Техника «публика спиной к протагонисту» 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Техника «публика спиной к протагонисту»



Зрителям предлагают «символически» покинуть театр, тогда как на самом деле им разрешается остаться в зале, делая вид, что их здесь нет. Цель заключается в том, чтобы протагонист был совершенно свободен в выражении себя. Пациент говорит каждому участнику группы, какие чувства он испытывает к нему; при этом никому не разрешается отвечать ему или каким-либо образом реагировать на его слова независимо от того, насколько пациент провоцирует их на это. Теперь члены группы оказываются в центре происходящего; они видят самих себя в зеркале мира протагониста. Часто эта техника служит начальным этапом, периодом «настройки», предшествующим психодраме. Особый эффект достигается, если член группы действительно поворачиваются спиной к протагонисту.

Техника «повернись спиной»

Очень часто протагонист испытывает смущение, когда ему нужно изображать какой-то особенно важный для него эпизод перед лицом всей группы. В таких случаях, если это необходимо для «настройки», протагонисту разрешается повернуться спиной к группе и разыгрывать сцену так, как если бы он был один —дома или в любом месте, где происходит данный эпизод. Режиссер тоже может повернуться спиной к группе и наблюдать за протагонистом (или протагонистами). Как только протагонисты (например муж и жена) достигают достаточно высокой степени включенности в ситуацию, они могут повернуться лицом к группе.

Техника временного затемнения на сцене

Во всем театре выключается освещение, но все действия психодрамы продолжаются, как если бы был яркий дневной свет. Это делается для того, чтобы протагонист смог пройти через наиболее болезненные для него переживания, будучи скрытым от зрителей, то есть для того, чтобы создать протагонисту ощущение уединенности.

Импровизация фантазий

С первых же дней существования психодрамы в ней успешно применялись импровизации фантазий для достижения терапевтических целей**. Очень популярной и успешной была и остается по сей день техника «Волшебный магазин». Режиссер объявляет, что на сцене открывается «Магазин мечты» или «Волшебный магазин». Режиссер или какой-либо выбранный им член группы исполняет роль владельца магазина. Магазин наполнен всевозможными воображаемыми вещами, ценность которых нельзя выразить материально. Эти вещи не продаются, но их можно получить в порядке «товарообмена», то есть в обмен на другие ценности, которые должны отдать члены группы — вся группа в целом или индивидуально каждый. Один за другим члены группы по своему желанию выходят на сцену и попадают в Волшебный магазин в поисках идеи, мечты, надежды, честолюбивого стремления. Выходить на сцену они должны только в том случае, если чувствуют сильное стремление получить нечто, что ценят очень высоко, о чем мечтают или без чего жизнь кажется им лишенной смысла. Например, депрессивная пациентка, принятая на лечение после недавней попытки суицида, входит в магазин и просит «душевный покой». «Владелец магазина», тонкий и чуткий молодой терапевт, спрашивает ее: «Что же ты можешь отдать взамен? Ты знаешь, что мы не можем дать тебе что-то, если ты не согласишься пожертвовать чем-то другим». «Что вы хотите?» — спрашивает пациентка. «Есть одна вещь, о которой мечтают многие приходящие сюда, —отвечает терапевт. — Это способность и желание рожать детей. Хочешь ли ты отдать это в обмен на душевный покой, отказаться от этого?» «Нет, это слишком дорогая цена; в таком случае я не хочу душевного покоя». С этими словами пациентка спускается со сцены и возвращается на место, «Владелец магазина» попал по самому больному месту. Мария, пациентка-протагонист, была помолвлена, но отказалась выходить замуж из-за глубоко скрытого страха перед сексом и рождением ребенка. В ее воображении процесс родов был связан с образами ужасных страданий, мучений смерти и т.д.

Эта иллюстрация показывает диагностическую ценность техники «Волшебный магазин». Самое трудное здесь — потребовать от пациента то, что он хочет отдать взамен, от чего он может отказаться; ту цену, какую он согласен заплатить.

