Звук фортепиано и исполнительский слух пианиста

· Введение

Формирование звукового мышления и звуковой культуры пианиста относится к числу основных педагогических задач, которые решаются на всех уровнях обучения – от музыкальной школы до вуза. В классах фортепиано постоянно идет речь о работе над звуком, о звуковом разнообразии и красочности. И это естественно – средством создания художественного образа в музыке является звук. Не случайно при оценке игры пианиста, прежде всего, отмечается красота, разнообразие и выразительность звука. Е. Либерман пишет: «Каждый артист обладает своим звуком, своей палитрой, своей динамикой. В звуке отражаются порывы его сердца, более того, художественные устремления». Характеризуя черты исполнительского стиля В. Софроницкого, он отмечает, что неповторимость его искусства была заключена в его звуке, звуке изумительной мощи, глубины и разнообразия[77].

Воспитание звукового мышления пианиста является одной из сложных проблем фортепианной педагогики. Это объясняется многими причинами. Одна из причин связана с механикой фортепиано, которая определяет особенности образования звука на фортепиано и требует соответствующей техники. Не менее существенным условием можно считать психологические факторы - восприятие звука, звуковые представления и звуковое воображение. Все это проявляется в индивидуальных отличиях в комплексе музыкальных способностей, которым обладает ученик[78].

Трудности работы над звуком связаны также с неопределенностью информации о звуковой стороне музыки, содержащейся в нотном тексте. Можно сказать, что наиболее неопределенным элементом нотного текста является качество звука, так как почти невозможно словами передать характерность и окраску звука. Как пишет Н. Корыхалова, схематизм нотной записи является предпосылкой творчества исполнителя. Объектом интерпретации являются звуковые структуры, извлекаемые исполнителем из нотного текста. Каждый элемент нотного текста – нотный знак, словесное или графическое обозначение – в силу своей семиотической принадлежности может быть расшифрован в пределах определенного поля значений. При «раскодировании» нотного текста и выделении стоящих за ним звуковых структур исполнитель всякий раз делает выбор из ряда возможных прочтений, то есть интерпретирует текст. Композитор фиксирует нечто среднее, ядро, в котором «сосредоточиваются многочисленные исполнительские линии его внутренней музыки». Эта неполнота нотирования является отражением свойств самой музыки с её зонной природой[79].

Имея в качестве основы для исполнения нотный текст со всеми имеющимися в нем знаками, пианист должен уметь читать, понимать и интерпретировать эти знаки. В нотном тексте зафиксированы стабильные и мобильные элементы музыкального языка Стабильные элементы - высота звуков, их ритмические отношения и фактура – записаны достаточно точно. Мелодия, гармония и ритм образуют качественное единство, которые обеспечивают узнаваемость музыки. Вместе с тем, даже при наиболее подробной форме записи ряд параметров обстается необозначенным или обозначенным приблизительно. Эта весьма обширная область информации включает мобильные элементы музыкального языка – знаки динамики, агогики, артикуляции, темпо-ритмические обозначения. Несмотря на приблизительность записи в нотном тексте, мобильные элементы входят в целостную форму сочинения и имеют большое значение в сохранении идентичности произведения[80]. Исполнительская реализация этих элементов допускает некоторую свободу. Она проявляется в манере интонирования, в звуковом колорите, в выборе стиля педализации, в агогических и темповых отклонениях, что отражает творческие устремления исполнителя. Е. Либерман пишет, что «нотный текст содержит две группы координат – неизменяемых, благодаря которым сочинение существует, узнается, и изменчивых, благодаря которым оно может приобретать новый вид и значение»[81].

