Значение ритма и темпа в развитии действия

Каждый режиссер прекрасно знает, что последний акт играется совершенно в ином темпе, чем первый акт, и, когда репетиционный период заканчивается, основной смысл про­гонки спектакля заключается в том, чтобы найти природу действия, которая разворачивается в начале спектакля, поз­воляет исполнителям говорить, делать переходы, держать паузы в одном темпе, а в последнем акте совершенно в ином. Да и на протяжении одного акта — и режиссер это знает — концы слов нужно делать на определенных действен­ных приемах.

Очень часто следует изобрести какой-либо эффект, чтобы донести нужное смысловое содержание акта. Этот эффект может быть световой, шумовой, связанный с каким-нибудь внезапным появлением, интересной мизансценой, неожидан­ным сломом паузы или, наоборот, хорошо наполненной боль­шой паузой, на которой идет занавес. Эти эффекты, в сущ­ности, служат тому, чтобы передать сценический ритм, который оказывается нужным для данного куска действия. Например, необходимо, чтобы в определенном акте или кар­тине дошло до зрителя то тревожное состояние, которым наполнены действующие лица, в руках которых основные ни­ти хода всего спектакля. Для того, чтобы добиться этой тревоги, необходимо не только в соответственном харак­тере вести исполнение этой сцены, но, может быть, помочь светом или тенями качающихся веток за окном.

Или приведем такой пример. Режиссер, чтобы добиться впечатления беспокойства, нарушения привычного течения жизни, так расставляет мебель в данной выгородке, что, когда сойдутся нужные для действия персонажи, необходи­мо было бы расставленную мебель переместить. И вот в этом физическом действии, когда будут расставлять мебель, мож­но добиться впечатления задуманного режиссером ритма действия. Ему известно, что по ходу действия собравшиеся для этой.сцены персонажи потом уйдут, а среди этой бро­шенной в беспорядке в комнате мебели окажется один ка­кой-либо персонаж. В своем монологе или в двух-трех репли­ках находящемуся здесь же второстепенному действующему лицу этот оставшийся персонаж выскажет весь тревожный

Стр. 207

и мучительный смысл того, что лежит в основе данного кус­ка пьесы. И тогда разбросанная в беспорядке мебель, среди которой он будет говорить свой монолог, может донести нужный режиссеру ритм сцены.

Можно указать на такой пример, поясняющий прием ре­жиссера, ищущего особой сценической атмосферы, которая передаст зрителю задуманный им ритм: осветив соответствен­ным образом выгородку, в которой происходит действие, он ' оставляет на столе горящую свечу или шандал с горящими свечами, колеблющееся пламя свечей также поможет в на­хождении нужного ритма сцены.

Допустим, что ряд реплик говорит о том, что присут­ствующие на сцене персонажи враждебно относятся друг к другу и надо подчеркнуть, что обычно они между собой не говорят и, может быть, не говорят уже в течение очень долгого времени. Тогда данная сцена все и разъяснит.

Режиссер делает из этого, говоря на театральном языке, «событие. Для того, чтобы это событие дошло, он при­думывает различные физические действия с предме­тами, которые необходимо расположить на сцене, и, таким образом, давая возможность исполнителям физически действовать, он передаст ритмическую сторону того, что ему необходимо по ходу дела в спектакле.

Все это касается пьес разных жанров, разных стилей, эпох. Без внимательного отношения режиссера к ритмической стороне спектакля, к тому как по внутреннему сценическому ритму течет действие, невозможно с полной ответственностью скомпоновать спектакль.

Это же и относится и к тому, в каком темпе идет та или иная сцена. Когда весь спектакль готов и репетируется в целом, режиссер видит, что задерживает развитие действия. Тогда, если он не находит нужным выкинуть вовсе кусок или даже целую сцену, предлагает исполнителям изменить темп, играть скорее, действовать стремительнее ими замечает, что вначале взят такой темп в исполнении, что к концу действие должно нестись буквально молниеносно, а это не даст воз­можности сосредоточить внимание зрителей на том, на чем надлежит. И вот он меняет темпы в отдельных актах, сценах и т. д. и, наконец, находит тот темп, ритм и тон, в котором должен идти весь спектакль в целом. Он указывает исполнителям и всему монтировочному составу спектакля на) не­обходимость строгого соблюдения тональности ритмической и темповой стороны во всем спектакле. А это зависит не только от исполнения, но и от длительности антрактов и от характера движения занавеса и всего, что сопровождает дей­ствия актеров.