Еще одна техника фантазии — инсценировка сказок (как описано у Морено в «Stegreiftheater», S. 35-37). Сказка остается полностью неструктурированной с таким расчетом, чтобы протагонисты были вынуждены дополнять, завершать ее, используя свое собственное воображение, фантазируя на эту тему.

Другая техника фантазии — импровизация ранних детских переживаний. В процессе их изображения на сцене протагонист, увлекаясь, изображает намного больше того, что он действительно помнит.

Многие психодраматические эксперименты (их насчитывается более трехсот), какими бы странными и фантастическими они ни казались, уходят своими корнями в ритуалы и обычаи древних культур, могут быть найдены в классических произведениях мировой литературы. Морено просто как бы заново открыл их, несколько видоизменив для того, чтобы использовать в психодраматических целях, С незапамятных времен их подлинными создателями были сами пациенты. Возможности применения психодрамы практически безграничны, хотя сущность метода при этом остается неизменной.

 

Основные фазы психодрамы

В классической психодраме описываются три стадии: разогрев (разминка), собственно действие (игра) и обмен чувствами или шеринг (от английского to share - делиться). Морено говорил также о четвертой стадии - анализе, который предполагался как ориентированное на познание дополнение к стадии обмена чувствами, включающее рассмотрение точности ролевой игры, интерпретацию и т. п. Вместе с тем Морено эту стадию специально не описывал, в связи с чем чаще всего рассматриваются три названные стадии. В качестве особой стадии иногда рассматривается процесс-анализ (анализ хода терапевтического процесса, действий ведущего, групповых и индивидуальных событий, возможных вариантов и направлений движения); он считается обязательным в работе учебных психодраматических групп и по усмотрению ведущего может включаться в работу терапевтических групп и групп личностного роста, хотя в целом это не считается обязательным. Кроме того, говорят об особой процедуре деролинга, то есть снятия ролей со вспомогательных "я", иногда выделяя эту процедуру в особую стадию, хотя по поводу порядка ее следования относительно шеринга нет единого мнения. Мы рассмотрим три классические стадии, ориентируясь, как уже было сказано, на психодраму, центрированную на протагонисте.

Разогрев

Разогрев может быть определен как процесс активизации членов группы для участия в предстоящем действии. Как уже говорилось, Морено полагал такие процессы необходимыми для совершения любого действия и вне терапевтической работы (начиная с интеракций младенца с матерью). П. Холмс (Холмс, 1997) выделяет следующие основные функции разогрева в психодраматической группе:
он способствует возникновению спонтанности и творческой активности участников группы;
он облегчает общение между участниками, усиливая чувство доверия и групповую сплоченность (К. Рудестам обращает, в частности, особое внимание на преодоление членами группы страха показаться наивными, неинтересными, беспокойство по поводу актерских способностей и др.);
он помогает членам группы сконцентрировать свое внимание на личностных проблемах, с которыми они хотели бы поработать на предстоящем занятии.

Длительность, темп и интенсивность разогрева зависят от многих факторов: оттого, насколько знакомы между собой участники группы, от особенностей групповой динамики в целом и состояния взаимоотношений на данный момент, от физического и психического состояния участников группы, зрелости группы, силы сопротивления и др.

По Морено, процесс разогрева (не только в психодраме, но в целом) приводится в действие физическими или душевными стартерами. К физическим стартерам относят движения различного типа (ходьба, бег, танцы, дыхание, пение и т. п.), к душевным - различные переживания, образы, побуждения, интеракции и т. п. Стартеры того и другого типа могут побуждать как физические, так и душевные явления. В психодраме разогрев предполагает некоторые организуемые ведущим события, служащие "запуску" активности его самого и членов группы.

Разогрев ведущего. Ведущий должен быть достаточно разогрет, чтобы выстраивать свои действия, адекватно и гибко реагируя на происходящее в группе и - конкретно во время драматического действия - с протагонистом, вспомогательными "я" и аудиторией. Следовательно, началу работы с группой должен предшествовать разогрев ведущего. Он может осуществляться в различной форме, включая физическую активизацию посредством легкой разминки, воспоминания о событиях предшествующей встречи, представления образов участников группы, мысленных разговоров с ними; он продолжается во время предваряющих работу взаимодействий с участниками (например, во время приветствий), а в дальнейшем - одновременно с разогревом группы.

