Одиниця перекладу в художньому творі.

Як відомо, основною ознакою літературно-художнього стилю є підпорядкованість усіх його мовних засобів завдан­ню створення художнього образу. Образність є основою ху­дожнього тексту, а конкретний спосіб її вияву відрізняє один текст від іншого. У зв'язку з тим постає питання: що саме є «одиницею перекладу»: слово, словосполучення, речення чи, можливо, художній образ?

Однозначної відповіді на це питання нема і не може бути: надто велика різноманітність відзначає тексти художньої лі­тератури. Залежно від багатьох обставин конкретний зміст одиниці перекладу може мати різноманітне наповнення. На­звемо одиницю перекладу «транслятемою». Отже, у реаліс­тичній драмі чи комедії транслятема включатиме в себе обмін репліками між персонажами, у ліричному вірші вона дорівнюватиме порівнянню чи метафорі, а в тексті повісті чи оповідання розтягнеться від речення до абзацу. Трансля­тема щоразу виступає як певний «атом змісту», який не мож­на поділити без руйнування цього змісту.

Перекладач щоразу ставить перед собою питання: чому транслятема охоплює саме такі слова, саме такі типи речень, саме таку ритміку для побудови художнього образу. Давши відповідь на це питання, він прагне віднайти у своїй мові відповідні засоби, які допомогли б йому з найбільшою пов­нотою, правдивістю, природністю й переконливістю вирази­ти художній задум автора оригіналу.

Аналізуючи наведені в цьому розділі приклади пере­кладів художніх текстів різних жанрів, необхідно постійно тримати в полі зору ці основні риси художнього перекладу як специфічного явища, водночас естетичного за своєю приро­дою і лінгвістичного - за засобами вираження суті літератур­ного твору.

Свого часу англійський теоретик перекладу Теодор Сейворі у книжці «Мистецтво перекладу» (Лондон, 1957) виклав шість протиставлень - протилежних вимог до перекладу. Протягом кількох минулих десятиліть до них не раз зверта­лися і практики, і теоретики. Спробуймо проаналізувати ці протиставлення.

Перша пара протилежних вимог звучить так:

- переклад має передавати слова першотвору;

- переклад має передавати думки першотвору.

Одразу здається, ніби ці дві вимоги не мають між собою нічого спільного. Але це не так. Ясно, що друга думка має у практиці перекладу якнайширше застосування. Але це зовсім не означає, що першу можна відкинути. Власні назви - це сло­ва, які не є носіями думки, вони є мовними етикетками, які не дають нам переплутати одне місто чи одну людину з іншим містом чи людиною.

Ось перед нами тексти газетних чи радіоповідомлень про вибори президента у Франції, про повінь у Бангладеші. Чи мали б оці повідомлення хоч який-небудь сенс, коли б пере­кладач відкинув власні назви, не передавши відповідних слів? Інший приклад - це так звані «ключові слова» у художніх тво­рах, на які спирається вся конструкція тексту. Якщо перекла­дач не зрозумів їх ролі, обминув чи забув їх, текст зависає у повітрі. Ще один приклад стосується перекладу священних текстів. Слова, сказані Богом у Біблії, не підлягають перека­зові «своїми словами». У такому випадку перекладач пови­нен дбайливо перенести висловлювання Бога у свій текст.

Друга пара вимог має такий вигляд:

- переклад має читатися як ориґінал;

- переклад має читатися як переклад.

Якщо йдеться про природність звучання мови перекладу, про звернення перекладача до засобів, які походять з різних регістрів мови перекладу, про використання тих самих типів речень чи засобів милозвучності, які вживають автори, що пишуть мовою перекладу, то орієнтація на першу вимогу не викликає сумнівів. Та коли перекладач, прагнучи полегшити читачеві знайомство з іноземним твором, починає надавати йому невластиві риси, «українізує» його, перетворюючи іно­земні реалії оригіналу на питомі українські реалії, як це робили у XIX столітті Гулак-Артемовський і Куліш, то це загро­жує частковим переродженням перекладу в оригінал. У тексті твору, що перекладається, є такі елементи (імена, прізвища, прізвиська, географічні й топографічні назви, ре­алії іноземного побуту), які мають читатися як переклад, фіксуючи певну дистанцію між читачем перекладу й іншо­мовним першотвором. Одна поезія Роберта Бернса в пере­кладі Миколи Лукаша починається рядком: «Рвала Дженні золотунці». Перекладач слушно переніс у свій текст ім'я дівчини, і читач розуміє, що в поезії йдеться про Шотландію XVIII ст. Цього ефекту не було б досягнуто, якби менш досвідчений перекладач вніс лише одну зміну в текст: «Рвала Женя золотунці».

Третя пара протиставлень виглядає так:

- переклад має відтворювати стиль ориґіиалу;

- переклад має відтворювати стиль перекладача.

