Цветоведение – основа колористики

О.А. Цесевичене

ЦВЕТОВЕДЕНИЕ

Учебное пособие

Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве

учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 050501.04 Профессиональное обучение (дизайн)

Екатеринбург

РГППУ

 

УДК

ББК

 

Цесевичене О. А. Цветоведние [Текст]: уч. пособие / О. А. Цесевичене. Екатеринбург: Изд-во ФГАОУ ВПО «Рос. гос. проф. пед. ун-т», 2011. 105 с.

 

 

В пособии содержится теоретический материал, являющийся основой для выполнения практических работ по дисциплинам «Химия и физика цвета», «Живопись», рассматриваются вопросы, связанные с природой цвета, краткими основами из области физических, химических, биологических, эстетических и психофизиологических знаний о цвете, а также вопросы применения цвета в профессиональных дисциплинах.

Пособие предназначено для студентов специальности 050501.04 Профессиональное обучение (дизайн), специализации «Художественное проектирование и конструирование изделий» (030503.04).

 

 

Рецензенты: проф., к.соц. н. Л. В. Кокорева (ГОУ ВПО «Уральская государственная архитектурно-художественная академия»; проф., д. филос. н. А.Б. Костерина ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет»

 

Оглавление

 

Введение………………………………………………………………………………...
Глава 1. Цветоведение – основа колористики……………………………………….. 1.1. Исторические этапы цветоведения………………………..................................	7-18
Глава 2. Краткие сведения из области физических основ цвета……………………. 2.1. Свет и цвет. Природа цвета и его физические основы…................................... 2.2.Основные характеристики цвета…………………………................................... 2.3. Систематика и классификация цветов……………………………..................... 2.4. Процессы смешения цветов. Виды смешения цветов……………………….... 2.5.Цветовая индукция. Цветовые контрасты. Типы цветовых контрастов……...	18-38
Глава 3. Основные закономерности восприятия цвета: биологические факторы…. 3.1. Зрение человека. Устройство глаза. Механизм зрения.………………………. 3.2. Зависимость цвета от интенсивности света…………………………………… 3.3. Аномалии цветового зрения…………………………………………………….	37-45
Глава 4. Основные закономерности восприятия цвета: химические факторы……. 4.1. Химическая сущность цвета. Факторы, вызывающие окраску химических веществ и влияющие на ее изменение…………………………………………….... 4.2. Химия красителей………………………………………………………………..	46-56
Глава 5. Основные закономерности восприятия цвета: эстетические факторы 5.1. Цветовая гармония. Типы цветовой гармонии……………………………….. 5.2. Цветовой колорит. ………………………………………………………………	56-69
Глава 6. Основные закономерности восприятия цвета: психологические факторы. 6.1. Цветовые предпочтения человека...................................................................... 6.2. Цветовые ассоциации.………………………………………………………….. 6.3. Зрительные иллюзии при восприятии цвета………………………………....... 6.4. Символическая характеристика цвета………………………………………….	70-88
Глава 7. Цвет в костюме………………………………………………………………. 7.1 Цвет в художественной практике дизайнера…………………………………... 7.2. Цвет в композиции костюма……………………………………………………. 7.2. Феномены зрительного восприятия в дизайне костюма. Иллюзии цвета в костюме………………………………………………………………………………	89-94
Вопросы для самоконтроля …………………………………………………………..
Заключение…………………………………………………………………………….   Библиографический список…………………………………………………………..   Приложение 1. Глоссарий……………………………………………………………..

ВВЕДЕНИЕ

 

Проблема цвета всегда была и остается актуальной для художников, дизайнеров и всех тех кто, так или иначе, связан с использованием цвета в своей профессиональной деятельности. Большое количество литературы, посвященной проблемам цвета, носит в основном прикладной характер. Профессиональные сведения о цвете рассеяны по множеству источников. Исходя из этого мы посчитали необходимым собрать воедино разрозненные и рассеянные по различным источникам профессионально значимые сведения об основных законах цвета и его восприятии.