Разогрев группы. Начальные моменты разогрева группы заключены уже в первых моментах занятия, когда участники группы сидят в кругу и ведущий обращается с просьбой к каждому рассказать (или сообщить в иной, предложенной ведущим форме) о своем состоянии и ожиданиях от занятия. Уже на этом этапе могут выявиться потенциальные протагонисты, либо непосредственно заявляющие о своем желании выступить в этой роли, либо отмечаемые про себя ведущим по косвенным признакам. Затем включается разогрев на основе избранных ведущим техник. Техники разогрева разнообразны; здесь открывается широкое поле для творчества ведущего. Они могут быть первоначально ориентированы на повышение физической активности участников в индивидуальной форме или в форме физических взаимодействий (телесно ориентированные упражнения, игры, танцы и пр.), на интрапсихическую сферу (представление, воспоминание, осознание и предъявление эмоционального состояния и т. п.), интерпсихическую сферу (прояснение отношений, в том числе с возможным использованием социометрии, разговоры и т. п.); возможен последующий переход к комбинированным действиям различной сложности (например, постановка небольших сцен всей группой или в подгруппах, импровизации на заданную тему, этюды по типу актерских, групповое сочинение и разыгрывание историй и т. п.). Разогрев может быть общим в том смысле, что целью его является общая активизация участников группы, либо тематическим, призванным актуализировать переживания определенного типа, важные, с точки зрения ведущего, на данном этапе группового развития, соотносимые с тематикой предыдущей встречи или по каким-либо иным соображениям; разогрев может быть ориентирован на группу в целом либо (несмотря на то, что в нем задействована вся группа) неявно ориентирован по содержанию и интенсивности на отдельных членов группы, заранее определенных ведущим как потенциальные протагонисты.

Чаще всего в результате разогрева выявляются потенциальные протагонисты (несколько или один), которые в кругу, куда члены группы возвращаются после разогрева, выражают желание выступить в этой роли вербально или по просьбе ведущего выдвигаясь ближе к центру круга (часто то и другое). Если претендентов на роль протагониста несколько, осуществляется выбор протагониста. Как правило, при этом каждый потенциальный протагонист по просьбе ведущего кратко обозначает тему, с которой хотел бы работать; выбор протагониста может осуществлять группа (каждый член группы в предложенной ведущим форме выражает поддержку одному из потенциальных протагонистов, и тот избирается социометрически "большинством голосов"), либо потенциальные протагонисты решают это между собой, либо (что реже) выбор осуществляет ведущий, но во всех случаях необходимо, чтобы группа высказала протагонисту поддержку. В подобной ситуации неизбежно определенное разочарование несостоявшихся протагонистов, которое, однако, при терапевтической зрелости группы не скажется принципиально негативным образом на дальнейшей работе в силу понимания участниками группы принципов психодраматической работы и ценности проживания любого опыта, в том числе в ходе исполнения роли в чужой драме или в качестве зрителя. Помимо того, что эти члены группы имеют возможность отреагировать свои чувства на том же занятии в роли вспомогательного "я" (принцип правды чувства) и во время шеринга., они имеют возможность предъявить свои проблемы - те же или иные, - став протагонистами на следующих занятиях. Если же подобные события вызывают осложнения межличностных отношений (явный или скрытый деструктивный конфликт), они в определенный момент по инициативе самих членов группы или ведущего могут стать предметом психодраматической проработки. По мере продолжения работы на последующих занятиях могут выявиться члены группы, реже других выдвигающиеся на роль протагониста или не выдвигающиеся вообще, или выдвигающиеся, но почти либо совсем не избираемые; по усмотрению ведущего это также может быть материалом для проработки.