Расшифровка нотного текста требует от исполнителя достаточно большого объема дополнительных знаний (традиции, стиль) и определенного уровня художественной и общей культуры (так называемый тезаурус)[82]. Для формирования необходим живой слуховой опыт, передаваемый из поколения в поколение. Такая преемственность осуществляется в процессе обучения. Не случайно работа над освоением звуковой выразительности, особенно в начальном периоде обучения, становится предметом специального внимания педагога. «С первого урока начинающего – даже ребёнка – и до сложнейших занятий виртуоза в центре внимания во время работы за фортепиано должно находится звукообразование. Никогда не угасающая забота о красоте тона придаёт внутреннюю жизненную силу любому творческому заданию за фортепиано, заставляя изучать мир звучания инструмента, его выразительные средства; отсюда органически вырастает никогда не ослабевающая любовь к игре на фортепиано» - говорил К.А. Мартинсен[83]. Поэтому весьма существенным фактором при воспитании звукового мышления пианиста оказывается эмоциональная и духовная предрасположенность к освоению навыков выразительного исполнения именно на фортепиано.

Стремясь достичь необходимого соответствия между смыслом музыки и звуковым результатом исполнения, педагоги напоминают ученикам о выразительности звука, советуют контролировать слухом звуковой результат своего исполнения. Педагог постоянно говорит ученику «Слушай себя!», предполагая, что ученик умеет это делать. А если ученик не имеет навыков восприятия звуковой информации, а в его памяти сохраняются только смутные звуковые представления? Если ученик не умеет слушать не только свою игру, но и показ педагога? Если ученик не имеет навыка восприятия музыкальной информации, то о каком «слуховом контроле» может в таком случае идти речь? Учебный процесс идет с большим трудом. Педагог сердится, ученик теряется.

Оказалось, что осмысленное прослушивание музыкального произведения совсем не простая задача[84]. Надо уметь достаточно долго сосредотачивать внимание на течении музыки. Одновременно нужно воспринимать характер музыкальных образов и особенности развития звукового материала, слышать мелодию, ритм, фактуру, реагировать на выразительные качества исполнения. Отметим, что такие недостатки слухового развития пианиста могут возникать не только на начальном этапе обучения, но и значительно позже.

 

· Звук фортепиано

На первый взгляд игра на фортепиано не представляет особой трудности. Клавиатура дает наглядную картину звукоряда. Для извлечения звука нужно просто нажимать клавиши, что, кстати, и делают дети в начале занятий, когда играют простые мелодии. Звуковой результат своего исполнения ещё мало беспокоит маленького ребенка. Для овладения выразительным звуком ученик должен пройти длительный путь воспитания художественного слуха в процессе освоения практики игры на фортепиано.

Первые трудности работы над звуком связаны с механикой фортепиано, которая прошла длительный путь развития с 1709 года от первых молоточковых клавиров Б. Кристофори до современных концертных роялей. Исторический процесс формирования механики фортепиано шел под влиянием потребностей практики. Смена звукового идеала и художественных вкусов на рубеже XVIII – XIX веков, вызванная появлением романтических тенденций, потребовала от рояля увеличения продолжительности и объемности звука, расширения динамического диапазона звучания. История сохранила интересные сведения о ходе развития фортепиано. Новый инструмент сначала был встречен настороженно. По сравнению с клавесином звук фортепиано был полным и громким, но более темным[85]. Фортепиано лишилось тембрирующей регистровки и очарования серебристого гудения клавесина. И.С. Бах, познакомившись с фортепиано Готфрида Зильбермана, не одобрил его, заметив, что высокий регистр звучит слабо, и играть на нем трудно[86].

Вместе с тем были замечены и большие возможности фортепиано. Композиторы венской классической школы стали создавать музыку, предназначенную для исполнения на фортепиано. Известно, что Бетховен участвовал в реконструкции венских роялей с неглубоким ходом клавиш. Эти инструменты не могли удовлетворить тенденцию к усилению звука и элементарной мощи, которые имели успех в фортепианной игре в конце XVIII века. Бетховен находил их недостаточными и обращал внимание венского клавирного мастера И.Б. Штрейхера на проблему немецкой механики[87]. Как сообщает А. Альшванг, по совету Бетховена Штрейхер расстался с мягкостью, слишком большой податливостью и стукотней венских роялей. Он придал своему инструменту больше сопротивляемости, эластичности, с тем, чтобы виртуоз с сильной и значительной игрой исполнял мелодию связно и применял тонкое туше[88].