Цель учебного пособия – дать будущим специалистам основы теоретических знаний различных аспектов науки о цвете, показать область их применения. Такие знания должны обеспечивать им возможность анализа цветоформы: умение отбирать и организовывать цветовой код на основе заданных условий; создавать цветовую гармонию на плоскости в соответствии с выработанными социокультурными представлениями о принципах ее образования и набор цветовых модуляций в зависимости от требуемого содержания; осуществлять цветодиагностику и психологический подбор цветов в соответствии с типом задачи и т.п.

Углубленное изучение цветоведения поможет студентам сформировать представление о смежных дисциплинах, позволяющих углубить изучение предметов. В результате приобретенных навыков владения приемами работы с цветом, студенты указанных специализаций смогут использовать полученные знания в живописи и композиции, формообразовании и дизайне костюма.

Главы пособия посвящены историческому развитию науки о цвете, физическим и химическим аспектам восприятия цвета как природного явления, свойствам цвета и закономерностям его восприятия. Большое внимание уделено эстетическим факторам воздействия цвета и его психологическому воздействию на человека. В последней главе рассмотрены вопросы использования цвета и феноменов зрительного восприятия в дизайне костюма.

Построение цветовой композиции в дизайне идет на основе ряда фундаментальных понятий, таких как «форма», «колорит», «нюанс», «тепло-холодные отношения», «цвето-тональные отношения» и пр. Все эти понятия имеют обобщенный, абстрактный характер и составляют базис профессионального взгляда на мир. Цветовая композиция всегда выступает как совокупность тех или иных групп профессиональных понятий и потому становится их образным выражением, служит идеальным выражением их содержания.

Современное многообразие человеческих профессий, вызванное развитием научно технического прогресса, увеличение информационного потока и объема знаний требуют от специалиста не только конкретных знаний и «обученности» виду деятельности, но и его гибкости в смене или освоении новых видов деятельности, развитой способности к самообучению. То есть в условиях развития современного общества к специалисту предъявляются повышенные требования, где способность к творческой деятельности выделяется как одна из главных. Способность владения цветом относится к типу творческих способностей. Следует подчеркнуть, что основу способности владения цветом составляют интеллектуальные способности, обеспечивающие действие с объектом деятельности и системой профессиональных понятий, задающих способ колористического видения. Можно сказать, что технические навыки работы с цветом выступают внешним проявлением интеллектуальных умений, являющихся психологической основой способностей владения цветом.

Значение цвета в дизайнерской практике неоспоримо. Таким образом, изучение особенностей цвета является основным критерием обучения будущих дизайнеров.

 

БИОЛОГИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ

 

3.1. Зрение человека. Устройство глаза. Механизм зрения. Человек обладает пятью чувствами: осязанием, обонянием, чувством теплоты, слухом и зрением. Осязание и чувство теплоты дает нам информацию о внешнем мире только при непосредственном соприкосновении, слух и обоняние мало информируют о расстоянии, направлении и формах. Зрение позволяет видеть окружающее во всех подробностях. Глаз, с помощью которого осуществляется механизм зрительного восприятия, позволяет получить верную информацию о форме предмета, размерах и расстояниях.

Зрение – способность к превращению в зрительные ощущения энергии электромагнитного излучения светового диапазона в пределах от 300 до 700 нанометров. Зрение осуществляется с помощью зрительного анализатора (греч. analysis – разложение, расчленение) – вид анализатора, работа которого основана на способности к превращению в зрительные ощущения энергии электромагнитного излучения светового диапазона, имеющего очень высокую чувствительность.

Орган зрения в целом состоит из трех отделов – периферического (собственно глаз), проводникового (зрительный нерв) и центрального (зрительная зона коры головного мозга в затылочной области). Рассмотрим в общих чертах строение глаза (рис. 8), опуская детали, имеющие для теории цвета второстепенное значение.

Рис. 8. Схема строения глазного яблока

1 – сосудистая оболочка; 2 – сетчатка; 3 – роговица; 4 – радужка; 5 – передняя камера глаза; 6 – склера; 7 – хрусталик; 8 – ресничное тело; 9 – стекловидное тело; 10 – зрительный нерв.