Стр. 208

Итак, в работе режиссера над спектаклем, как мы видели, очень значительное место занимают его композиционные приемы.

Чтобы развернуть в сценическом действии весь свой за­мысел, режиссер должен обладать способностью организовать работу над спектаклем и вокруг спектакля. В орга­низации этой работы, в распределении функций каждого ра­ботающего над спектаклем важное место занимают помощ­ники и ассистенты режиссера.

Необходимость создания дружной рабочей атмосферы на протяжении всего репетиционного периода требует от режис­сера не только определенного опыта, но и способностей.

Спектакль создается всем коллективом, работающим над ним, и режиссеру, организующему работу по подготовке спектакля, прежде всего нужно хорошо знать особую психо­логию театрального работника. Организационная способность режиссера состоит не только в том, чтобы распределить сро­ки, составить календарный план, ясно представлять себе фи­нансовые и технические возможности, которыми располагает театр, отчетливо представлять себе, какое место занимает его спектакль в производственном плане всего театра, не только самому уметь работать со всем коллективом исполни­телей и монтировочной части театра, но и зорко следить за тем, как отдельные группы или мастерские работают над вы­полнением распределенного между ними дела по созданию спектакля. В этом отношении незаменимую помощь режиссе­ру оказывают ассистенты.

Этот своего рода режиссерский постановочный штаб дол­жен непременно говорить на одном языке. Ассистенты и по­мощники режиссера должны прекрасно понимать своего ру­ководителя и верить ему как мастеру своего дела.

У каждого режиссера есть свой прием работы и своя манера держаться во время работы. У каждого режиссера свой вкус, темперамент, навыки передавать свои наблюдения и опыт. Все это, вместе взятое, создает определенный режим во время репетиционной работы, который помогает поддер­живать и сохранять единство во всех отраслях театрального производства.

Помощники режиссеров должны обладать чисто техниче­скими знаниями; режиссеры-ассистенты должны уметь рабо­тать с актерами, подготовляя целые сцены или куски сцены для режиссера или работая над народными сценами; помощ­ники по монтировочной части должны обладать вкусом, ини­циативой, знаниями, изобретательностью. Помимо того все они вместе, образуя, как я сказал выше, постановочный штаб, должны все время двигать пьесу вперед, не допуская про­стоев и пустых репетиций, не давая ни одному совещанию превращаться в пустую болтовню, и—что самое главное для

Стр. 209

режиссера, что может помочь ему в организационной части репетиционной работы — быть художественными единомыш­ленниками режиссера, верить в правильность и интересность режиссерских приемов руководства постановкой, бороться со всем тем, что нарушает репетиционный режим и стиль его работы.

Именно помощники должны серьезно, в одних случаях сжато, в других подробно, вести журнал или дневник репе­тиций. Помощники должны составить все партитуры народ­ных сцен, произвести запись всех кусков, задач и сквозных действий, по которым может быть написан режиссерский экземпляр.

Стр. 210

АВТОРСКИЙ ТЕКСТ И РЕЖИССЕР

 

В режиссерской практике вопрос об отношении режиссера к автору, о границах взаимоотношений автора и режиссера в спектакле имеет очень большое значение.

Режиссер и автор при помощи творчества исполнителей создают из словесного или музыкального произведения спек­такль. Установлению в спектакле границ творческих прав ав­тора и режиссера, установлению обязательной связи их меж­ду собой, их взаимонуждаемости друг в друге я попытаюсь посвятить этот этюд.

Автор-драматург или композитор оперы, создавая свои произведения, должны предвидеть законы сцены. Во все вре­мена драматурги всех народностей создавали пьесы, а компо­зиторы—оперы, исходя из определенного представления о структуре сцены и системе исполнения.

Правда, мы встречаемся и с такого рода явлениями, когда драматург или композитор, создавая свои произведения, рас­считывают на иную технику исполнения или на иное устрой­ство сцены, чем то, которое главенствует в современном им театре. И тем не менее их произведения определяются су­ществующей или предлагаемой техникой искусства сцены, потому что, только считаясь с ней, они могут передать сце­нически содержание своих произведений.