Работа мастеров была направлена на совершенствование звуковых качеств фортепиано, в результате чего мы имеем сегодня достаточно совершенный инструмент, способный выражать самые различные музыкальные замыслы. Отметим, что за 300 лет существенных конструктивных изменений в рояле не произошло.

Одновременно с развитием фортепиано как инструмента формировалось фортепианное мышление, которое с одной стороны было продолжением клавирного искусства, но, вместе с тем, имело свои особенные черты. Возникло новое отношение к звуковой выразительности, новая фортепианная фактура и соответствующие ей принципы техники игры. Уже к началу XIX в творчестве Бетховена фортепианное искусство приобрело свои основные черты. Фортепиано стало самым любимым и распространенным инструментом.

Фортепиано имеет много бесспорных достоинств. Звук фортепиано с течением времени стал более благородным, протяженным и объемным. Клавиатура охватывает большой звуковой диапазон, включающий звуки разных по высоте регистров. Изобретение правой педали открыло мир новых звуковых красок и умножило все достоинства фортепиано. В процессе совершенствования механики был создан идеально послушный молоточковый механизм, позволяющий добиваться тонких оттенков звуковой выразительности. На фортепиано, в отличие от ограниченной динамики клавесина, появилась возможность контрастного сопоставления динамических оттенков и постепенного увеличения и уменьшения силы звука. Именно эти динамические преимущества выделили фортепиано из ряда родственных ему клавесина и органа. Само название – фортепиано – говорит о значении динамического разнообразия в звуковых возможностях рояля[89].

Важным качеством рояля является темперация, которая имеет как плюсы, так и минусы. Положительная сторона темперации – возможность использования всех 24 тональностей. Отрицательная сторона – несоответствие натуральному строю, в котором играют, например, струнники. Эта особенность конструкции фортепиано предъявляет некоторые требования к слуху пианиста, так как для выразительного интонирования пианист должен иметь навык корректировки жесткого деления на полутоны.

При воспитании исполнительского слуха необходимо учитывать ряд конструктивных особенностей фортепиано, которые могут быть отнесены к недостаткам образования звука на фортепиано и определяют трудности освоения фортепианных исполнительских навыков. Одна из первых особенностей – ударность звукоизвлечения. При игре на фортепиано пианист не прикасается непосредственно к струнам. Между пальцем на клавише и движением молоточка к струне располагается достаточно сложная система механических приспособлений. После удара молоточка о струну звук возникает достаточно резко, после чего он быстро теряет значительную часть силы, а затем колебания струны гаснут постепенно. Звук фортепиано убывает не во всех регистрах равномерно. В высоких октавах затухание происходит быстрее. В среднем, и в особенности низком, регистре звук длится дольше, и кривая затухания образует не столь крутую линию.

При снятии клавиши звук обрывается, что затрудняет связывание звуков в линию. Только благодаря правой педали «жизнь» звука продлевается. Пианисту приходится долго осваивать навыки певучей игры. Такая механическая конструкция инструмента порождает основное свойство фортепианного звука – «ступенчатость» звучания инструмента, что предъявляет к слуху и мышлению исполнителя особые требования[90].

К числу недостатков рояля относится тембровая бедность. В звуке фортепиано мало обертонов, нет живой вибрации голоса, струнных или духовых инструментов. На это обращает внимание Пауль Бадура-Скода. Говоря о звуковых задачах при исполнении сонат Гайдна, он пишет, что фортепиано Гайдна все же отличалось от наших современных роялей с их толстым и бедным обертонами звуком. Если играют Гайдна на современном рояле, то надо стараться достичь изящного тона[91]. Тембровые функции отчасти выполняют педаль, регистры и динамика.

Поэтому основным средством достижения тембрового разнообразия являются художественные намерения и воображение исполнителя[92]. Без специального стремления пианиста играть выразительным, окрашенным звуком получается «инертный», «бесцветный», «белый», «серый» звук[93].

Особенности механики влияют на формирование техники. Несмотря на отсутствие реальной связи со струнами, пианист ощущает рояль как часть своего игрового аппарата, как продолжение рук. Механика рояля, как уже было сказано, тотчас отзывается на малейшее изменение в прикосновении и силе удара. Именно эта отзывчивость механики определяет сложность фортепианной техники, так как малейшее изменение положения руки и пальцев на фортепиано тотчас меняют качество звука.