Разогрев протагониста. Выдвижение члена группы на роль протагониста не означает, что он оптимально разогрет; по усмотрению ведущего осуществляется дополнительный разогрев протагониста или, напротив, его "охлаждение", если он разогрет настолько, что аффективное состояние помешает построению психодраматического действия. В любом случае проводится дополнительная работа с протагонистом, завершающаяся уточнением проблемы, с которой тот хотел бы работать.

Психодраматическое действие

Стадия психодраматического действия обычно начинается с того, что ведущий просит протагониста определить сценическое пространство и приглашает его на сцену. Далее, уже в этом пространстве, он еще раз уточняет с протагонистом тему (протагонист определяет ее несколько более развернуто - фокусировка проблемы) и ожидания протагониста от работы, то есть заключается контракт. Отметим, что по ходу работы контракт может открыто или неявно меняться; например, проблема, которая виделась протагонисту как межличностная, может в действительности, как это выявится по ходу действия, оказаться внутриличностной, и, соответственно, запрос на прояснение реальных отношений может стать формулируемым или неформулируемым запросом на работу с внутренним конфликтом; переформулирование контракта по инициативе протагониста или ведущего либо фиксируется по ходу работы, либо констатируется на заключительной фазе.

Вслед за фокусировкой проблемы протагонисту предлагают вспомнить ситуацию из собственного опыта, с ней соотносимую. Чаще всего это оказывается реальная ситуация из недавнего прошлого, но это может быть сон, фантазия, литературная ассоциация или что-то еще - протагонист волен в этом отношении, как, впрочем, и во всех остальных. После краткого обозначения ситуации или по ходу рассказа о ней протагониста просят приступить к ее постановке. Для этого он при помощи условного реквизита организует пространство, воссоздавая значимые элементы ситуации (это может быть, например, комната, в которой происходят события, и ее обстановка) и вводит действующих лиц (которыми могут быть не только люди, но и животные, вещи, чувства, фантастические персонажи и вообще что угодно в зависимости от содержания сцены), назначая по мере возникновения ролей их исполнителей из числа членов группы, находящихся вне сценического пространства (вспомогательные "я"). В своем выборе протагонист не должен непременно руководствоваться соображениями относительно идентичности пола, внешнего сходства и т.д.; выбор осуществляется интуитивно, часто на основе теле. Равным образом его не должна заботить мысль о том, что избираемый на ту или иную роль может быть обижен выбором. Обычно первоначально избирается член группы, предназначенный для исполнения роли самого протагониста; часто его называют двойником или дублем. Как правило, он вводится в действие не сразу, а с согласия протагониста приглашается ведущим на сцену при необходимости, в частности, при работе в технике "зеркала" (см. ниже), хотя может так и не принять участия в действии. Остальные вспомогательные "я" вводятся на сцену по мере назначения на роли, взаимодействуя с протагонистом и друг с другом на основе предлагаемых ведущим техник, о которых будет рассказано ниже. Протагонист при помощи ведущего и вспомогательных "я" осуществляет постановку сцены, наделяя персонажи словами и действиями или позволяя вспомогательным "я" действовать спонтанно, или комбинируя то и другое.

Уже при постановке первой сцены у хорошо разогретого протагониста может возникнуть инсайт; в этом случае по согласию между протагонистом и ведущим драматическое действие может завершиться, и процесс переходит на заключительную стадию шеринга. Чаще, однако, первая сцена, порождая новые чувства и ассоциации, приводит к постановке следующей сцены, в ходе чего осуществляется углубление и обогащение чувств и отношений протагониста. В классической психодраме такой следующей сценой обычно бывает сцена из отдаленного прошлого протагониста (вспомнить такую сцену просит ведущий или она возникает у протагониста спонтанно), чаще всего из детства; считается, что, прорабатывая детские истоки нынешних чувств и отношений, протагонист тоньше и глубже понимает их природу. Как отмечает Холмс (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998), каждая сцена драмы должна соответствовать всплывающим в памяти протагониста эпизодам его прошлого. Не имеет значения при этом, воспроизводит ли та или иная сцена реальные события и характеры прошлого. В психодраме мы имеем дело с "дополнительной реальностью" и не с реальными героями, а с интроектами (Лёйтц, 1994). Кроме того, драма может перейти в пространство так называемой "сверхреальности", то есть в пространство заведомо невозможных в прошлом или будущем отношений и событий (например, новорожденный может разговаривать с матерью, возможна беседа с оставившим мир человеком и т. п.).