Глаз представляет собой шарообразное тело, образованное несколькими оболочками (рис. 8). Основной частью глаза является глазное яблоко, представляющее собой шарообразное тело с хрусталиком, окружено несколькими оболочками. Наружная непрозрачная оболочка (6) – белковая или склера – сохраняет форму глаза и предохраняет его от внешних повреждений. Спереди она переходит в прозрачную и более выпуклую – роговую оболочку или роговицу (3). К склере примыкает сосудистая оболочка (1), в которой заключены кровеносные сосуды, питающие глаз. В передней части она переходит в радужную оболочку или радужку (4). В ней находятся пигментные клетки, придающие ей определенный цвет. Если задняя сторона радужки окрашена в черный цвет, то глаза кажутся синими, если есть и другие цветовые включения, то глаза будут казаться зеленоватыми, серыми, карими и т.д. Если нет цветового вещества, как у белых кроликов, то радужная оболочка будет казаться красной от цвета крови, находящейся в кровеносных сосудах. В этом случае глаза плохо защищены от света и страдают от светобоязни. Название такого явления – альбинизм.

Радужная оболочка имеет отверстие, называемое зрачком. Зрачок играет роль диафрагмы, увеличивается или уменьшается в зависимости от условий освещения. Явление приспособления глаза к яркости поля зрения называется адаптацией. За радужкой расположен хрусталик (7), представляющий собой прозрачную двояковыпуклую линзу, выполняющую функцию объектива. С его помощью на светочувствительной оболочке глаза – сетчатке (2) получается четкое изображение предмета. В глазу находятся цилиарные мышцы, которые вызывают изменение выпуклости хрусталика: при рассмотрении удаленных предметов он становится более плоским. Это свойство глаза приспосабливаться к резкому видению различно удаленных предметов называется аккомодацией.

Все пространство внутри глаза заполнено стекловидным телом (9). В сетчатке находятся окончания зрительного нерва (10), соединяющего глаз с центральной нервной системой. Слои сетчатки имеют различную структуру. Последний слой, на котором получается четкое изображение предмета, состоит из светочувствительных клеток двух видов: палочек и колбочек.

Наиболее важная с точки зрения восприятия область сетчатки – желтое пятно, расположенное в центральной ее части. Оно окрашено желтым пигментом, предохраняющим рецепторы этой области от чрезмерного возбуждения коротковолновыми излучениями. Средняя часть желтого пятна углублена и называется центральной ямкой. В середине центральной ямки находится область, содержащая только колбочки, позволяющая обеспечить наиболее отчетливое и резкое зрение. Число палочек резко уменьшается к периферии сетчатки. Световая чувствительность колбочек и палочек различна.

Фотопическое (дневное) зрение осуществляется с помощью колбочкового аппарата, позволяющего получить возможность различать цвета и мелкие объекты. Колбочковая световая чувствительность, обеспечивающая цветовые ощущения, намного ниже «ахроматической», палочковой.

Скотопическое (ночное) зрение становится возможным с помощью палочкового аппарата, при котором ощущения носят ахроматический характер при очень высокой световой чувствительности. Палочки работают при низких освещенностях и выключаются при высоких. Эти рецепторы обеспечивают мезопическое или сумеречное (промежуточное между дневным и ночным) зрение, когда освещенность невелика. Это объясняется тем, что палочки располагаются на сетчатке значительно реже, чем колбочки, и разрешающая способность палочкового аппарата намного ниже, чем колбочкового.

В результате светового возбуждения палочек или колбочек через зрительный нерв в кору головного мозга передаются электрические импульсы, частота которых увеличивается с ростом освещенности сетчатки. Импульсы достигают затылочных долей мозга, где возбуждают световые ощущения, из которых складывается зрительный образ объекта.

Характер цветового ощущения зависит как от суммарной реакции цветочувствительных рецепторов, так и от соотношения каждого из рецепторов. Суммарная реакция определяет светлоту, а соотношение долей – цветность.

Когда излучение раздражает все рецепторы одинаково, его цвет воспринимается как белый, серый или черный (ахроматические цвета). Эти цвета не различаются качественно, поэтому они могут быть заданы одной психофизической характеристикой – светлотой.

Если рецепторы разных типов раздражены неодинаково, возникает ощущение хроматического цвета. Для его описания нужны и светлота и цветовой тон. Колбочки необходимы для цветовосприятия.