З приводу цих протиставлень можна сказати: бажано, щоб переклад відтворював стиль оригіналу, але так чи інак­ше крізь нього пробиватиметься й стиль перекладача, бо ніхто не може зректися своєї особистості. Саме тому дуже важливо, щоб перекладач добирав до своєї роботи твори, на­писані близьким йому стилем: у такому випадку не виника­тиме конфлікт між стилем автора першотвору і стилем пе­рекладача.

Четверта пара протиставлень:

- переклад мас читатися як твір, сучасний оригіналові;

- переклад має читатися як твір, сучасний перекладачеві.

Відповідь на сформульовані вимоги може бути така: все залежить від епохи, коли було створено оригінал. Якщо на робочий стіл перекладача ліг англійський чи французький ре­алістичний роман XIX ст., він має право тактовно викорис­товувати (не копіювати!) у своєму перекладі мову української прози XIX ст. Застереження щодо копіювання стосується відмінностей у стилі викладу зарубіжних і українських авто­рів. Коли ж ідеться про Гомерову «Одіссею», то перша про­позиція виявить свою цілковиту абсурдність: в епоху Гомера української мови ще не існувало, як і інших мов нинішньої Європи.

Що ж стосується другої пропозиції, то вона здається реальною, але за однієї важливої умови: перекладач, узявши за основу свого перекладу сучасну мову, повинен уникати анахронізмів - слів, що позначають реалії інших епох, від­мінних від часів створення оригіналу: на практиці ана­хронізми ведуть до «осучаснення» дійсності, змальованої у першотворі.

Наступна пара протиставлень:

- переклад може мати додатки й пропуски;

- переклад не повинен мати додатків і пропусків.

Так само, як і в попередньому випадку, категорично одно­значна відповідь тут неможлива. Насамперед тому, що при­рода додатків у перекладі відрізняється від природи про­пусків. Питання про додатки виникає тоді, коли йдеться про щось незрозуміле в тексті. Ось, наприклад, одна з епіграм Вольтера в перекладі Миколи Тереіценка:

Серед трави, край ручая,

Фрерона вжалила змія.

Та не Фрерону смерть настала, -

Змія негадано сконала.

Ключем до розуміння цієї епіграми виявляється додана до неї примітка перекладача, де сказано, що Елі Фрерон - «реакційний критик, який виступав проти просвітителів-ен- циклопедистів». Іноді, здебільшого коли дозволяє характер прозового тексту, можна «вмонтувати» коротке пояснення навіть у текст перекладу.

Пропуски в перекладі докорінно відрізняються від до­датків. Вони можуть приховувати перекладачеве нерозу­міння тих чи інших місць у тексті першотвору. Інша причина пропусків - прагнення адаптувати текст, полегшити його сприймання читачеві. Так, наприклад, адресуючи дітям пере­клади «Ґарґантюа і Пантаґрюеля» Рабле або «Мандрів Ґулівера» Свіфта, перекладачі усувають зі своїх текстів усе не­прийнятне для дитячої свідомості.

Останні два протиставлення:

- поезію слід перекладати прозою;

- поезію слід перекладати прозою у віршованій формі.

Прозовий переклад поетичних творів має досить давню традицію. Це стосується насамперед великих епічних поло­тен - поеми «Дон Жуан» Байрона, трагедії «Фауст» Ґете та ін. Прихильники максимальної точності в перекладі обґрун­товують потребу відтворення поезії прозою тим, що ритміка поетичного твору, його рими, алітерації, асонанси дуже ус­кладнюють процес перекладу, отож неминуче доводиться жертвувати певними елементами змісту. Але при цьому за­бувають, що всі перелічені «перешкоди» є не зовнішніми ок­расами поетичного твору, а його органічними складниками. Зрештою, коли б автор поетичного оригіналу вважав рит­міку, риму й т. ін. чимось другорядним, то чому він сам не писав би свій твір прозою? Що залишиться, наприклад, від «Осінньої пісні» Верлена у прозовому перекладі? У кращому разі - кілька банальних фраз про осінню негоду. Переклад віршів прозою слід кваліфікувати як акт грубого втручання перекладача у текст першотвору, внаслідок якого руйнується у перекладі єдність його змісту й форми.

Треба врахувати ще й таку обставину. Відкидаючи худож­ню форму поетичного твору, перекладач робить його «поза­часовим». У XII - XIII ст. старофранцузькі віршовані романи було побудовано на восьмискладових рядках із суміжними чоловічими римами. Сучасна французька поезія відмовилася і від віршового розміру, і від рими. І коли перекладач відки­дає у своїй інтерпретації оригіналу і риму, і розмір, то він тим самим підганяє твори усіх епох під сучасну поетику, яка стає через це поетикою позачасовою.

Безперечно, поетичний твір треба перекладати віршами, і не просто віршами, а формально ідентичними віршам ори­гіналу. Тоді Данте зазвучить терцинами, Петрарка - сонета­ми, а Тассо - октавами. І тоді в перекладі, як і в оригіналі, розкриється змістовий аспект поетичної форми.