С другой стороны, режиссер, предполагая поставить пьесу, относящуюся к более или менее отдаленной эпохе, дол­жен при переводе произведения драматурга на язык совре­менной ему сценической техники учитывать драматургические особенности данного произведения.

Если режиссер предполагает ставить эсхиловского «Про­метея» на ренессансной сцене-коробке, на которой ставят современные режиссеры, он не только принужден будет при­способить драматургический текст Эсхила к возможностям этой сцены, «о и должен глубоко разобраться в драматурги­ческих приемах автора и учесть, для каких технических ус­ловий античной сцены Эсхил пользовался этими приемами. Режиссер должен знать античный" театр, понимать, с какой выразительностью текст Эсхила должен был доходить со сцены, устроенной в античном театре. Тогда он сможет

Стр. 211

создать на своей сцене такие условия, чтобы все оттенки мыс­ли, все основные ходы действия, пафос, глубина характеров Эсхила дошли наиболее четко до современного зрителя.

Прежде чем решать, какую сценическую форму придать тому произведению, которое он предполагает ставить, режис­сер должен изучить автора, понять наиболее характеризую­щие его идеи, разобраться в портике языка, в архитектонике произведения и только после этого выбирать постановочную форму, наиболее яркую для данного произведения избранного им автора. Постановочная форма, которая раскрывает содер­жание бытовых пьес Островского, не годится для раскрытия содержания пьес Ибсена. Постановочный прием, который мо­жет оказаться ярким и приближающим Шекспира к нашему зрителю, будет совершенно чужд для Расина. Пьесы Леоно­ва требуют от режиссера совершенно иного приема, чем пье­сы Погодина, и т. д.

Таким образом, режиссёрский прием, делающий сцениче­ское произведение интимным или монументальным, зависит исключительно от соответственно понятого и верно вскрыто­го авторского текста. Глубокое, полное изучение не только данного произведения, но и всей системы идейных влияний, литературных направлений, социальных противоречий, поли­тических идей, пропитывающих произведение, которое ставит режиссер, должно предшествовать разрешению вопроса о стиле постановки, внутреннем ее образе и нахождению ком­позиционных приемов режиссера.

В отношении к автору-композитору режиссер также должен быть внимательным к особенностям его творчества. Если он ставит французские и итальянские оперы таких ком­позиторов, как Россини, Обер, Беллини, он должен соблюдать все особенности этих композиторов: свободную стихию музы­ки, их мелодику и гармонизацию, пламенное пульсирование ликующей жизненной силы, грацию и легкость внутреннего движения. При постановке опер Глюка, Моцарта или Вебера режиссер должен знать, что произведения этих композиторов по своему содержанию и форме относятся к иному оперному стилю, что трактовка этого стиля требует условности оперно-балетной сцены в духе заставок или гравюр Лепорта или Скотана, в характере декораций с фигурами в движениях, как у Торелли.

В письме Пушкина от 5 мая 1836 года из Москвы к же­не читаем: «Пошли ты за Гоголем, прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву, прочесть Ревизора. Без него актерам не спеться. Он говорит, комедия будет карикатурна и грязна (к чему Москва всегда имела поползновение). С моей стороны,

Стр. 212

я тоже ему советую: не надобно, чтоб Ревизор упал в Моск­ве, где Гоголя.более любят, нежели в Петербурге».

О чем, в сущности, пишет Пушкин? Он говорит, что ре­жиссеру (а таковым являлся первый актер этого спектакля— Щепкин) необходимо подробное истолкование автором своей пьесы исполнителям. Что значит: «без него актерам не спеть­ся» или «комедия будет карикатурна и грязна»? Это значит, что исполнители не улавливают тонкости авторского текста, что произведение Гоголя исполнители не поняли, что сам Щепкин не в состоянии вскрыть глубины «Ревизора». Нуж­но, чтобы приехал Гоголь и прочел свою пьесу исполнителям.

Мы знаем, что Гоголь читал мастерски, что в самой мане­ре чтения им передавалась типичность каждого образа, его чтение вскрывало подтекст, разъясняло исполнителям скры­тые в тексте основные линии действия. Чтение Гоголя чле­нило сцены на куски и четко определяло начало и конец определенного куска.

Если возникает опасность, что из живых образов комедии может получиться карикатура, значит не угаданы основы об­разов, не найдено зерно каждого образа, режиссер не выпол­нил одной из важнейших своих обязанностей. Но кто же лучше всех знает человека, найденного в окружающей жиз­ни и воплощенного в сценический образ? Конечно, сам автор.

