^[305]. Хотя публикация задумывалась как первое полное издание, критические мнения и научные интересы его составителей зачастую шли вразрез с партийными мотивами, сосредоточенными, главным образом, на продвижении в массы народного героя. Например, на заседании Пушкинского комитета в Кремле в апреле 1936 года, партийный деятель В. И. Межлаук осудил бесплодные умствования академического издания. К. И. Чуковский, присутствовавший на заседании, записал в своем дневнике невежественный выпад чиновника: «… Нужен Пушк [ин] для масс, а у нас вся бумага уходит на комментарии» ^[306]. Как писал позднее другой свидетель событий, Межлаук потом отчитал и постарался поддеть Ю. Г. Оксмана, фактического главного редактора собрания сочинений: «Кого мы, в конце концов, издаем, — Пушкина или пушкинистов?» ^[307]. В результате большая часть из девятнадцати миллионов книг Пушкина и пушкинианы с 1936 по 1937 гг. вышла в популярных массовых изданиях ^[308]. Бубнов выразил антиинтеллектуалистские воззрения, определившие судьбу проекта, следующим самоуверенным заявлением:

«Советскому читателю не нужны такие псевдонаучные “комментарии", которые подменяют действительное изучение произведений Пушкина, его замечательной жизни и гениального творчества ковыряньем в малосущественных мелочах личной жизни поэта и разными по этому вопросу догадками» ^[309].

Отличительной для популизма того времени также стала тенденция выделять темы русской направленности. Подобный этнический партикуляризм проявился еще до февраля 1937 года, а именно в 1936 году на вышеупомянутом заседании в Кремле в выступлениях Демьяна Бедного, поэта, изо всех сил старавшегося приспособиться к новому идеологическому климату ^[310]. В дневнике Чуковского находим упоминание о бестактных возражениях бывшего рапповца на предложение проводить праздничные мероприятия в Ленинграде:

 

«— Убивали там! — крикнул Демьян и выступил со своим проектом Пантеона. Нужно перенести прах Пушк[ина] в Москву и там вокруг него образовать Пантеон русских писателей. Неожиданно Мейерхольд (который до сих пор был ругаем Демьяном нещадно) начинает ему поддакивать:

— Да, да! Пантеон, Пантеон… Великолепная идея Демьяна… да… да… Непременно Пантеон» ^[311].

 

Идея Бедного установить памятник печатному слову в советской столице говорит сама за себя. Советского в нем не слишком много: он не восхваляет соцреализм, не отдает дань литературным основам украинского, грузинского, киргизского или других языков союзных республик. Вместо этого, главный памятник русским классикам превозносит одну единственную литературную традицию. Предложение Бедного с его номинированием русской литературы primus inter pares (первой среди равных) не было немедленно отвергнуто — это указывает на то, что расстановка доминирующих идеологических тенденций начинала меняться: трудно представить себе подобное заявление на официальном собрании еще несколько лет назад ^[312].

Хотя замысел Бедного так никогда и не был осуществлен, подобные предложения то и дело звучали на последующих заседаниях комитета. Особый интерес представляет диалог И. К. Луппола и Бубнова в октябре 1936 года:

 

«Луппол: По поводу творческого заседания [которое будет официально отмечать годовщину в Большом театре], после вступительной речи должен быть один основной доклад от правительства или Пушкинского комитета, который ответил бы на вопрос, какое Пушкин имеет для нас и для всех прочих значение? Это задача не узко-литературоведческая, а задача политическая и нужно раскрыть при этом содержание постановления правительства о Пушкинском комитете.

Бубнов: Это верно и выступления, которые будут должны эту формулу раскрыть: великий русский поэт родоначальник русской литературы, и основатель нового русского языка» ^[313].

 

Популизм и руссоцентризм были вписаны непосредственно в программу официальных торжеств, заняв место науки и самой литературы.