Аномалии цветного зрения

Основных цветов три (красный, зеленый, синий), поэтому теорию цветового зрения назвали трехкомпонентной, а людей, хорошо различающих эти основные цвета, – нормальными трихроматами. Таким образом, можно сказать, что восприятие цвета напрямую зависит от биологического устройства человеческого глаза. У каждого человека со стандартным комплектом колбочек имеются индивидуальные особенности цветового восприятия, но нормальный трихромат никогда не спутает, скажем, красный цвет с темно-зеленым: такая оплошность характерна лишь для человека с нарушением зрения.

Дальтонизм [2, с. 298-300]. Большинство людей имеет нормальное цветовое зрение. Однако 8% мужчин и 0,5% женщин страдают нарушением цветоощущений. Их называют цветослепыми, цветоаномалами, дальтониками. Они могут быть дихроматами или монохроматами. Дихроматы реагируют на излучение только двух зон спектра, монохроматы – одной.

Английский химик и физик Джон Дальтон обнаружил у себя странности цветовосприятия в возрасте 28 лет. В 1794 г. он объявил миру, что некоторые люди страдают частичной цветовой слепотой, не различая красный и зеленый цвет, подобно ему. Офтальмологи назвали это явление дальтонизмом, по имени пациента-первооткрывателя. Он обратил внимание на то, что цветок герани, который всем кажется розовым, ему представляется днем голубым, а вечером при свечах, красным. Он стал изучать особенность своего зрения и нашел, что красный, оранжевый, желтый и зеленый цвета кажутся ему одинаковыми: все их он называл желтыми. Зато он хорошо различал синий и фиолетовый цвета. Кровь казалась ему бутылочно-зеленого цвета, а трава почти красной. Дальтон обнаружил свою цветовую слепоту достаточно рано. Обычно такие люди думаются, что они правы, а окружающие ошибаются.

Как видят дальтоники? У дальтоников спектральная чувствительность красноощущающих элементов сдвинута в коротковолновую часть спектра и совпадает со спектральной чувствительностью зеленоощущающих элементов. Поэтому светло-красные цвета они путают с темно-зелеными (кровь кажется им темного бутылочно-зеленого цвета).

Современные специалисты все реже называют дефекты цветового зрения дальтонизмом. Они используют термины, указывающие на конкретное расстройство. Например, пониженную чувствительность к одному из трех основных цветов именуют цветоаномалией, а полную слепоту на соответствующий цвет – дихромазией или анопией.

Протаномалия или протанопия (от греч. protos – первый, an – отрицательная приставка, ops – глаз) невосприимчивость к красному цвету. Именно этим дефектом обладал Дальтон, для которого мир был окрашен в серую и болотно-коричневую гамму.

Дейтерономалия или дейтеранопия (от греч. deuteros – второй) – пробел в восприятии зеленого цвета. Зеленослепые не видят зеленую часть спектра. У них кривая чувствительности зеленоощущающих колбочек совпадает с кривой красноощущающих. Они путают светло-зеленые цвета и темнокрасные, фиолетовый и голубой. Чтобы увидеть мир глазами дейтераномала, достаточно вспомнить песню о синем тумане.

Тританомалия или тританопия (от греч. trios – третий) – неумение различать фиолетовый цвет. В области синих и желтых оттенков цветов они видят серые цвета. Для них весь спектр содержит лишь оттенки красного и зеленого. Такой вид слепоты встречается очень редко и является – патологией, в то время как первые два – физиологические, врожденные.

Полная цветовая слепота – крайне редкий случай, когда не функционируют все три вида колбочек. Такой человек видит окружающую действительность как в черно-белом фильме.

Для многих профессий цветовая слепота не является крупным недостатком. Но есть такие профессии, для которых умении правильно различать цвета имеет существенное значение. Цветослепой не может работать на транспорте, так как может принять один цветовой сигнал за другой. В химической, полиграфической и текстильной промышленности существуют некоторые операции, в процессе которых необходимо определять цвета растворов и красящих веществ, что невозможно для людей с нарушением цветового зрения. Профессии художника, дизайнера, ботаника, портного, медика требуют нормального цветового зрения.

В настоящее время для испытания на цветовую слепоту применяются тесты, где среди пятен одного цвета помещены пятна другого, составляющие вместе букву, цифру или фигуру. Цветоаномалы не в состоянии отличить цвета этих пятен от цвета пятен фона и не могут обнаружить такие буквы, цифры и фигуры.

