Небрежность, как путь к творческой свободе

Этот прием так же, как и все остальные, возник сам собой из практики.

237 Некоторые актеры или начинающие ученикииз самых лучших побуждений так стараются выполнять все, что предлагает им преподаватель, что их старанье съедает самое главное: свободу и непроизвольность.

Бьетесь вы, бьетесь с этим актером… и тем и другим способом пытаетесь привести его к свободе… И ничего не выходит.

Вы говорите ему: свободнее, легче… непринужденнее… Он всей душой идет вам навстречу — он изо всех сил старается быть свободнее, непринужденнее… и все ни с места!

Наконец, каким-то чутьем вы догадываетесь, в чем дело, и у вас само собой вырывается: «Да бросьте вы эту самую вашу “старательность”! Она-то и мешает вам, она-то и тормозит. Попробуйте делать кое-как — небрежнее! Не считайтесь ни с чем, не считайтесь с нами.

Что вы смотрите на меня так недоверчиво? Я правду говорю. А что касается того, чтобы не считаться с нами, зрителями, так, может быть, у вас есть уже и опыт в этом отношении? Я уверен, что были выступления на какой-нибудь невзыскательной публике, и вы так свободно и легко играли, что до вдохновенья доходило. А здесь вы стараетесь, хотите, чтобы было получше, и… уничтожаете этим всякую непроизвольность вашего творческого процесса. Вы, вероятно, думаете: там было безответственно, а здесь так нельзя.

А почему нельзя?

Если сейчас получается хуже, в таком случае давайте уж лучше делать так, как было тогда.

А что было? — Была безответственность и, как следствие, отсутствие старанья — вы ничего от себя не требовали и играли как только вам хотелось. Вот и давайте это делать сейчас».

Актер сбрасывает с себя излишнее старанье и начинает оживать и увлекаться. А вы ему: «А нельзя ли еще небрежнее… Вот так! Молодец! Еще!» И актер, наконец, после какого-то 5-го, 7-го замечания совсем освобождается от своего старанья.

А раз освободился — начал по-настоящему увлекаться обстоятельствами пьесы и попал «в свободу», как было тогда на невзыскательной публике.

238 Читатель, вероятно, неприятно удивлен моим призывом к безответственности, к небрежности, к тому, чтобы актер не считался с публикой…

Я совсем не хочу воспитать в актере такие качества. Мера эта только временная.

Все дело в том, чтобы выбить ученика из его непоколебимого упорного состояния старательности.

Опыт показывает, что бывают такие случаи, когда обычными нашими средствами ничего не добьешься и надо хватить через край.

ВРЕДНЫЕ ФОРМЫ НЕБРЕЖНОСТИ

Очень часто этот прием «небрежничанья» дает поразительные результаты. Но он не везде может быть пригоден. Есть молодые люди, которые обладают такой самоуверенностью, что все делают сверх всякой меры небрежно и кое-как. Тут надо держать ухо востро.

Вот один из таких примеров.

Молодой человек не без способностей, но очень самоуверенный, «знающий себе цену»… Эта тактика поощрений, эта система свободы, непроизвольности ему кажется как нельзя более по вкусу. Он ухватывает ее чрезвычайно легко и скоро: делать ничего не надо, пусть делается все само собой — вот главное, а остальное — пустяки. Он ничего от себя не требует, ни к чему не принуждает себя… Неопытный преподаватель смотрит и радуется: как свободен, как непроизволен человек!

Мало-помалу преподаватель начинает, однако, ощущать какую-то неловкость: Что-то это не то.

Не то и есть. Это не свобода, не непроизвольность, это просто возмутительное, циничное небрежничанье.

Людей он как следует не видит, что говорят ему — толком не слушает, он занят всецело своей особой. А если он к тому же легкомысленен и пустоват — обманутый вначале преподаватель от беспрерывного угощения этой как будто бы свободой и непроизвольностью скоро почувствует оскомину.

При употреблении этого приема в такого рода небрежничанье может скатиться даже самый связанный, самый 239 «старательный» актер. И бояться этого не следует — исправить дело нетрудно. Зато этот период «небрежничанья» приносит обыкновенно огромную пользу: человек, до того времени и не представлявший себе, что он может быть свободным, — постигает на практике, что свобода не такая уж трудная вещь.