Современного исследователя юбилейные мероприятия в феврале 1937 года поражают тем, насколько прямо и безоговорочно подчеркивалась русская этническая принадлежность Пушкина ^[314]. Предвосхищая выбор имен из русского национального прошлого в течение следующих полутора лет, а также официальное объявление русского языка советским лингва-франка ^[315], пушкинские торжества превратили поэта в литературный образец для всего СССР ^[316]. Подозрительная беспечность в употреблении местоимений «мы» и «они» («русские» и «нерусские») в следующем фрагменте из передовицы «Правды» особенно показательна:

 

«Русский народ чествует память величайшего своего поэта, создателя русского литературного языка, родоначальника новой русской литературы. И все народы советской страны присоединяются братски к этому празднику русской литературы, потому что эта литература стала и для них близкой и родной» ^[317].

 

Если верить «научным» статьям того времени, влияние поэта распространялось не только на русскую литературу: татарские, башкирские и прочие нерусские литературные традиции оказались также обязаны Пушкину своим развитием ^[318]. И хотя во второй половине 1930 годов официальное признание, наряду с такими величайшими русскими писателями дореволюционного времени, как Л. Н. Толстой и М. Ю. Лермонтов, получили лишь Шевченко, Руставели и другие нерусские писатели, лишь «основатель новой русской литературы» удостоился столь пышных и масштабных мероприятий ^[319].

Под влиянием нового курса на классику и русское национальное прошлое смахнули пыль с произведений, не издававшихся на протяжении двадцати лет. Они понадобились для продвижения новых приоритетов — от патриотизма до военного героизма. К началу войны канону стали соответствовать не только пушкинские «Полтава» и «Песнь о вещем Олеге», но и «Война и мир» Толстого, «Тарас Бульба» Гоголя, а также произведения об Иване Грозном А. К. Толстого и М. Ю. Лермонтова ^[320]. Пушкин, конечно же, бил рекорды по количеству публикаций, Л. Н. Толстой и Лермонтов шли вторыми: огромные тиражи «Воскресения», «Казаков», «Анны Карениной» и «Севастопольских рассказов» не уступали несомненно «вечному» «Герою нашего времени» ^[321]. Басни дореволюционных авторов, например И. А. Крылова, были также переизданы после того, как Горький в 1934 году на Первом Всесоюзном съезде советских писателей одобрительно высказался о фольклоре, тем самым, стимулировав массовый интерес к этому жанру ^[322]. Очевидно, ни одна из этих книг не имела ничего общего с революцией, социалистическим строительством, советским патриотизмом или любой другой стороной жизни сталинского общества. На самом деле в перспективе 1930 годов большинство классических произведений выглядят устаревшими, сентиментальными и лишь опосредовано соприкасающимися с соцреализмом — исключительно в плане эволюции метода. Но сколь бы ни оправданы были подобные соображения в отношении отдельных произведений, партийная верхушка мыслила масштабнее: в ее представлении присвоение классического канона должно было придать советскому искусству и литературе авторитетность, наделить родословной и традицией, отсутствовавшим вот уже пятнадцать лет.

Возрастающий интерес к традиционным литературным формам подготовил плодородную почву для публикации эпических произведений самих советских писателей ^[323]. В. Соловьев отдал должное героизму Кутузова в поэзии, А. Н. Толстой и В. И. Костылев создали романы о Петре Первом и Кузьме Минине ^[324]. Примечательно, что успешные патриотические проработки русского национального прошлого привели всех трех авторов в поисках будущего драматического материала к личности Ивана Грозного ^[325]. В. Ян и С. Бородин заглянули еще дальше в глубь веков, выпустив с 1938 по 1941 год романы под названием «Чингиз Хан» и «Дмитрий Донской». В этих военных эпопеях отдавалось предпочтение событиям из далекого прошлого, однако некоторые авторы писали и на более «современные» темы. Так, действие саги о Крымской войне С. Сергеева-Ценского «Севастопольская страда» разворачивается вокруг испытаний, выпавших на долю русского офицерства XIX в. ^[326].

