Оба приняли слишком близко к сердцу кое-какие уроки, полученные на западе, уроки, которые, возможно, вообще не следовало усваивать. Но, выиграв в популярности, они потеряли нечто не менее ценное.

Мне трудно говорить об этом: надо быть очень осторожным, чтобы не оскорбить человека незаслуженно. Например, Стравинский. Он, пожалуй, самый яркий композитор двадцатого века. Но он всегда говорил только от своего имени, то-

Гда как Мусоргский говорил и от своего имени, и от имени своей страны. Но с другой стороны, у Мусоргского не было такого хорошего рекламного механизма. Совершенно не было.

Теперь, надеюсь, понятно, почему у меня двойственное отношение к Вагнеру. Русские композиторы научились у него новому способу оркестровки, но не саморекламе в широком масштабе, интригам и склокам. Испытание меча в первом действии «Зигфрида» – гениальный момент. Но зачем мо-билизовывать армию своих сторонников против Брамса? Причем травля коллеги – следствие не мимолетного припадка ярости, а естественного свойства души. А гадкая душонка неизбежно отразится в музыке. Вагнер – убедительный пример этого, но далеко не единственный.

Во время всего довоенного периода оперы Вагнера исполнялись в России, но все же слабо, скучно и бледно. А попутно открывались разные интересные вещи. В его работах обнаруживались следы идеализма, мистицизма, реакционного романтизма, мелкобуржуазные пережитки, о нем писали всевозможные гадости. А затем ситуация внезапно изменилась еще раз. Слово «внезапно» появляется здесь как гонец в плохой пьесе – когда требуется нагнетание сюжета, прибывает гонец и объявляет: «Ваш возлюбленный мертв!» – или: «Враг вступил город!» Внезапно. Это плохая литература, используемая плохими драматургами. И я – плохой рассказчик. Естественно, ничто не происходит «внезапно». Просто Сталин хотел заключить Гитлера в еще более тесные объятия под гром музыки. Все должно было быть по-семейному, как в прошлом. Вильгельм и Романов были родственниками кровными. А Сталин и Гитлер – родственниками духовными.

И самым подходящим композитором для аккомпанемента русско-немецкой дружбе оказался Вагнер. Вызвали Эйзенштейна и велели ему быстренько поставить в Большом

«Валькирию». Почему Эйзенштейна, кинорежиссера? Нужно было прославленное имя. Постановке Вагнера следовало быть драматичной, столь же громкой, как музыка. И что еще важно: режиссер не должен был быть евреем. А отец Эйзенштейна был даже немцем, правда, крещеным евреем.

До Эйзенштейна не сразу дошел смысл этого предложения. Он предложил ставить спектакль Александру Тышле-ру81, художнику-еврею.

Тышлер оказался мудрее. Он сказал: «Вы что, сошли с ума? Вы не понимаете, что это за спектакль? Вам не позволят поставить мое имя на афише. Постановка должна будет быть Judenfrei – свободной от евреев».

Эйзенштейн рассмеялся. Он все еще не хотел понимать того, что было понятно всем. Может быть, он притворялся, но, так или иначе, он сказал: «Я гарантирую вам участие в этой постановке». Но перезвонил несколькими днями позже, и на сей раз не смеялся. Он извинялся. «Вы были правы», – сказал Эйзенштейн Тышлеру и повесил трубку.

Почему Эйзенштейн не отказался работать над этим проектом, когда увидел, как все обстоит на самом деле? Мы часто говорим о ком-то, что он работает не за страх, а за совесть. Ладно, пускай у него вообще не было никакой совести, но страх-то у него был, и очень большой. Оказывается, Эйзенштейн рисковал своей головой. Говорят, что он мучился и очень страдал, но утешался мыслью, что было бы интересно поработать в Большом и что «Валькирия» – гениальная опера.

Недавно я говорил с одним своим приятелем, музыковедом, и мы вспомнили о той позорной постановке Вагнера. Музыковед защищал Эйзенштейна, говоря, что тот давно хо-

Александр Григорьевич Тышлер (р. 1908), художник, который поставил ряд известных спектаклей советского театра, в том числе «Короля Лира» в Московском камерном еврейском театре (1935). Один из любимых художников поэта Осипа Мандельштама.