4. Основные закономерности восприятия цвета:

ХИМИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ

 

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ

 

Цветовой колорит

Колорит – (итал. – Colorito, от лат. Color – краска) – образующее эстетическое единство система цветовых тонов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении искусства.

Колорит– это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Это совокупность цветов, находящихся в различных соотношениях, наделенных определенным предметным смыслом, образующих конкретный строй, способный выразить содержание. Можно сказать, что колорит есть там, где присутствует созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание. Колорит возможен только при подражании натуре; он почти не применяется в прикладном искусстве и присущ собственно живописи, фотографии и кинематографу.

Колорит в живописи, в цветной графике оказывает большое эмоциональное психологическое воздействие на зрителя. Он служит средством эмоциональной выразительности, является существенным компонентом художественного образа, вызывающим ответные эмоции зрителей.

Английский художник Джошуа Рейнолдс в своей речи, произнесенной в Королевской Академии искусств 10 декабря 1771 года, сказал: «Колорит решает первое впечатление, которое производит картина: в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттенков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением».

Являясь неким объединяющим началом, колорит основывается на принципах гармонии. Художественное полотно строится на гармоничном сочетании и взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости и насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостности произведения.

Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая «звучность». Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность произведения. Колорит предполагает такую гармонию цветов (их богатство и согласованность), которая выражает некое оптическое целое.

Проблема колорита не исчерпывается только лишь гармонией цветов. По мнению Г. Ф Гегеля, существует «магия колорита», которая «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку» [25, с. 142].

В формировании колорита (общего цветового тона произведения) существенную роль играют практические знания цветоведения и техники живописи. Общий цветовой тон может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и может быть присущ любому сочетанию цветов. Необходимым условием существования колорита является особая живописная интерпретация цвета, в которой свет и цвет выступают в неразрывном единстве.

В. В. Визер упоминает подходы к написанию живописного полотна: первый – наивно-предметный, второй – импрессионистический, когда цвет является не только средством передачи художественного замысла, но и смыслом изображения [8]. Таким образом можно говорить о двух, исторически сложившихся колористических тенденциях: первая – связана с применением системы ограниченных количественно локальных (натуральных) цветов; вторая – стремится к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света и использует валёры и рефлексы.

Из истории живописи следует, что если локальный цвет обусловлен связью с предметным цветом, то колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.

Осталось определиться с понятиями и терминами цветоведения в отношении колорита, применяемыми в живописи и цветной графике.

Валёр – (от фр.Valeur – ценность), в живописи и графике – оттенок цветового тона, выражающий определенное соотношение света и тени, служащий для обозначения каждого из оттенков тона, находящихся в закономерном соотношении и дающих последовательную градацию света и тени в пределах какого-либо цвета. Валёры показывают тончайшие оттенки, возникающие при взаимодействии предметов и среды.

Тоном на практике называют разницу по светлоте и количеству примеси других цветов (оттенок) и [23, с. 71]. В свою очередь, оттенок цвета – это градация цветового тона, плавный переход основной характеристики цвета (его качества, свойства) в сторону усиления или ослабления [8, с. 17]. Тональные отношения – различие градаций тона по светлоте или оттенку. Соответственно, нюанс – незначительное различие по цветовому тону, насыщенности или светлоте.

Уточним, что совокупность оттенков в цветовой композиции определяется как тональность или цветовая гамма. Другими словами, цветовая гамма – это ряд цветов, имеющих общие внешние цветовые особенности. Например, зеленая гамма может включать в себя все оттенки зеленого цвета: изумрудную зелень, травяной зеленый, ярко-зеленый, бутылочный, зеленого яблока, морскую волну, бирюзово-зеленый и пр. Тогда как колорит или полихромия – это сочетание многих цветов, составляющих не одну, а несколько цветовых гамм [34, с. 45]. В практике дизайна довольно редко используются чистые спектральные цвета. Большей частью им придается разная светлота (яркость). К тому же они смешиваются. В связи с этим встает проблема гармоничного сочетания сложных цветов, которая может быть успешно решена в практической деятельности при знании законов построения цветовой гармонии и психологических и образно-эстетических свойств разных цветов.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты (только если она создана намеренно или непрофессионально). Светлотные и цветовые отношения представляются в их цельности и гармоничности. Это объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимообусловленную сумму рефлексов, которые, действуя друг на друга, образуют единство цветового тона, т.е. то, что Гёте называл «колоритом места». Делакруа писал в свое время: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образуют валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость... Цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим». В данном случае полутон – переходный тон между двумя соседними малоконтрастными тонами в освещенной части предмета. Использование полутонов в произведениях искусства способствует тонкости моделировки формы, большей мягкости переходов тона в тон.