Согласуя свои усилия с государственными издательствами, библиотеки старались использовать подобную литературу для внушения чувства патриотизма советским гражданам всех возрастов ^[327]. В дневниковых записях, в печати и интервью мы находим упоминания, свидетельствующие об огромном всплеске общественного интереса к русской классике и произведениям ее советских подражателей ^[328]. В газете «Магнитогорский рабочий» в 1936 году сообщалось, что только биография Сталина, написанная Анри Барбюсом, может соперничать по популярности с произведениями Толстого, Тургенева, Островского и Горького ^[329]. Изучение классической литературы было также включено в школьную программу, хотя и здесь не обошлось без политизации. Например, учитель московской школы № 167 обратился к повести «Тарас Бульба», чтобы при объяснении темы «Борьба Украины с польским владычеством» показать вековое желание украинских крестьян перейти под русский суверенитет. «Правда» поддерживала такой междисциплинарный метод преподавания, подробно рассказывая о том, как на Московском подшипниковом заводе им. Л. М. Кагановича рабочие, изучающие устройство средневекового Киевского государства «познакомятся с замечательным произведением русского эпоса "Слово о полку Игореве", прослушают музыкальные отрывки из оперы Бородина "Князь Игорь"» ^[330].

Поскольку степень идеологического поворота не была ясно обозначена партийным руководством, многие авторы, занятые в этом «переизобретении традиции», столкнулись поначалу со значительным противостоянием ^[331]. Оно объясняется тем, что редакторы из числа идейных коммунистов, для многих из которых взросление пришлось на годы культурной революции 1928-1931 годов, пытались предотвратить издание литературы, которая, по их мнению, не подходила социалистическому обществу. Например, Сергеев-Ценский получил весьма нелицеприятный отзыв редакторов на «Севастопольскую страду», посланную им на рецензию в литературный журнал «Октябрь» в 1937 году. Согласно некоторым воспоминаниям, практически все члены редколлегии журнала возражали против «квасного патриотизма», благожелательного изображения царских офицеров, отсутствия озабоченности по поводу тяжкого положения рядовых солдат. Однако, почувствовав созвучность произведения нарождающемуся официальному курсу, Ф. Панферов, главный редактор «Октября», передал рукопись в ЦК. Незамедлительное одобрение партийного руководства подтвердило интуитивные догадки Панферова, и роман был опубликован; но даже тогда критика романа в прессе не была свернута ^[332]. О распространенности неприятия новой большевистской линии говорит и враждебное отношение к петровскому проекту Толстого и к эпической биографии Наполеона Е. В. Тарле, продолжавшееся до тех пор, пока не был дан толчок развитию исторического романа и популярной биографии, ставшими впоследствии устойчивыми жанрами ^[333].

Подобные сражения между идейными коммунистами и их более прагматичными современниками показательны для художественного мира тех лет в целом. Один из самых скандальных случаев произошел с Н. М. Горчаковым, директором Московского театра сатиры, заказавшим М. А. Булгакову комедию, высмеивающую Ивана Грозного. Невзирая на силы и время, потраченные на постановку пьесы, Горчакова заставили отказаться от «Ивана Васильевича» сразу после генеральной репетиции в мае 1936 года по приказу А. И. Ангарова, Я. И. Боярского и других чиновников ЦК (по-видимому, по причине неуважительного изображения русского национального прошлого) ^[334]. Более драматичным оказался провал оперы Демьяна Бедного «Богатыри», случившийся позже той же осенью. Бедный, уже подвергавшийся в начале десятилетия критике за высмеивание русского народа ^[335], вероятно, не видел ничего провокационного в сотрудничестве с А. Я. Таировым для постановки комической оперы о героях русской мифологии и крещении Руси. В непристойной, пьяной сказке «Богатыри» князь Владимир Святославович, основатель Киевского государства, изображался нерешительным трусом. Разудалые разбойники с большой дороги превратились в революционеров. Учитывая радикальные взгляды, которых раньше придерживался Бедный, в такой интерпретации нет ничего удивительного, она получила одобрение высокопоставленных функционеров Боярского и Орловского и была представлена публике в московском Камерном театре в ноябре 1936 года. Но «Богатыри» были в скором времени сняты с репертуара, после того как В. М. Молотов запретил постановку по причине несоответствующего отношения к недавно воскрешенному русскому народному эпосу. Отменяя официальное разрешение на постановку оперы, Молотов спровоцировал решение Политбюро, заставившее Всесоюзный комитет по делам искусств осудить оперу как «антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являющегося положительным этапом в истории русского народа» ^[336]. Тот факт, что творческое сообщество и связанные с ним партийные, государственные чиновники, отвечающие за цензуру, не смогли оценить «подрывной» характер произведения Бедного, говорит о неоднозначности официальной линии в середине 1930 годов. Много лет спустя Молотов скажет, что принятие князем Владимиром православного христианства – «это не только духовный, но и политический шаг в интересах развития нашей страны и нашего народа». Заявляя, что «это для России было полезное дело, и незачем нам показывать свою глупость», Молотов, тем не менее, признает что «подрывное» качество оперы, возможно, «не всем среди чистых большевиков, коммунистов… было понятно» ^[337].