Режиссер интуитивно догадывается о существе каждого образа путем сравнений характерных для данного автора об­разов, он вскрывает идею произведения, дает ей то или иное освещение. Автор, в данном случае Гоголь, читая свою ко­медию, в процессе этого чтения давал ее толкование. Ста­новилось ясно, какой мыслью был пронизан автор, создавая образы комедии и ставя их в определенное положение.

Щепкин просил Гоголя приехать в Москву прочесть «Ре­визора». Такая глубокая и сложная творческая личность, как Гоголь, создавший поистине бессмертную комедию, мог найти несколько слов для того, чтобы сразу и метко направить ис­полнителей на верный, путь, т. е. в сущности раскрыть свои думы, показать, в чем его ирония, в чем едкость сатиры и как вместе с тем соблюсти меру высокого реализма в испол­нении его ядовитого текста.

Совершенно ясно, что близость такого автора с исполни­телями, понимание его дум, чувств, умение хорошо рассмот­реть его образ, его творческую личность в жизни дадут исполнителям чрезвычайно много. Режиссер, ведущий репетиции, вдумывающийся в содержание произведения и творче­скую личность автора, также чрезвычайно нуждается в пол­ном понимании личности автора и его произведения.

______________________________

Известно, что Островский не делал особо значительных указаний во время

Стр.213

постановок его пьес в московском Малом театре, но он присутствовал на репетициях, находился за ку­лисами. Исполнители его пьес, такие, как Шуйский, Рыбаков, Садовский, Федотова, Акимова, Самарин, Медведева, Живокини, встречались с ним в частной жизни, общались в театре, задавая ему вопросы, может быть, даже и не по поводу дан­ной репетируемой пьесы, а те вопросы, которые вскрывали его как творческую личность, как наблюдателя жизни и ко­медиографа. И это общение помогало им вскрыть зерно каж­дой роли, найти внутренний образ произведения, четко по­дать основные линии его действия.

Такой же была связь А. П. Чехова с Художественным театром, где Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станислав­ский всякий раз при постановке пьес Чехова непосредственно общались с автором или были с ним в переписке. Дело было не в том, получали ли они соответственные указания от авто­ра, даже соглашался ли автор с толкованием, которое дано было его произведению режиссерами. При непосредственном общении с драматургом раскрывалась глубина и полнота его образа».выяснялось миросозерцание Чехова, его отношение к жизни, его понимание людей. Для того, чтобы появился че­ховский стиль на сцене, нужна была тонкая и глубокая работа режиссера над автором, причем не в разрыве с ним, а в уме­нии понять его во всей его целостности.

Вспомним, что личное общение К. С. Станиславского с Метерлннком перед постановкой «Синей птицы» напитало ре­жиссерские замыслы К. С. Станиславского тем, что он не мог бы получить из чтения книг самого Метерлинка или чтения сочинений о нем. Судя по высказываниям К. С. Станислав­ского в его книге «Моя жизнь в искусстве», он уловил и в самой личности Метерлинка и в обиходе его жизни те черты художественной индивидуальности, которое может увидеть только художник в общении с художником.

Во время постановки «Егора Булычева и других» в Худо­жественном театре я имел случай наблюдать, как встречи с А. М. Горьким оказывали глубокое влияние на Л. М. Леони­дова и И. М. Москвина во время бесед наших с Алексеем Максимовичем по поводу режиссерского плана и понимания образа Булычева.

Обаяние личности Алексея Максимовича, его высказыва­ния по поводу целого ряда явлений жизни мне, как режис­серу, дали чрезвычайно много, особенно его рассказы о самом Игоре Булычеве: как он жил прежде там, где Алексей Мак­симович встретил людей, послуживших ему прообразами его героя; рассказы его о Мелании-игуменье, о характере жизни подобных купеческих дочерей, уходивших в монастырь; о Достигаеве и его планах жизни; как Алексей Максимович пони­мал в дальнейшем роль Звонцовых, мужа и жены, Шуры и др.

Стр. 214

Эта (взаимонуждаемость.автора и режиссера подтверж­дается также другими примерами.