В этом странствии по своему прошлому возможно обнаружение базовой сцены, где произошла психическая травма, связанная с заявленной проблемой. На этом этапе вероятен катарсис (не обязательно бурно протекающий и вообще, вопреки широко распространенному мнению, не обязательный, хотя, несомненно, его возникновение имеет сильный терапевтический эффект и оттого желательно) и инсайт, то есть действие достигает своего пика. После этого возможно возвращение к исходной сцене; изменившееся отношение к ситуации позволяет, если это необходимо, осуществить психодраматическое изменение настоящего (в сценической реальности) и опробовать возможные до того не видевшиеся способы поведения и стили отношений в будущем (так называемый "ролевой тренинг" в случае интерпсихической драмы и проработка отношений между протагонистом и его субличностями или чувствами в случае интрапсихической драмы).

Психодраматическое действие не обязательно подчинено описанной схеме, хотя она широко используется. Его построение во многом определяется спонтанностью протагониста, ведущего и вспомогательных "я"; предварительные сценарии - в прямом смысле этого слова - отсутствуют. Некоторые моменты построения действия прояснятся ниже, при рассмотрении психодраматических техник.

В зависимости от индивидуального стиля ведущего, особенностей протагониста, его опыта и специфики заявленной им темы и протекания драмы взаимодействие между ведущим и протагонистом может быть различным. Так, ведущий может быть инициатором происходящих событий, активно предлагающим протагонисту направления и способы продвижения, либо может следовать за протагонистом; он может работать в непосредственной близости к протагонисту или на дистанции; вступать с ним в контакт "лицом к лицу" или находиться за его спиной и т. д.

Шеринг

Термин "шеринг" используется различными авторами в несколько разных значениях. В широком смысле он употребляется для обозначения всей завершающей стадии психодраматической процедуры (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998); в узком смысле - для обозначения одного из элементов завершающей стадии, содержащей "непосредственное постпсиходраматическое сопереживание с протагонистом" (Лёйтц, 1994), выражение членами группы близости и сочувствия протагонисту в непосредственной вербальной или невербальной форме или на основе идентификаций. Мы будем говорить о шеринге в широком смысле.

После завершения действия члены психодраматической группы садятся в круг {то есть события происходят в групповом пространстве) и приступают к завершающей стадии психодрамы, в общем обозначаемой как шеринг. На этой стадии присутствующие делятся друг с другом переживаниями и ассоциациями, возникшими по ходу драмы. Важным условием является отсутствие интерпретаций того, что было продемонстрировано протагонистом во время драматического действия, его проблем и способов подхода к ним; в противном случае протагонист, воспринимающий это как попытку судить его, теряет контакт с группой. Щеринг преследует несколько целей. Во-первых, протагонист, вернувшись в пространство групповых отношений, должен выйти из роли, сыгранной на сцене (равно как и вспомогательные "я"). Во-вторых, он должен, включаясь в процесс обмена чувствами и ассоциациями, ощутить, что его проблема эмоционально разделяется другими и, следовательно, не является только его проблемой, а он не уникален в своих переживаниях. В-третьих, групповая поддержка позволяет ему войти в состояние эмоциональной стабильности, способствующее самопринятию и возможности смотреть в будущее (Киппер, 1993). В-четвертых, полученные протагонистом обратные связи помогают ему увидеть проблему глубже и объемней, соотнося ее с чужим опытом переживаний. В-пятых, в процессе шеринга протагонист децентрируется, сочувствуя другим в их переживаниях. В-шестых, члены группы имеют возможность отреагировать собственные - иногда очень тягостные - чувства, возникшие по ходу исполнения ролей в драме или в позиции зрителя. Наконец, шеринг способствует углублению видения и чувствования членами группы друг друга, их взаимоприянтию и групповой сплоченности. В связи со сказанным шеринг часто обозначается как стадия интеграции (Рудестам, 1998). Шеринг предполагает несколько процедур; различают шеринг из ролей (ролевая обратная связь) и шеринг "от себя" (идентификационная обратная связь); первый, как правило, предшествует второму.