Репутация Бедного оказалась непоправимо запятнана провалом; реакция Булгакова наглядным образом показывает, что находившаяся в середине 1930 годов в неистовом смятении творческая интеллигенция, в конце концов, прозрев, правильно поняла направление нарождающегося курса. Через нескольких месяцев после запрета сатирической пьесы «Иван Васильевич» Булгаков обратился к воодушевляющим патриотическим темам из русского национального прошлого. Он пишет либретто к «Минину и Пожарскому», новой популистской опере, рассказывающей об изгнании польских захватчиков во времена Смуты. Стоило Булгакову и его жене узнать о том, как Бедный впал в немилость, драматург стал прилагать все усилия к тому, чтобы опера была поставлена как можно скорее. Прекрасно понимая, что русские народные герои сейчас в фаворе, Булгаков поспешил добавить в свой репертуар «Руслана», предложил еще одну оперу о Пугачеве и даже рассчитывал адаптировать «Жизнь за царя», оперу М. И. Глинки 1836 года, для постановки на советской сцене ^[338].

Хорошо известный своими непростыми отношениями с советскими театральными кругами, Булгаков удивил окружающих выбором тем. Поздравляя драматурга, приближенный Сталина М. А. Добраницкий самодовольно проворчал: «Ведь у нас с вами (то есть у партии и у драматурга Булгакова) оказались общие враги и, кроме того, есть и общая тема – “Родина”» ^[339]. В. Ф. Асафьев также с энтузиазмом встретил возникший у Булгакова интерес к патриотическим темам. Этот ленинградский композитор в конце 1936 года отправил Булгакову письмо, предложив ряд новых тем, от Петра Великого до Ивана Грозного. Довольно путано и бессвязно объясняя свой интерес к беспримесно русскому, Асафьев писал: «Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти». И продолжал:

 

«Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит извечное русское тягло. …Конечно, бывали просветы (Новгород и Ганза, Петр и Полтава, Александр I и Париж), … но и эти эпохи — мираж. Действительность с ее лозунгом "все на оборону" — иначе нам жить не дадут и обратят в Китай — вновь отрезвляли умы. …Трагедия жизни Пушкина, его "Мед[ный] всадник", Иван IV, жертвующий Новгородом; Екатерина II, жертвующая своими симпатиями к франц[узской] вольтер[ианской] культуре, а вместе и Радищевым, и Новиковым; Петр, жертвующий Алексеем … — все эти вариации одной и той же оборонной темы. Не отсюда ли идет и на редкость странное, пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверная расточительность всех жизненных сил?!» ^[340]

 

Не воодушевившись унылым национализмом и ксенофобией Асафьева, Булгаков, тем не менее, воспользовался его советом насчет Петра Первого и начал работу над новым произведением в начале 1937 года. Однако, судя по всему, у Булгакова возникали проблемы с подгонкой своего творчества ко все более разраставшемуся руссоцентризму советского театрального мира; к тому же партийное руководство не раз настоятельно рекомендовало ему отбросить иносказания в своих работах ^[341]. Например в «Минине и Пожарском» польские захватчики были выведены недостаточно резко и негативно. Следующий пример хорошо показывает, насколько неопределенными были новые настроения: один из партийных функционеров, видимо, потеряв всякое терпение, сорвался: «Почему вы не любите русский народ?» ^[342].