Гоголь в четырнадцатой главе своей книги «Выбранные места из переписки с друзьями» пишет:

«Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, лю­бопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить как следует на сцену... Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне худо­жественно, чтобы дело это поручено было не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, какой отыщется в труппе. И не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку — секретаря, чиновника; пусть тот один распоряжается во всем. Нужно даже особенно позаботиться о том, чтобы вся ответ­ственность легла на него одного...

Только сам мастер может учить своей науке, слыша впол­не ее потребности, и никто другой. Один только первокласс­ный актер-художник может сделать хороший выбор пьес, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как про­изводить репетиции, нанимает, как важны частые считки и полные предуготовительные повторения пьесы...

Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видной и живой для всех актеров; один он может слышать законную меру репетиций — как их производить, когда прекратить и сколько их достаточно для того, чтобы возмогла пьеса явиться в полном совершенстве своем перед публикой». Из контекста этой главы ясно, что Гоголь под термином «актер-художник», который ведет репетиции и истолковывает пьесу, или, как выше он говорит, «занимается постановкой на сцену пьесы автора», разумеет режиссера.

___________________________________

Островский в переписке с Бурдиным очень много пишет о свое1М отношении к театральному делу 70-х и 80-х годов в Москве и Петербурге. Бурдин, отвечая на письма Островско­го, рассказывает о том, как режиссерская часть в лице Фе­дотова, Яблочкина, Натарова, Васильева-Петрова, полного ни­чтожества в творческом отношении, решала все вопросы жиз­ни театра: постановочные вопросы, распределение ролей, толкование пьес и их оформление.

Десятки писем говорят о том, как гениальный драматург 4 и серьезнейший театральный деятель А. Н. Островский с го­речью отзывался о театральных чиновниках. Его очень волно­вало, как будет показана и истолкована его пьеса на сцене. Его горячо занимала жизнь коллектива исполнителей, их сце­нические интересы, отношения к ролям, к основной мысли его произведений и умение режиссера нужным образом организо­вать исполнителей вокруг его пьес.

Стр. 215

В ответ «а пожелание Островского, чтобы Бурдин, как че­ловек, хорошо понимающий творческие замыслы Островско­го, вошел в режиссерское управление, Бурдин в безнадежных выражениях рисует роль режиссерского управления при разного рода чиновниках, управляющих театральной конторой. Режиссеры — это лакеи при управляющем императорскими театрами в Петербурге; даже хуже того — это лакеи при за­ведующем хозяйственной частью или начальнике репертуара. «На режиссерство, — пишет Ф. А. Бурдин, — рассчитывать нечего, этот самолюбивый господин [Лукашевич, начальник репертуара, не имея понятия в деле, не хочет иметь помощ­ников ему нужны лакеи, слепо ему повинующиеся и не рас­суждающие; как он с делом справится, покажет время, но и теперь видно, какие будут результаты» ^1.

Чрезвычайно интересны письма по поводу постановки «Последней жертвы» в Александрийском театре. Очень харак­терна фраза из письма Бурдина к Островскому: «Хорошо бы и очень хорошо ты сделал, если бы сам приехал поставить пьесу; которая от этого много выиграет, да при тебе и Дирекция по­стыдится отказать артистам в париках, костюмах и проч.» 2.

Островский уже не мечтал об оригинальном оформлении спектакли. Он добивался правильного понимания его основ­ной мысли и горячо отстаивал свою точку зрения не только на смысл пьесы, но и на каждый образ ее. Он давал деталь­ные указания в отношении трактовки образа, грима, парика, Так, на вопрос, как одеться Савиной в роли Юлии Тугиной, он пишет: «Скажи Савиной, что Турина не в платочке и она может рядиться, как ей угодно, что такие купчихи, как Туги-на, одеваются гораздо лучше и богаче, чем барыня».

Островский прекрасно знает, когда исполнителям и режис­серу нужен автор. В одном из писем к Бурдину он отказы­вается приехать и направить пьесу, 'незаладившуюся у арти­стов, накануне премьеры, и пишет так: «Читать пьесу накануне представления,— только сбивать с толку артистов»3. И вме­сте с тем, сообщая о начале репетиций «Женитьбы Белуги-на», пишет следующее: «Доехал я благополучно и сейчас же принялся горячо за постановку «Женитьбы Белугина» — сде­лал считку, бывал на репетициях, и, кроме того, читал от­дельные роли артистам, что >и отняло у меня все время... Зато хлопоты мои вознаградились, пьеса прошла с огромным успе­хом: Садовского вызывали не только после каждого дейст­вия, но и после каждой сцены. Теперь это дело кончено, пьеса утвердилась на сцене надолго».