Если перевести это на нашу технологию, то можно сказать, что подлинный цвет существует в ключевой зоне яркости, т.е. в полутени и рефлексе. Это единственно правильное понимание того, что цветность существует в пределах определенной яркости, и здесь смыкаются два подхода – живописный и фотографический, – несмотря на полное различие в техниках.

Колористический строй живописных произведений великих мастеров искусства. Венецианский писатель XVII в. М. Боскини, рассказывая о технологии живописной работы Тициана, повествует: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густонасыщенной кистью, в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей... Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи» [43].

В результате катастрофы в Эрмитаже в июне 1985 г. чуть было не погибла замечательная картина Рембрандта «Даная». Во время ее реставрации был проведен тщательный колориметрический анализ цветов картины. Выяснилось, что количество разных красок очень невелико, зато беспредельно сложно их размещение на полотне, т.е. все видимое нами колористическое и тональное богатство достигается не за счет использования каких-то экзотических цветов, а лишь за счет их сочетания. Волшебство здесь заключается не только в удивительной зоркости великого мастера, разглядевшего и перенесшего на полотно всю сложность цветовых взаимодействий, светов, теней, бликов и рефлексов, существовавших в реальной действительности, но и в чем-то другом.

Градации различной степени мастерства по И. В. Гёте. Без всякого сомнения, все это имеет прямое отношение к проблемам колорита, ибоколорит – это составляющая такого понятия, как стиль. В свое время Гёте, рассматривая различные степени мастерства художника, указывал на три градации:

1) подражание, т.е. максимум подобия натуре, иллюзорное сходство, которое Гёте называл «чтением природы по слогам»;

2) творческая манера, т.е. свой язык на основе определенной трансформации натуры, который предполагает передачу определенного отношения к изображаемому, – авторскую интонацию;

3) стиль, предполагающий высшее совершенство эстетического мышления. Владение стилем и, тем более, создание стиля доступно немногим. Стиль, в числе прочих особенностей, предполагает и наличие мифотворческой деятельности, перерабатывающей действительность в искусство.

Крупные художники хорошо понимали свою ответственность в этом плане, постоянно соизмеряя свои притязания с реальными достижениями. Вот как И. Е. Репин описывал посещение выставки импрессионистов: «Импрессионисты заметно вырождаются, устарели, уменьшились в числе. Сделав свое дело – освежив искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым коричневым колоритом и условными композициями, – они сами впали в рутину лиловых, голубых и оранжевых рефлексов. Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно разбеленных» [44].

Понятие колорита, или, проще, цветового строя произведения, достаточно многозначно, для каждого художника оно наполнено собственным смыслом, и, видимо, в искусстве иначе и быть не может. Колорит как субъективное и антропометрическое начало составляет значительную часть в этом феномене, а психологически это выражается через интонацию, содержащуюся в художественном произведении.

Любое колористическое решение – это всегда отклонение от средней, общепринятой технической нормы, всегда нарушение рекомендаций, касающихся правильного воспроизведения цвета.

 

6. Основные закономерности восприятия цвета:

Психологические факторы

 

Цветовые предпочтения

Феномен предпочтения цветов следует отнести к одному из центральных в области психологии и семантики цвета. Факт эмоционального отношения людей к цвету настолько очевиден, что не нуждается в доказательствах. Однако он столь же и загадочен. «К любому оттенку цвета мы относимся оценочно, поскольку любой цвет неизбежно вызывает в душе человека чувство симпатии или антипатии» [38, с. 92]. Попросту говоря, цвета вызывают у человека эмоции, а эмоции всегда содержат оценочный компонент. Люди различают цвета не только на основании их оттенков. Цвета бывают яркими, блеклыми, темными, плотными и пр. В зависимости от их характеристик цвета могут нравиться или вызывать неприязнь. Все это доказывает связь цвета с эмоциональным значением его восприятия.