Расстроившись из-за того, что его либретто к операм о Минине и Пожарском, а также о Петре Первом не был дан ход, Булгаков осенью 1937 года раздумывает, стоит ли переключиться на совершенно новые темы, касающиеся Отечественной войны 1812 года или Суворова ^[343]. Настойчивый интерес к русскому национальному прошлому в значительной степени характеризует советскую творческую интеллигенцию второй половины 1930 годов, несмотря на неудачные и впоследствии практически полностью забытые попытки Булгакова получить признание в качестве автора, пишущего на исторические темы. Более того, проект, в котором неудачливый драматург выступил в качестве литературного поденщика, — постановка оперы Глинки «Жизнь за царя» с либретто C.M. Городецкого, — была горячо принята в феврале 1939 года 3^[344]. Действие оперы, получившей название «Иван Сусанин», разворачивается вокруг одноименного героя, полумифического крестьянина-партизана, который завел отряд поляков в лес и отказался указать верный путь к селу, где скрывался царь Михаил Федорович. Наибольший интерес представляет то, как описала главного героя этой предсказуемо прорусской, антипольской оперы «Литературная газета»: «Иван Сусанин — не конкретный, бытовой тип. Это — собирательный образ. И потому совершенно не важно, костромской ли он крестьянин, какой у него говорок и какой у него костюм. Важно показать, что Сусанины были, есть и всегда будут жить в великом русском народе, во все времена и на всем протяжении русской земли». Непонятным остается упорство, с которым «Литературная газета» настаивает на том, что любовь Сусанина к родине должна пониматься как любовь исключительно русского человека, а не как произрастающая из более общего чувства патриотизма или классового сознания ^[345]. Но по крайней мере, главным героем «Ивана Сусанина» был человек низкого происхождения. Другие театральные постановки конца 1930 годов — начиная с «Богдана Хмельницкого» А.Е. Корнейчука и заканчивая «1812» Соловьева — воскрешали личности из истории Российского государства, начисто не вписывающиеся в марксистские идеологические догматы. Еще до 1941 года ленинградский рабочий Георгий Кулагин в связи с появлением таких новых произведениях в этом жанре, как «Суворов», «Кутузов», «Адмирал Нахимов», запишет в своем дневнике следующее наблюдений «Заметно усилилась военно-патриотическая пропаганда», — даже не понимая, насколько нелепым является соединение советского патриотизма и героев царского времени ^[346].

Реперезентация официальной линии в театральных постановках и литературе полностью дублировалась кинематографией. Произошедшее в середине 1930 годов перемещение центра внимания со стахановцев и командиров-красноармейцев, на более широкий, героический пантеон, можно легко проследить на контрасте между выходом в 1934 году фильма «Чапаев» и тремя годами позже «Петра Первого». Последний появился на широких экранах в первый день начала занятий в 1937 году «Известия» писали о нем как о центральном элементе проводимой в то время кампании вокруг публикации «Краткого курса истории СССР» Шестакова: «Его появление как нельзя лучше отвечает культурным запросам населения нашей страны. Массы проявляют небывалый интерес к истории. Произведения великих мастеров русского искусства, трактующие исторические сюжеты, привлекают особое внимание. Огромный интерес проявляет вся страна к выходу в свет нового учебника истории. Народ хочет знать свою историю. Он хочет увидеть пути, которые привели его к славе» ^[347]. Хотя «Петра Первого» иногда называют не более чем апологией сталинского диктата, на самом деле, фильм преследовал значительно более широкие цели ^[348]. В нем Петр изображен решительным, упрямым и беспощадным, однако эти качества полностью оправдываются преданностью и самоотверженностью в деле государственного строительства. Этот вывод способствовал развитию как нарождающегося этатистского курса, так и культа личности Сталина; кроме того, здесь мы имеем яркий пример одного из фирменных художественных приемов Толстого – способности изображать противоречивые характеры многопланово, убедительно и вместе с тем в полном соответствии с линией партии. Известно, что публика первое время после выхода картины пребывала в замешательстве, так как главными героями были выведены представители старого порядка (подробнее эта ситуация обсуждается в следующей главе). Тем не менее, любовь массового зрителя была постепенно завоевана, и в 1937 году «Петр Первый» стал одним из самых популярных фильмов, угрожая превзойти по популярности даже «Ленина в Октябре» М.Ромма, кинематографическое посвящение двадцатой годовщине Октябрьской революции.