Эта свобода неполная — поверхностная, периферическая, а в голове и в сердце актера довольно-таки пусто. Пусть так, но, по сравнению с тем состоянием полной связанности, какое было у него вначале, — это ведь все-таки свобода? Ну и довольно пока. Лишь бы ступить хоть краем ноги на новую тропу, а там можно и укрепляться на ней.

В дальнейшем преподавателем могут быть сделаны две ошибки: одна заключается в том, что преподаватель удовлетворится этой свободой. Это бывает обыкновенно тогда, когда актер обладает так называемым сценическим обаянием. Что бы он ни делал, как только он вышел на сцену — он приятен, на него хочется смотреть. И вот тут можно легко проглядеть и поверхностность и пустоту актера^21*.

Вторая ошибка преподавателя (или режиссера) заключается вот в чем: видя, что небрежничанье перешло через край, и не зная, как с ним справиться, он может додуматься до того, что свобода должна быть, по-видимому, относительной — полная-то свобода не туда заводит.

И начнет опять актера ограничивать, натянет вожжи… словом, вся работа — насмарку.

А дело тут совсем в другом: небрежничанье располагает к тому, что актер пускает себя поверхностно (периферийно). 240 И к этой периферийной, поверхностной свободе надо попытаться прибавить еще и свободу более глубокую — свободу душевную.

— Ах, ты еще не спишь, Зина.

— Я тебя жду. Ведь ты же просила меня помочь в твоем докладе.

— Меня задержали.

— Твой доклад завтра. Ты забыла?

— Не забыла. Как можно? Но не могла. Говорю — задержали по очень серьезному делу.

— Что же не позвонила? Я бы ушла — у меня свои дела есть.

— Да, верно. Прости, пожалуйста. Нехорошо вышло.

И содержание текста как будто бы должно было толкнуть на более серьезное отношение между партнерами, и актриса достаточно чуткая и совсем не легкомысленная. Однако она влетела в комнату и прощебетала все свои слова беззаботной птичкой…

Партнерша («Зина») удивлена, обижена и, в конце концов, раздосадована ее беспечностью и неделикатным отношением к себе. Тем более по настроению ее совсем было непохоже, что задержало ее что-то действительно серьезное.

Этюд кончен, ученица чувствует себя победительницей.

— Неплохо… — скажешь ей, — только почему вы все-таки мало себя пускаете?

Она так и оторопеет — ей казалось, что она так свободна, так непроизвольна, как, может быть, никогда раньше, и вдруг: «мало пускаете».

— Ну как же. Конечно, не пускаете! Вспомним, как было дело. Зная за собой тот грех, что вы очень исполнительны, старательны и этим не даете достаточной свободы своим творческим проявлениям, — вы захотели попробовать на себе этот прием. Самое слово «небрежность», по-видимому, вы поняли так, что и весь текст должен быть не более как пустая болтовня. С тем вы и слова себе повторили и вышли из класса. Так вы и начали не видя толком «Зины» и не замечая ее недовольного, раздраженного состояния. Или, быть может, вы заметили?

241 — Сначала действительно не заметила, а потом, когда напомнила о докладе, о том, что она ждала меня, — во мне что-то дрогнуло…

— Почему?

— Ну, как почему? Ведь завтрашний доклад это не шутка.

— Сейчас вы говорите — не шутка — а что же тогда?

— Я побоялась, что это выбьет меня из моей новой свободы и непринужденности и…

— И отмахнулись, как будто ничего вас не задело, не обеспокоило. Как это по-вашему следует назвать — пустила или не пустила?

— Да, очевидно, тут я себя остановила, не пустила.

— И сломала этим все живое, все неожиданное в ходе этюда.

Актер уверен, что чрезвычайно свободен и полностью отдается своей творческой жизни. На самом же деле он затормаживает все свое самое главное, ему не только не дает свободы — не позволяет и возникать ему.