Наличие у цветов собственных значений подразумевает, что цвет – это не только электромагнитное излучение или ощущение. «В цвете есть нечто, адресованное не только “глазуˮ, но и целостному человеку, что может быть “интерпретированоˮ на физиологическом, эмоциональном, интеллектуальном и прочих “уровняхˮ» [38, с. 92].

Межкультурные «сходства – различия» в цветовых предпочтениях стали интенсивно изучаться в 50-х гг. XX столетия. О цветовых предпочтениях можно судить по декоративно-прикладному искусству того или иного народа или социальной группы, по излюбленным цветам в одежде, по убранству жилища, по национальной живописи. На цветовые предпочтения и понятия цветовой гармонии оказывает влияние и колористика природы определенной страны. Художники в своих произведениях невольно воспроизводят цветовую гамму родной природы или дополняют ее недостающими цветами.

Наблюдается также различие в цветовых предпочтениях внутри разных слоев одного общества. Разные возрастные категории также имеют свои колористические предпочтения.

Цветовые предпочтения человека – потребителя можно подразделить на объективные, субъективные и индивидуальные.

Объективные предпочтения

Простые, чистые, яркие цвета и контрастные сочетания удовлетворяют потребности людей со здоровой, неутомленной нервной системой (дети, подростки, молодежь, люди физического труда). Эти цвета и их сочетания встречаются в детском художественном творчестве, в молодежной моде, в народном декоративно-прикладном искусстве разных стран.

Смешанные, приглушенные, разбеленные, зачерненные, ахроматические цвета, нюансные сочетания вызывают сложные, неоднозначные эмоции. Они удовлетворяют потребность в тонких и изысканных ощущениях людей достаточно высокого культурного уровня. Цвета и сочетания данного типа встречаются в европейском костюме для среднего и пожилого возраста, в интерьере жилищ городской интеллигенции. Такие сочетания составляют основу живописных стилей – рококо, модерн; искусства, основанного на тысячелетних традициях – китайская графика и японская классическая живопись; современной проектной графики и окраски подавляющего большинства архитектурных объектов.

Субъективные факторы подразделяются на групповые и индивидуальные. К групповым факторам относится цвет природной среды, этническая группа, культурные традиции, принадлежность к той или иной социальной группе, мода, стиль в искусстве. Они характерны для определенной группы.

К индивидуальным факторам относят возраст, пол, культурный уровень, образование, род деятельности, особенности нервно-психического склада (характер, темперамент), бытовая среда.

Многочисленные исследования отечественных и зарубежных ученых позволяют сделать предположение о существовании биологической врожденности предпочтения цветов. Так, дети в возрасте до одного года независимо от места проживания и расы обнаруживают одинаковые цветовые предпочтения: красный, оранжевый и желтый они предпочитают зеленому, голубому и фиолетовому [2, с. 198].

На основании исследований ученых также возможно сделать следующие выводы: существует идеальная последовательность предпочтения цветов; нарушение этой идеальной последовательности сочетается с нарушением психологической адаптации субъекта. Исследования Нельсона, Пелеча и Фостера (1984) на 170 подростках, Робинсона (1975) свидетельствуют о том, что различие в предпочтении цветов наблюдаются у экстравертов и интровертов (Рис. 17). Первые предпочитают цвета теплой (красно-желтой) гаммы, а вторые – холодной (сине-зеленой) частей спектра. Предпочтения в желтом и красном цветах, таким образом, склонны люди с относительно хорошей адаптацией и преобладанием экстравертных тенденций. К выбору желтых цветов склонны люди, обладающие чертами сангвинического темперамента. Красный предпочитают экстравертированные, с высоким уровнем адаптивности, активные, беспечные, энергичные, склонные к риску, не тревожащиеся излишне на свой счет, оптимистичные, контактные и легко воспринимающие жизнь. Предпочтение синего связано с сублимацией сексуальных влечений, их «Я» неосознанно стремится слиться с миром, скорее всего они внутренне напряжены. Предпочтение зеленого сопровождается общей нормализацией психического состояния, эмоциональной устойчивости и зрелости личности.

Теплые цвета предпочитают эмоциональные, свободные от тревоги и эмоционального напряжения люди. Предпо