¹ А.Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма 1923, Письмо № 470.

² Там же. Письмо № 368.

³Там же. Письмо № 379.

⁴ Там же. Письмо № 382.

Стр. 216

Порою успех на сцене Александрийского и Малого теат­ров убеждал Островского в том, что он может требовать у режиссуры верного распределения ролей и тщательной об­становки. Но действительность его в этом разубеждала. В режиссерское управление назначались такие люди, что на­дежды на серьезное отношение режиссера к автору не было никакой. «О делах театральных утешительного сказать нече­го, — читаем мы в одном из писем Островского к Бурдину.— Мы дошли до полной несостоятельности. Лукашевич оказал­ся в тысячу раз хуже Федорова [предшественник Лукашеви­ча]. При полном непонимании дела, громадное самолюбие и окончательное разрушение искусства, соединенное со всеми стеснительными мерами как для артистов, так и для авторов, над произведениями которых он принял неизвестно, по како­му праву, власть цензора, и я не знаю, до чего это дойдет„ если не поднимется протест со стороны авторов» ^1.

Одним из замечательных примеров отношения автора к судьбе пьесы на сцене могут служить высказывания Гете, приведенные в книге Эккермана «Разговоры с Гете».

Говоря о Веймарском театре, где ставились его пьесы «Ифигения» и «Тассо», Гете рассказывает, как надлежит ра­ботать над пьесой, чтобы она была интересна публике и сохранила всю глубину замысла автора.

«Публика находит эти вещи скучными. Очень понятно. Актер не подготовлен, чтобы играть эти пьесы, а публика не подготовлена к тому, чтобы их слушать. Если бы при более частых повторениях актер мог лучше войти в свою роль, если бы его исполнение приобрело жизнь и казалось не заученным,, а идущим непосредственно от его собственного сердца, то, ко­нечно, и публика получала бы более яркое впечатление и чув­ствовала бы к этим постановкам больше интереса» ².

Гете рассуждает как автор, тесно связанный с творческой жизнью театра. В его высказываниях мы находим рецепты ре­жиссерскому искусству, указания, как должен режиссер вос­питывать актеров, чтобы они могли увлечь зрителя живыми, реальными и вместе с тем поэтическими образами драматурга.

«Ведь в сценическом искусстве наблюдается то же самое, что и во всех других искусствах—то, что делает или сделал художник, приводит нас в такое настроение, в каком был он сам, когда творил. Свободное настроение художника делает нас свободными, подавленное нас подавляет. Эта свобода художника обычно имеет место там, где он вполне овладел своим предметом; нидерландские картины именно потому так радуют нас, что художники эти изображают близкую им

^1. А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма 1923, Письмо № 481.

² Эккерман, Разговоры с Гете, «Асdemiа», 1934, стр. 658—659.

Стр. 217

жизнь, знакомую им до мельчайших подробностей. Чтобы мы могли в актере ощутить эту свободу духа, он должен при помощи изучения, фантазии и природных данных в.Совершен­стве овладеть своей ролью. Все телесные средства должны быть в его распоряжении, и его должна подкреплять некото­рая юношеская энергия. Одного изучения роли недостаточно без силы воображения; изучение и сила воображения недо­статочны без природных данных» ^1.

Эккерман спросил Гете, какими правилами руководство­вался он при подборе новых членов труппы. Гете сказал:

«Я поступал очень различно. Если новый актер уже поль­зовался значительной известностью, я заставлял его играть и смотрел, насколько он подходит к другим, не нарушает ли его манера исполнения нашего ансамбля и может ли он вооб­ще заполнить имеющиеся у нас пробелы. Если же это был молодой человек, который еще ни разу не выступал на сце­не, то я прежде всего присматривался к его личности, ста­раясь выяснить, есть ли в нем что-нибудь захватывающее, привлекательное и, прежде всего, умеет ли он владеть со­бою. Ибо актер, который не умеет властвовать над собой, который не в состоянии показать себя другому в самом луч­шем свете, вообще лишен таланта. Ведь все его ремесло тре­бует постоянного отрицания самого себя, постоянного пере­воплощения и жизни под чужой маской.