Остановимся более детально на свойствах отдельного звука, той клеточки, из сочетания которых формируется вся музыкальная многоголосная ткань, с которой обычно имеет дело пианист. Однако на игре отдельных звуков строится самый начальный период обучения в классе фортепиано. Именно тогда можно заложить основы фортепианного слуха и техники – связать звучание с движением руки. Вспомним, что Г. Нейгауз назвал извлечение одного звука первым элементом техники[94]. Поэтому осознание процессов внутри одного звука привлекает внимание пианиста к сущности звукового материала и организует слух.

Звук фортепиано имеет достаточно определенное начало, некоторое продолжение, а затем завершение или переход в следующий звук. Пианист должен уметь слышать и осознавать эти три стадии звукового процесса. Первая стадия – момент атаки и возникновение звука. При игре на фортепиано важно знать, что после удара пианист не может изменить возникший звук. В момент удара молоточек движется независимо от клавиши. Пианист имеет власть над звуком до прикосновения к клавише и удара. Он может планировать нужный звук, затем правильно его взять. Именно это определяет значение предваряющего представления, внутреннего образа звука в памяти и связанных с ним двигательных приемов, о чем речь пойдет в следующем разделе.

Вторая стадия – протяженность звука. Одно из качеств фортепианного звучания С. Фейнберг называет «иллюзорностью», относя к иллюзорным свойствам действительную и кажущуюся продолжительность фортепианного звука, а также его близость к оркестровым тембрам[95]. Важную роль при извлечении звука на фортепиано играет скорость атаки. Она определяет силу звука, а также форму звуковой волны. Чем резче атака, тем острее начало звука и более крутой спад. Чем мягче атака, тем более пологой и продолжительной получается звуковая волна, причем звук не сразу приобретает свою устойчивую или «стационарную» высоту.

Третья стадия – завершение звука – в полной мере зависит от воли пианиста. По этому поводу С. Савшинский писал: «Молоточек выходит из-под власти пианиста ещё до того, как он коснется струны и заставит её зазвучать. Демпфер же подчиняется исполнителю, пока его палец соприкасается с клавишей или ноги с педалью»[96]. От способа снятия клавиши зависит скорость движения демпфера. Можно резко бросить клавишу, можно мягко и плавно оторвать палец от клавиши – все это дает разное окончание звука и определяет связь звуков или их разрыв. Поэтому при освоении навыков игры на фортепиано особое внимание нужно уделять завершению звуков, что обеспечивает ясность звуковой картины и проявляется в артикуляции[97].

Все отмеченные особенности возникновения звука на фортепиано имеют большое значение для развития слуха и мышления пианиста. Об особенностях работы со звуком Л. Булатова пишет: «Исполнитель должен владеть тремя фазами артикуляции звука. Среди них, прежде всего, нужно назвать разнообразные возможности атаки звука - первой фазы артикуляции. Первая фаза зависит от художественных представлений исполнителя и может передать их с помощью изменения характера ауфтакта, импульса, скорости атаки кистевого движения; самый тон – вторая фаза – зависит от площади касания пальца с клавиатурой, силы, различной массы пальца, всей руки, подмены пальца на клавише и т.д. Современный рояль обогатил возможности артикуляции звучания в третьей фазе. Владение многообразием окончаний, завершением тона – важнейшая категория совершенства исполнения, свидетельство мастерства музыканта»[98].

Завершая разговор об особенностях фортепиано как инструмента, можно сказать, что в целом достоинства фортепиано перевешивают недостатки. Это обеспечило фортепиано совершенно особое положение среди музыкальных инструментов и в музыкальном искусстве, о чем пишет Томас Манн в романе «Доктор Фаустус»: «Существует, однако, инструмент, музыкальное средство воплощения, который хотя и делает музыку слышимой, но уже наполовину не чувственной, почти абстрактной, и потому наиболее соответствующей своей духовной природе, и этот инструмент – рояль, по сути не являющийся инструментом в ряду других, ибо он лишен инструментальной специфики. Правда, и рояль дает солисту возможность блеснуть виртуозностью исполнения, но это особый случай и, строго говоря, уже прямое злоупотребление роялем. На самом же деле рояль – непосредственный и суверенный представитель музыки как таковой, музыки в её чистой духовности, почему и необходимо им владеть. Обучение игре на фортепиано не должно или лишь во вторую очередь должно стать обучением специфическому исполнительству, но, прежде всего, обучением самой музыке»[99].