Шеринг из ролей предполагает, что члены группы, выступавшие как вспомогательные "я", поочередно описывают чувства, возникавшие у них при исполнении ролей: тех, на которые их назначил протагонист, и в роли самого протагониста при обмене ролями; равным образом протагонист делится своими переживаниями в тех ролях, которые он играл. Подобная процедура позволяет протагонисту прояснить скрытые от него возможные аспекты ситуации и реальности чувств прототипов участвовавших в сценах персонажей. При шеринге из ролей часто возникает раздвоение описаний на то, что участник испытывал непосредственно в роли, то есть выступая в лице того или иного персонажа {например, "Как твоя мать, я чувствовал раздражение"), и на то, что он испытывал по отношению к этой роли {"Мне было очень тяжело играть твою мать"). Последнее, по сути, означает нечто промежуточное между шерингом из ролей и шерингом "от себя".

Шеринг из ролей целесообразно завершать деролингом, то есть символическим снятием ролей со вспомогательных "я". Деролинг осуществляет протагонист, поочередно подходя к вспомогательным "я" и произнося примерно следующее: "Ты больше не... (называется роль), ты... (называется реальное имя члена группы)". Считается, что эта процедура важна, так как позволяет членам группы "освободиться" от ролей, выступая в дальнейшем "от себя" и не неся остатков ролевых переживаний, часто тягостных, во вне-групповое пространство.

Шеринг "от себя" предполагает обмен чувствами, которые члены группы испытывали, идентифицируясь с протагонистом или с кем-то из персонажей его драмы, а также воспоминаниями из собственного опыта, возникшими по ассоциации с драмой, и чувствами по поводу этих ситуаций. На этом этапе возможность поделиться чувствами получают и те члены группы, которые не принимали непосредственного участия в действии, выступая в роли зрителей (иногда рекомендуют начинать шеринг "от себя" именно с них). О значении этой процедуры сказано выше. Кроме того, шеринг "от себя" предполагает выражение чувств по отношению к протагонисту, сочувствие ему, принятие его {шеринг в узком смысле слова).

 

 

ПСИХОДРАМА МОРЕНО. О МЕТОДЕ

Психодрама - наиболее показательный вид практического применения груп­повой психотерапии. Автор психодрамы - Якоб Морено - человек, с чьим именем при­нято связывать развитие групповой терапии как отдельного психотерапевтического направления. Психодрама применяется вот уже несколько десятилетий практически во всех развитых странах Европы и Америки.

К понятиям психодрамы относятся:

  • роли и ролевые игры
  • спонтанность
  • теле
  • катарсис и инсайт.

Роли и ролевые игры

Очень важно сразу понять принципиальное отличие психодра­мы как терапевтического метода от театрального типа разыгрывания ролей. В театре все роли расписаны ав­тором, и актерам остается лишь незначительная возможность, то в психод­раме (и в этом ее принципиальное отличие и лечебное воздейст­вие) нет никакого заданного сценария: участники группы сами создают его по ходу развития сюжета и не знают заранее, к чему это все приведет. Здесь психодрама напоминает саму жизнь.

Роли участники тоже выбирают и распределяют сами. Психо­терапевт лишь объясняет основные правила психодрамы, а в пре­делах их поощряет всяческую импровизацию и спонтанность.