Если он производил на меня благоприятное впечатление своей внешностью и своим поведением, я заставлял его чи­тать, чтобы познакомиться с силой и объемом его голоса, а также и с характером его дарования. Я давал ему что-нибудь возвышенное из сочинений великих поэтов, чтобы посмот­реть, в состоянии ли он почувствовать и передать что-нибудь действительно великое; затем страстное, дикое, чтобы испы­тать его силу. Затем я переходил к чему-нибудь, полному от­четливой мысли, ума, иронии, остроумия, чтобы видеть, как он справляется с такого рода вещами и обладает ли он до­статочной свободою духа. Потом я давал ему нечто такое, где изображена боль израненного сердца, страдания великой души, чтобы узнать, находится ли в пределах его сил выра­жение трогательного.

Если он удовлетворял меня во всех этих разнообразных направлениях, то я имел основание надеяться сделать из него очень значительного актера. Если он в некоторых направлени­ях показывал себя определенно сильнее, чем в других, то я отмечал себе ту специальность, для которой он по преимуще­ству был пригоден. Теперь я был знаком также и с его сла­быми сторонами и старался помочь ему преодолеть свои сла­бости и пополнить свои силы. Если я замечал ошибки

¹ Эккерман, Разговоры с Гете, «Academia», 1934, стр. 479—480.

Стр. 218

произношения и так называемые провинциализмы, я настаивал на том, чтобы он 0$ них избавился, и рекомендовал ему усилен­ное дружеское общение с теми членами труппы, которые от этих недостатков были совершенно свободны. Затем я спра­шивал его, умеет ли он танцевать и фехтовать, и если нет, то отдавал его на некоторое время на выучку к танцмейстеру и учителю фехтования.

Когда он продвигался настолько, что мог уже выступать на сцене, я давал ему вначале такие роли, которые соответ­ствовали его индивидуальности, и первое время требовал от него только того, чтобы он играл самого себя. А затем, если он казался мне слишком пылкой натурой, я давал ему играть флегматиков, если же, наоборот, он был 'Слишком покоен и медлителен, я заставлял его изображать пылкие и быстрые характеры, чтобы он научился отрешаться от самого себя и перевоплощаться в чужую индивидуальность» ¹.

О тесной связи Гете с театром свидетельствуют следую­щие его слова: «Я только до тех пор имел настоящий инте­рес к театру, пока мог да «его практически влиять. Мне до­ставляло радость поднять театр на более высокую ступень, и во время представления я меньше интересовался пьесой, чем игрой актеров и тем, хорошо ли они справляются с делом или нет. То, что я осуждал, я заносил на листе бумаги и на следующий день после представления отсылал мои замеча­ния режиссеру, и я мог быть совершенно уверен в том, что во время ближайшего представления ошибки уже будут исправлены. А сейчас, когда я не имею больше практическо­го влияния на театр, у меня нет никакой охоты посещать его. Пришлось бы видеть плохое, не имея возможности исправить его, а это мне не по душе» ^{2 .}

Вряд ли во всей мировой литературе мы найдем такого же, как Гете, колосса в поэзии, который бы с таким интересом от­носился к жизни театра, к его творческим путям. Гете, как мы видели, не только интересовался сценическим искусст­вом, он указывал, как можно достичь актеру и режиссеру наилучших результатов воплощения поэтических произведе­ний на сцене. Мысли его об актере, о руководстве актером, т. е. о воспитании его, о сохранении высокого уровня творче­ских запросов актеров,— эти указания помогают в практиче­ской жизни театра актеру и режиссеру поднять сцену на долж­ную высоту. Высказывания Гете — проявление заботы автора а театре. Гете предлагает правила, как помочь актеру тонко и оригинально вскрыть произведение, т.е., с одной стороны, быть самому на должной высоте культуры, а с другой, в совершенстве владеть собой, непрерывно упражняя свой

^1. Экирман, Разговоры с Гете, «Academia»

^2. Там же

Стр. 219

творческий инструмент — свое тело, голос, дикцию, способность послушно лепить образ, быть разнообразным, правдивым, убе­дительным в приемах раскрытия разных сторон человека.

Вероятно, Шекспир и' Мольер еще более, чем Гете, вника­ли в сложную область идеологии и технологии сценического искусства, но, к сожалению, мы не имеем материалов, доку­ментально подтверждающих это предположение: Рассеянные же в их произведениях замечания слишком общо говорят об интересующей нас теме.