Чувствительная механика позволяет варьировать туше. Слуховое воображение и развитая техника дают пианисту возможность играть весьма разнообразно. Благодаря некоторой нейтральности звука рояль оказывается способным к перевоплощению. Общеизвестно высказывание Антона Рубинштейна, что рояль – это сто инструментов. Ф. Бузони писал о преимуществах фортепиано: «Один человек может овладеть здесь чем-то полным. Фортепиано превосходит другие инструменты доступными для него pianissimo и fortissimo в одном и том же регистре. Труба может греметь, но не может шелестеть; флейта – наоборот. Фортепиано может и то и другое. Оно имеет в своем распоряжении как самые высокие, так и самые низкие звуки. Кроме того, оно обладает ещё тем, что только ему одному присуще: неподражаемое средство, луч лунного света – педаль»[100]. Размышляя об особенностях звука фортепиано, Г.Г. Нейгауз писал, что рояль является лучшим актером среди инструментов, так как может исполнять самые разнообразные роли. Фортепиано - «самый интеллектуальный инструмент и не обладает чувственной «плотью» других инструментов»[101].

Для освоения и использования всех звуковых возможностей фортепиано слух пианиста должен иметь соответствующие качества. Успешность воспитания звукового мышления ученика в значительной степени зависит от уровня развития чуткого художественного слуха, восприимчивого к звуковым впечатлениям. К.А. Мартинсен называл такой слух «одушевлённым».Г. Нейгауз говорил, что плохой «серый» звук связан с неразвитым или недостаточно чутким ухом, со слабой фантазией, с плохо продуманным образом сочинения[102].

В книге «Музыкальные способности» Д. Кирнарская пишет, что звук весьма точно сообщает о важную информацию об окружающем мире при помощи общей окраски звука, тембра, регистра, громкости и артикуляции. Эти особенности звука, не записанные в нотах, «определяют характер музыки, её реальное звучание и реакцию на него». Для понимания сущности исполнительского слуха важны следующие слова: «Свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки, принято называть интонационным слухом. А свойства слуха различать высоту звуков и фиксировать их длительность называют аналитическим слухом»[103]. Естественно, что звуковысотный (аналитический) слух как одно из важных условий освоения музыкального материала должен быть хорошо развит. Однако для выразительного исполнения на фортепиано слуха недостаточно. При правильном музыкально-слуховом воспитании должны параллельно развиваться точные звуковысотные представления и яркие интонационно-смысловые внутренние слуховые образы. Активный интонационный слух определяет проявления творческого начала в деятельности музыканта. Для развития такого слуха нужна длительная и целенаправленная работа.

В этой связи необходимо специально остановиться на таких психологических явлениях, как слуховое восприятие, слуховые представления и слуховое воображение. Эти качества слуха необходимы при освоении любого инструмента. Однако для фортепианной педагогики особое значение имеет методика формирования этих качеств слуха применительно к игре на фортепиано. Рассмотрим эти вопросы более детально.

 

· Особенности восприятия фортепианного звучания

Одной из современных тенденций совершенствования музыкального обучения, возникших в самом конце ХХ века, является особое внимание к развитию музыкального восприятия учащихся[104]. Можно отметить, что в учебных пособиях, вышедших раньше, специального внимания развитию этого психологического качества не уделялось[105].

Вместе с тем, восприятие[106] является важной частью процесса познания. При восприятии у человека возникает субъективный образ предмета или явления, например, музыкального звука. Образ восприятия есть непосредственное отражение предмета в совокупности его ощущаемых свойств, в его объективной целостности. На восприятии основаны более высокие уровни работы слуха – слуховые представления, музыкальное воображение.