Чтобы выправить актера, следует поймать на деле и тут же разъяснить ему, что свобода, которую он получил при помощи небрежности, пока очень ограниченная. Однако, как-никак — это достижение. А теперь надо идти дальше: надо к свободе и непроизвольности внешней добавить свободу и непроизвольность внутреннюю — освободить свой внутренний мир — не мешать ему проявляться.

Этот совет — дать свободу не только внешним проявлениям, но и всей своей внутренней жизни — применяется во многих случаях. Он является одним из наиболее частых для данного направления.

Глава 6
«НЕ ТОРОПИТЬСЯ»

Нервность, беспокойство и торопливость это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены уже заложено без конца взвинчивающих причин: рампа, софиты, сотни смотрящих чужих людей, выглядывающие 242 из-за кулис товарищи… все это уже достаточно хорошие удары кнута, подстегивающие психику.

Поэтому, прежде всего и чаще всего говоришь: «не торопитесь», «не спешите».

Казалось бы, целесообразнее всего сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь» — ведь удары кнута вызовут беспокойство, недовольство, нервность, а не торопливость. Но совет: «не волноваться», по меньшей мере, наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.

Другое дело, «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это нетрудно. А приостановил… вот какой-то излишек беспокойства растаял — начинаю все лучше видеть, слышать и вообще ориентироваться… А в это время режиссер скажет: «так, так, верно… не спешите… верно…» Еще больше приостановишь себя… Опять такое же «не торопитесь». Еще приостановишь… И в конце концов вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней и беспокойство и нервность.

Поэтому чуть ли не чаще всего надо говорить ученику (или актеру): «не торопитесь», «не спешите», «не бойтесь пауз», «не смущайтесь тем, что затягивается», «так и продолжайте — верно, верно».

И эти несложные советы быстро восстанавливают потерянное спокойствие.

Этот прием «не торопиться» уже встречался много раз в наших уроках, немало встретится он и в будущем: поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.

Но еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они пускаются в ход не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Тогда действие их граничит с чудом: холодные, заторможенные актеры проявляют небывалую для них свободу и силу; грубые и примитивные становятся более тонкими и чуткими.

Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».

Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания и безудержность проявлений своих чувств.

243 Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.

Этого качества лишены очень многие актеры: в особенности, актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли. Если такой актер по ходу действия вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие) так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается… он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую его растерянность…

Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю, — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и начинает говорить слова роли…

Ни изображать чего-либо на своем лице, ни говорить слова ему еще не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что даже страшно, и он… мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя. А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.

Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?

Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно кинут: «вы подлец»! — разве вы не смутитесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя в продолжение целого десятка секунд совершенно сбитым с толку? Иначе и быть не может.

Вот в этих секундах, и даже в этих десятых частях секунды, все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс переваривания закончится, и слово (или действие) выскочит само собой, насыщенное, неожиданное по своему глубокому содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.

244 Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими… Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман — длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда — кажется ему часом.

В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной, и как только шаркнет его неожиданное слово партнера, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность и состояние, близкое к панике, — так в этот момент ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».

Паника замрет, и он, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, какой в нем сейчас бурно протекает.

Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот сорвется, лопнет, и все полетит… Вот тут опять за спиной еще покойнее и еще тверже: «Не торопись! Так… так… верно! Не то-ро-пись». И актер делает чудо. Он перескакивает через себя. Легко, без всякого усилия.

Вот один из таких случаев. Опытный старый актер, пятидесяти с лишним лет, с хорошей, добротной (как он думает) школой. Всю свою жизнь он пользовался с большим успехом «правдоподобием чувств», более или менее выполнял «сценические задачи», толковал о «внимании» и вообще делал все, что полагалось делать умеренно одаренному ученику его школы.

Его одобряли, признавали, но всегда считали очень напряженным, мало обаятельным и грубовато-примитивным.

По предписанию своего высшего художественного начальства он, среди многих других, направляется «для освежения» к преподавателю психической техники. Хоть в глубине души он и не считает для себя это нужным, но подчиняется и отдает себя во власть педагога.