Чем крупнее автор, пишущий для сцены, тем яснее его суждения о сценическом искусстве и способах, какими он предлагает добиваться изображения на сцене своих образов.

Гюго в манифесте о романтизме в предисловии к «Кром­велю», Расин в предисловиях к своим трагедиям, Пушкин в. высказываниях о театре, Лев Толстой в своих статьях, от­рицающих Шекспира, и в статье «Что такое искусство?», где он издевается над театром, Ибсен, Чехов, Островский, Го­голь, французские и немецкие импрессионисты, Бернард Шоу и десятки таких же замечательных писателей, равно как и композиторов, в той или иной форме говорят об интересую­щих их приемах сценического выражения своих произведений, т. е. о работе режиссера «ад пьесами.

Итак, режиссер должен со всем вниманием, фантазией, та­лантом «знанием изучать произведение автора.

Почему я говорю об этом, казалось бы, столь ясном поло­жении?

Во-первых, потому, что, как я уже сказал, надлежит про­ложить демаркационную линию авторства в спектакле между драматургом (композитором) и режиссером, так как режиссер такой же автор спектакля, как и драматург (композитор); кроме того у режиссера существует особая связь с искусством актеров, знание их творческих процессов и их направление.

Во-вторых, потому, что мы постоянно сталкиваемся с не­подготовленностью режиссера к работе над авторским тек­стом. В то же время мы встречаемся о утверждениями, что интуиция и работа режиссера, идущего только от исполни­телей, есть единственно правильный путь режиссирования, или с утверждением, что он имеет автономное право идти в своем творчестве на сцене от себя, от своих замыслов и вол­нений, порожденных в нем произведением драматурга (компо­зитора), так как он создает произведение сценическое из произведения поэтического (или музыкальна-то) и с композиционными особенностями, целостностью и последовательностью авторского текста не считается.

Каждый художник, воспроизводя окружающую его -

Стр. 220

действительность, вникает в нее, всматривается, изучает и во­площает в своем произведении в образах, свойственных его искусству.

Автор (драматург и композитор) является воспроизводите­лем объективной действительности, которую он воплощает под знаком тех идей, которые он сознательно проводит в своем произведении, отвечая на запросы культуры своей эпохи.

Режиссер должен подходить к художественному произ­ведению, как к некоторой картине объективной действитель­ности, изучая которую он изучает воспроизведенную автором действительность. Раскрывая идею постановки, режиссер от­вечает на запросы своего времени.

Следовательно, режиссер должен проделать двойную ра­боту по изучению автора. Во-первых, через произведение автора изучить действительность, им воспроизведенную, и, во-вторых, изучить само произведение и автора, изобразив­шего окружающую его действительность, и уже после этого воплотить и то и другое на сцене в спектакле.

Прежде чем изучить произведение автора, еще до начала работы с исполнителями, он должен найти способы изучения автора, прочтения текста его с исполнителями, чтобы пере­дать авторский текст в сценическом действии.

Обращаясь к анализу драматических произведений, следует сказать, что в особенностях языка, в языковых формах, в стиле и поэтике каждого писателя можно искать ключ к раскрытию его индивидуальности.

Разобрав текст автора, изучив все необходимое для наи­более верного и глубокого его понимания, режиссер оста­навливается на своем особом понимании этого произведения и, продумав его основную идею, которую он нашел и выно­сил, проверив ее на всех частях произведения, приступит к сводке текста, вымаркам, перестановкам и крупным купю­рам. Так он приготовит режиссерский экземпляр текста, с ко­торым может приступить к работе с исполнителями.

Конечно, очень многое в подтексте, в разбивке на актер­ские и режиссерские куски придет во время работы с испол­нителями. Но все же он вступит в работу с исполнителями подготовленным. Дальше следует работа над текстом с испол­нителями, что не входит в тему данного этюда.

__________________________________

Я приведу в качестве примера несколько записей из своей режиссерской тетради о постановке в Художественном театре «Егора Булычева и других».

Я начал с медленного чтения текста пьесы М. Горького. И чем внимательнее я перечитывал текст, тем яснее для меня становилась сложная драматургическая манера письма писа­теля, обязывающая театр воплотить ее на сцене.

Стр. 221