В монографии «Музыкальная психология» А. Готсдинер пишет, что «музыку воспринимают, то есть чувствуют, переживают, все. Но степень её постижения, глубина переживания и тонкость понимания всех её сторон будет различна у разных людей, в различном возрасте и различных условиях. Различие будет определяться и врожденными особенностями индивидуума, его реактивностью, теми или иными факторами постоянно изменяющихся объективных и субъективных условий, в определенной степени подготовленностью слушателя, то есть его культурой, в известной мере – качеством исполнения»[107]. Деятельность является основным условием развития восприятия, которое становится активным, целенаправленным процессом познания действительности. Поэтому для продуктивного музыкального восприятия нужно специально организовать процесс наблюдения за звуковыми процессами, чтобы ученик получал яркие звуковые впечатления. Только активное восприятие позволяет ученику осознавать, что же собственно он слышит. Ученик должен уметь сравнить свое исполнение с тем образцом, который был создан на уроке, услышать свои ошибки, исправить их.

Таким образом, задачи работы по активизации восприятия достаточно значительны. Даже ученик с ярко выраженными музыкальными данными нуждается в работе по активизации и совершенствованию восприятия. Если же ученик имеет какие-либо затруднения в освоении музыкальных заданий, то с ним необходимо постоянно проводить подобную работу. Причем, как отмечено в одном из современных пособий, строить процесс развития восприятия «нужно не по пути одностороннего формирования музыкально-слуховых представлений (традиционный подход), а по пути формирования культуры восприятия музыки – способности к образно-эмоциональному, жизненному восприятию явлений музыкального искусства»[108].

Особое значение в воспитании воспринимающей стороны слуха имеет начальный этап этой работы, так как недостаточное внимание к слуховому развитию в первые годы обучения музыке приводит к серьезным отрицательным последствиям в последующие годы.

Путь к целостному восприятию музыкальной информации начинается с формирования навыка восприятия всех свойств звука как материи. Этот навык не возникает само собой. Овладение всеми тайнами фортепианного звука, его «иллюзорностью» становится результатом длительной работы. В процессе воспитания слуха пианиста необходимо обращать большое внимание на восприятие именно фортепианного звука, который, как говорилось ранее, имеет некоторые специфические качества [109]. Уже с первых уроков можно привлекать слуховое внимание ученика к таким качествам звука как протяженность, громкость, тембр, изменение звука на педали, различия в артикуляции.

 

· Восприятие протяженности звука фортепиано

Как уже было сказано,ударность и прерывистость звука фортепиано противоречит стремлению пианиста к созданию связной звуковой линии. Наш слух с детства учится преодолевать эту ударность. Поэтому одной из первых задач при обучении игре на фортепиано является развитие умения вслушиваться в звук, следить за его протяженностью вплоть до полного исчезновения и слышать изменения в звуке за время его звучания.

Слух должен отмечать появление устойчивой «стационарной» зоны звучания, начало следующего за ней уменьшения силы звука, а затем момента перехода в следующий звук. Умение слышать зону устойчивого звучания дает возможность играть более певучим звуком и создавать звуковую перспективу, необходимую для движения музыки по горизонтали[110]. Отметим особое значение этого акустического явления для развития фортепианного слуха. Звуковая волна создает разные формы звука, что проявляется в штрихах и имеет значение для ясного произнесения звуковых последовательностей. Не случайно возникают попытки создать графические изображения формы звука[111].

Одновременно с освоением протяженности звука слух пианиста нужно готовить к восприятию разнообразных артикуляционных приемов и штрихов, которые широко представлены в фортепианной музыке. Артикуляция может выполнять тембровые, акустические, динамические и различительные функции[112] и представляет собой разные способы произнесения звука. Артикуляция проявляется в различных штрихах и приемах прикосновения. При работе над звуком нужно привлекать внимание ученика к отличиям в форме звуков при исполнении стаккато, легато, нон легато, маркато и других штрихов. Зрительные аналогии для иллюстрации разных форм звука вполне могут быть использованы при слуховом восприятии различия в штрихах.