Еще более памятным кинособытием стал выход на экраны в 1938 году средневековой эпопеи «Александр Невский» С. М. Эйзенштейна, П. А. Павленко и Д. М. Васильева ^[349]. Пронзительно патриотическая и духоподъемная, картина повествует об оборонительной борьбе Александра Невского с Тевтонским орденом. Выражая официальный интерес не только к великим личностям прошлого, но и к самому русскому народу, журналист «Известий» преувеличенно заявляет:

 

«"Ледовое побоище" осталось в памяти народа как одна из важнейших определяющих дат его истории. Здесь, в борьбе с немецкими псами-рыцарями, в победе над ними на льду Чудского озера зрело национальное самосознание народа, которое привело к образованию русского государства. И Александр Невский, как государственный деятель, был одним из немногих, кто поставил тогда национальные интересы русской земли, русского народа выше феодальных усобиц и распрей, терзавших удельную Русь» ^[350].

 

Другой обозреватель соглашался с анахронистическим утверждением о том, что победа 1242 года стала катализатором «национального самосознания» русского народа, связывая подвиг Невского с подвигами Дмитрия Донского, еще одного русского эпического героя далекого прошлого. «Не будь Ледового побоища — не было бы сто сорок лет спустя Куликовской битвы, когда впервые русским удалось навести страшное поражение татаро-монгольским ордам». Отмечая, что число желающих посмотреть фильм превзошло все ожидания, он почти слово в слово повторяет газетный отклик на картину «Петр Первый», вышедшую годом раньше: популярность «Александра Невского» стала «еще одним ярким свидетельством громадного интереса советского народа к своей родной истории» ^[351].

Неудивительно, что не заставили себя долго ждать и другие исторические картины: о Минине и Пожарском, Суворове и Богдане Хмельницком ^[352]. Методические руководства предписывали школьникам и учащимся красноармейских курсов просмотр подобных фильмов, тем самым, подтверждая политическую значимость кинематографии ^[353]. Однако было бы неправильно утверждать, будто главными героями всех снятых в те годы исторических фильмов были русские «государственные» герои, — в некоторых рассказывалось о русских предводителях бунтов (Пугачев) или нерусских революционерах (Семен Каро, Амангельды Иманов и др.) ^[354]. Подобный диссонанс, вероятно, свидетельствует о колебаниях официального курса сталинской массовой культуры того периода. В конце концов, у чиновников Государственного комитета по кинематографии решительности было не больше, чем у редакторов журнала «Октябрь» или функционеров государственных издательств. Ниспровергая всевозможные авторитеты, в появившихся лишь в 1940 году официальных списках обязательных для чтения книг произведения, популяризирующие русских исторических государственных строителей, стояли в одном ряду с теми, которые прославляли предводителей крестьянских бунтов ^[355]. Не обращая внимания на очевидные противоречия и непоследовательность так называемого историко-патриотического жанра, редакторы и чиновники во всем СССР ждали инициативы сверху и ратовали исключительно за увеличение тиражей ^[356]. К. Кларк обнаружила своего рода эмблему такой нескладной ситуации в искусстве в передовице «Литературной газеты» в 1938 году, призывающей к созданию новых произведений на поражающие своим разнообразием темы: от битвы при Калке и завоевателей Арктики до Александра Невского и современных пограничников ^[357]. Столь неуклюжая двойственность свидетельствует о том, что хотя руссоцентризм и следует считать все более доминирующей темой довоенного времени, переход от пролетарского интернационализма к национал-большевизму осуществлялся на удивление медленно и нерешительно. Даже заново выстроив популистскую партийную пропаганду, Сталин и его приближенные очевидно сомневались, насколько далеко должен распространяться руссоцентричный этатизм официальной линии.