Спонтанность
Спонтанность подразумевает естественность (неумышлен­ность) восприятия и реагирования. Большинство клиентов слишком зажаты психологическими защитными механизмами и шаблонами поведения: они потеряли детскую спонтанность - естественность проявления чувств и мыс­лей. Именно обретение такой спонтанности позволит им лучше все­го избавиться от своих комплексов и неврозов.

Психотерапевт должен, не навязывая своего сценария ролевой игры, лишь призывать (подталкивать) участни­ков не отрываться от данного момента и действовать «здесь и теперь».

Теле
Считается, что это понятие сродни тому, что З.Фрейд называл трансфер (перенос). Для Фрейда анализ трансфера был одним из технических средств практики психоана­лиза, посредством которого он пытался охарактеризовать лич­ность самого пациента и причины его невроза. Корнтрперенос обозначает процесс эмпатийного сопережива­ния психотерапевтом чувств и состояний клиента.

Морено в методе психодрамы объединяет перенос и контрпере­нос одним понятием теле, характеризующим двусторонний процесс эмпатиийного восприятия - как между терапевтом и клиентом, так и между всеми участниками психодрамы. Однако в психодраме процессы переноса и контрпереноса используются не только и не столько для характери­стики личности клиента, сколько с терапевтической целью его са­мораскрытия и преодоления определенных комплексов и неврозов, а также для усиления всего группового процесса.

Катарсис
Как известно, это слово в античной греческой трагедии обо­значало очищение, просветление через страдание. В практику психоанализа катарсис был введен Фрейдом в смыс­ле вскрытия через интенсивные эмоциональные переживания при­чин неврозов и следующего за этим облегчения-исцеления.

В психодраме катарсис должны испытать не только кли­ент и даже не только все участники конкретного психодраматиче­ского этюда, но и все остальные участники, являющиеся, по за­мыслу Морено, активно сопереживающими зрителями.

Однако, если в греческой трагедии катарсис - явление вторич­ное по отношению к сюжету, у Фрейда - одно из средств психо­анализа, то у Морено сам процесс катарсиса становится главной задачей участников психодрамы (первичный эффект) и активных зрителей (вторичный эффект), оказывая на них психотерапевтиче­ское воздействие.

Инсайт
Это слово (insight) переводится с английского как «неожиданное озарение». Этот термин обозначает неожиданное понимание клиентом своей проблемы или изменение взгляда на себя, расши­ряющее возможности решения проблемы.

Обычно (особенно в психоаналитических направлениях) инсайт происходит в результате катарсиса. В этом же смысле он по­нимается и в психодраме, атмосфера и динамика которой и долж­ны привести участников (или хотя бы отдельных из них) к катар­сису, а через него к инсайту.

В начале занятия психотерапевт объясняет группе смысл и за­дачи психодрамы и описывает этапы ее практической реализации. Практика психодрамы включает несколько этапов. Сюда входят этап распределения ролей и три стадии развития са­мой психодрамы.

Распределение ролей

В настоящее время многие руководители групп вносят свои новшества в типы ролей психодрамы, однако в основном типажи, введенные Я. Морено, сохраняются. К ним относятся роли: режис­сера, протагониста (главного героя) и вспомогательных Я.

Режиссером обычно выступает сам психотерапевт или руково­дитель группы. Его главные задачи - сформировать оптимальную для предстоящей работы творческую групповую атмосферу, распределить остальные роли, начать сце­ническое действие в желательном направлении, а далее - поддер­живать настроение участников к проявлению их творческой ини­циативы и импровизации.

В зависимости от того, проводится ли психодрама в первую очередь для терапевтического воздействия на участников или для психоанализа их самих, причин их неврозов, роль режиссера не­сколько меняется. В первом случае он главным образом поддер­живает терапевтическую творческую атмосферу, практически не отвлекая внимание группы на аналитические разборы. Во втором случае анализу слов, действий и скрытых за ними причин уделяется специальное время.

Протагонистом (в соответствии с терминологией античного те­атра) Морено называет исполнителя главной роли - основного Я. Все остальные участники играют роли вспомогательных Я.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2016-12-30; просмотров: 375; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 13.58.39.23 (0.041 с.)