Дослушивание звука определяет качество исполнения легато, становится основой для достижения разнообразия звуковых красок. Именно это «ведение звука ухом» является зерном движения и развития музыкальной ткани[113]. «Вести звуковую линию слухом» – получается воображаемая акустическая линия, имитирующая связность и слитность движения звуков.

О значении этого важного слухового навыка говорили многие мастера фортепианного искусства. Г.Г. Нейгауз писал, что «пианист не может обладать красивым певучим звуком, если слух его не улавливает всей доступной фортепиано протяженности звука вплоть до его последнего потухания»[114]. Рекомендуя ученикам работать в медленном темпе, М. Юдина имела в виду именно возможность вслушиваться в тембр звука, в его живой трепет, в развитие музыкальной материи[115].

Вместе с тем, фортепианное легато зависит не только от дослушивания звука, но и от умения связывать начала звуков. По этому поводу С. Фейнберг писал: «Если бы пианист, стремясь к мелодической слитности на стыке нот, ориентировался на интенсивность фортепианного звука при его окончании, то пришлось бы отказаться от полноты и достаточной интенсивности последующих звуков. Мало помогают также усиления длинных звуков, так как это приводит только к сухому акцентированию, после чего дальнейшая потеря в силе ощущается более заметно. Естественно потому, что все внимание пианиста сосредоточено не на моментах окончания предыдущего звука, но на возникновении нового, и именно на его начале». Полнота, певучесть и пластика фортепианной фразы зависят от распределения первоначальных сил звуков, а не от последнего звучания каждой ноты мелодии. Иначе мелодия была бы обречена на исчезновение вместе с убывающей силой звуков[116].

Восприятие возможностей звука фортепиано не будет полным без педали. Педаль усиливает все качества звука фортепиано. Она увеличивает протяженность, объем и силу звука, обогащает тембр. Уже в самом начале обучения еще до освоения тонких приемов педализации ученику можно показать примеры педальных звуковых эффектов. Он должен услышать и проследить слухом за движением звука на педали, послушать, как басовый звук на педали расслаивается на составляющие его обертоны. Красота и объемность гармонического наслоения звуков на одной педали, имитирующее звук колоколов, может вызвать яркое впечатление.

Для тренировки навыка восприятия протяженности звука фортепиано необходимо постоянно привлекать внимание ученика к «жизни» звука. Полезно использовать упражнение, рекомендованное И. Назаровым. Берут на фортепиано какой-либо тон в одной из низких октав и внимательно к нему прислушиваются, стараясь удерживать внимание до полного исчезновения звука. Упражнение повторяется несколько раз. С маленькими учениками можно использовать зрительные аналогии, подключая воображение, например, представить, что из инструмента звук «выплывает» и тянется как ленточка. Это упражнение развивает не только умение слушать движение звука, но и учит различать обертоны, возникающие через некоторое время после начала звука[117]. Известно, что многие педагоги, в том числе и преподаватели вузов, начинали обучение учеников именно с таких упражнений.

 

· Особенности восприятия динамики и тембра

Как уже было сказано ранее, звук фортепиано не становится содержательным без художественного намерения пианиста. Одним из главных выразительных средств при игре на фортепиано является тембро-динамическая сторона исполнения. Пианист не может изменять высоту звука, но в сфере тембра и динамики он может достигать значительных художественных результатов. Поэтому развитие красочного слуха, способного воспринимать и представлять тембры[118], имеет особое значение при воспитании фортепианного мышления.

Бесспорно, что звуковысотный слух является одной из основных музыкальных способностей, от которого прямо зависит музыкальность. Однако тембровый и динамический слух, необходимый во всех видах музыкальной практики, имеет весьма существенную роль в фортепианном исполнительстве. Недостатки, рождаемые фиксированным строем и ударной природой инструмента, так же как и трудности их преодоления, возмещаются неисчерпаемыми динамическими и тембровыми возможностями фортепиано. Отметим важную деталь. Тембр тесно связан с громкостью, что особенно ярко проявляется в фортепианном звуке. Не случайно принято говорить, что специфика слуха пианиста – в его особой тембро-динамической чувствительности[119].