Из процитированной выше статьи в «Известиях» о фильме «Петр Первый» видно, что музеи и выставочные центры оказались вовлечены в восхваление полезного прошлого наравне с кинематографией и художественной литературой. Например, в Третьяковской галерее в начале 1939 года открылась большая выставка на темы русской истории, которую «Литературная газета» описывала как отражающую «огромный интерес трудящихся к истории и прежде всего к героическому прошлому русского народа». На подготовку выставки ушло несколько месяцев, за это время произведения искусства из постоянных музейных экспозиций всего CCCP были привезены в Москву ^[358]. И хотя столь массовый сбор акварелей, масляных полотен и скульптур больше благоволил Александру Невскому, Петру Первому, Ивану Грозному и другим культовым историческим героям, внимание выставки было также уделено другим национально-историческим темам. Как и в случае с празднованием годовщины со дня смерти Пушкина двумя годами ранее, использование искусства на службе государства не обязательно снижало эстетическую ценность выставляемых произведений. Более того, еще никогда под одной крышей не демонстрировали такое количеств шедевров. Только из живописных полотен были представлены «Богатыри» В. М. Васнецова, «Иван Грозный и сын его Иван» Репина, «Воззвание Минина к нижегородцам» М. И. Пескова, «Торжественный въезд Александра Невского в Псков» Г. И. Угрюмова, «Покорение Сибири Ермаком» и «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова, «Конец Бородинского сражения» В. В. Верещагина и «Полтавская победа» и «Взятие Берлина в сентябре 1760 года» А. Е. Коцебу ^[359]. В дополнение к грандиозной выставке были устроены бесчисленные экспозиции более скромных масштабов. Выставку, посвященную «Слову о полку Игореве», в Московском литературном музее только за первую неделю посетили три тысячи человек и полторы тысячи в октябре 1938 года ^[360]. В Государственном историческом музее была представлена выставка о Великом Новгороде, изобилующая отсылками к Александру Невскому ^[361]. Культурные события дополнялись мероприятиями чисто массового характера. Зимой 1938 года «Учительская газета» напечатала снимок ледяных скульптур Невского, Дмитрия Донского и других эпических героев, сделанных в натуральную величину в московском парке Сокольники ^[362].

Государственный музей этнографии в Ленинграде также отвел почетное место выдающимся страницам русской политической и культурной истории, таким образом, русское развитие неявно противопоставлялось нерусской недоразвитости. В объявлени­ях 1938 года говорится, что экспозиции, посвященные культурам нерусских народов, обращают внимание на примитивность сельскохозяйственных орудий и одежды этих народов, в то время как другие выставки, занимавшие центральные музейные площадки, восхваляют «прогрессивность» русского государственного строительства и культуры ^[363]. Похожий синдром наблюдается и в эрмитажной экспозиции «Военное прошлое русского народа». Как становится ясно из названия, целью выставки являлось соединение русского и советского исторического опыта. В официальном путеводителе говорится, что в прошлом, совсем как и в настоящем, русский народ был вынужден вести войны против иноземных захватчиков, покушавшихся на единство и свободу «нашей Родины». Возможно, обеспокоенная очевидной эксклюзивностью выставки, «Правда» в конце 1938 года напечатала фотографию с изображением огромного бюста Суворова, окруженного этнически смешанной группой посетителей ^[364].