В комплексном воздействии разных параметров звука проявляется целостность процесса восприятия, когда, как отмечает А. Готсдинер, что все три качества звука – высота, громкость, тембр – воздействуют в тесной зависимости. Высота определяется не только частотой, громкость не только силой, тембр – частотным спектром[120]. Однако при развитии исполнительского слуха необходимо уделять внимание как каждому компоненту отдельно, так и их слиянию. Пианист должен реагировать на тонкие отличия в силе звука, связывая динамические градации с окраской звука. А.Г.Каузова отмечает, что восприятие и особенно исполнительская передача тембров представляют достаточно сложную задачу. «Только специальная направленность внимания приучает придавать значение тембровой стороне музыки и тем воспитывает способность тонко различать и представлять тембры»[121].

Тембро-динамический или красочный слух относится к разряду высших творческих музыкальных способностей, так как именно он требует от исполнителя тонкой нюансировки и разнообразного туше, искусного распределения красок и владения многочисленными секретами пианистической «звукописи» для осуществления художественных задач.

Как пишет А.Щапов, красочный слух включает в себя способность улавливать восприятием мельчайшие силовые градации и тембровые оттенки, воспринимать разнообразные звуковые колориты[122]. При восприятии фортепианного звука, отмечает С. Фейнберг, могут возникать разнообразные сопутствующие тембровые представления: «В художественной практике выдающегося пианиста имеются все градации и все оттенки звуковой палитры: от полутеней – до величайшей яркости, от короткого щипкового pizzicato – до певучей кантилены, от компактных массовых наслоений – до тонкой речевой выразительности»[123].

· Восприятие динамической стороны фортепианного звука

Динамика – важнейшее средство музыкального выражения. Подобно светотени в живописи, динамика способна производить значительные по силе психологические и эмоциональные эффекты, вызывать образные и пространственные ассоциации[124].

Динамические изменения в звуковом процессе воспринимаются как отражение эмоциональности, что основано на простейших человеческих аналогиях и ассоциациях. Сфера forte включает обычно более сильные, значительные аффекты, причем это могут быть как радостные, так и трагические образы. К примеру, fortissimo может создать впечатление как величественного, могучего состояния, так и подавляющего и устрашающего. Сфера pianissimo может выражать покой, нежность, таинственность, а также грусть, печаль. Нарастания и спады звучности создают эффект «приближения» и «удаления».

Для пианиста важно воспринимать динамику как отражение звуковой перспективы и реального пространства. По горизонтали пианист создает форму как процесс с постепенными нарастанием или убыванием звукового потока. Динамический план произведения включает в себя линию кульминаций как отражение развития музыки во времени. Динамика формирует глубину и светотень, помогает создавать звуковые планы по глубине.

Восприятие динамики является весьма важным качеством исполнительского слуха пианиста. В этой связи интересно коснуться способности человека к восприятию и различению степеней громкости. Известно, что К. Черни вызывался демонстрировать сто динамических градаций одного звука.

Ученик часто довольствуется лишь частичным использованием возможностей своего слуха, что объясняется «зонной» природой слуха человека[125]. Недостатки слухового восприятия динамических градаций вызывают затруднения при игре пиано, при исполнении длительных crescendo и diminuendo. Восприятие динамической шкалы оттенков от фортиссимо до пианиссимо как системы пластов с возможностью внутреннего развития помогает развить чуткость к динамическим оттенкам.

При восприятии динамики могут возникать иллюзии. Так, при игре в большом зале пианисту может казаться, что динамический уровень достаточен, а в зале заметен недостаток динамики. Может быть обратное несоответствие, что связано как с восприятием, так и с особенностями акустики зала.

Формирование навыка восприятия тонких различий звука по степени силы требует специальной работы. Ученик должен освоить все градации звука, которые лежат между звуковыми пределами «ещё не звук» и «уже не звук»[126]. Развитию динамического восприятия способствуют специальные упражнения на постепенное crescendo и diminuendo, что можно осуществить при игре обычных гамм. Для дифференцированного слышания музыкальной ткани полезны упражнения с поочередной акцентировкой звуков в аккорде, о котором писал Г. Нейгауз[127].

 

· Восприятие горизонтали и вертикали