После одного-двух уроков первых вводных упражнений преподаватель вызывает его «на сцену» вместе с актрисой, 245 которая не раз бывала ему раньше партнершей на спектаклях, и предлагает им такой текст:

Он. — Ну, что же… как будто мы с тобой выяснили все.

Она. — Как будто все.

Он. — Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она. — Да… никто не думал.

Он. — Я хочу возвратить тебе эту вещь (снимает с пальца кольцо и отдает).

Она. — Вот и твое… Теперь все?

Он. — Все. Прощай.

Она. — Прощай. (Он уходит.)

У кого не оказалось своего кольца, тот взял у товарищей и, повторив несколько раз текст, чтобы заучить его, — начали.

Он посмотрел на нее… Ей уже порядочно за 40… или, может быть, она выглядит много старше своих лет… Неинтересная… Похоже на то, что ему стало жалко ее: он сразу сделался серьезнее, собраннее, углубленнее… и в глазах его мелькнуло колебание, сомнение… Что же делать?.. без конца говорили, решали… все уже ясно и нечего обманываться… а все-таки…

Тем временем, взглянув на него, она отвернулась, словно испугалась, тихо отошла к окну… Ее лица не видно, похоже на то, что борьбы больше нет, — все уже решено… И стоит застывшая, скорбная…

Он старается овладеть собой, овладевает, подходит к ней, и… надо же кончать!

— Ну, что ж… Как будто бы мы с тобой (она, кажется, плачет? Нет, ничего, скажу… да и надо же, надо же когда-нибудь кончать!)… Как будто выяснили все?

Она стоит перед окном… молчит… Идет снег, она подняла голову и следит, как кружатся снежинки, качается голое дерево… И вдруг какой-то чужой, неожиданный голос, совсем не ее:

— Как будто все.

Его кольнуло. Что с ней? Насторожился, ждет… Нет, ничего… Э! Начал так начал! Он заставляет себя не думать, не слушать… И вдруг ему представилось: он нашел 246 выход — ты стараешься казаться спокойной. Ну, вот, я и буду видеть тебя такой, как будто ничего особенного не случилось…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится…

Она дернулась, отпрянула от окна, взглянула на него, словно молила: «Не надо, не надо!» и опять к окну — приложилась лбом к стеклу и, должно быть, решила больше не давать воли неожиданным порывам…

Стало стыдно… Кончается это все совсем не так просто и легко… Он было подошел к ней, рука его поднялась, коснулась ее плеча… Она, оскорбленная его прикосновением, независимая, уклонилась и ушла от окна.

Ах, так! Вы обижены? Ну, хорошо! Получайте…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она взметнулась, руки ее бессильно всплеснули… опустились… смотря перед собой и ничего не видя, она едва заметно качала головой: что он говорит! Что говорит! И наконец:

— Да (как все изменилось! Ушло!). Да! Никто не думал (не думал, что мы так загрубеем, опустимся, потеряем чуткость, чистоту, ум… Никто не думал…).

Должно быть, он ожидал с ее стороны вспышки, и ее покорность и скорбь мгновенно усмирили его… Он смущен, не знает, что делать…

Еще несколько секунд, и актер, сидящий в нем, испугается: «Длинная пауза! Что я стою, как истукан!!» и заставит себя или проговорить слова, которые еще не хочется говорить, или бросится к ней, схватит за руку… ведь надо же что-то делать! В глубине души беспокойство… надо же как-нибудь его выразить, «сыграть»!

И тут спокойный, ровный голос режиссера: «Верно, все верно — не торопитесь».

Он выбит из колеи, ошеломлен… а внутри происходит скрытый значительный процесс: ее слова, ее вид сейчас у него в самом сердце. Там зреет что-то важное — он сам не знает, не понимает этого, это видно только по тому, что все в нем остановилось и он замер.

247 И опять спокойный твердый голос: «Верно, не торопитесь, все верно».

Он отдается этому состоянию, этому столбняку… Беспомощно оглядывается… тихо подходит к ней и виновато, смущенно, зная, что причиняет ей боль (но так уже он решил раньше и не пытается сопротивляться этому решению):

— Я хочу… возвратить тебе… эту вещь…

Все еще не очнувшись как следует, он неловко снимает с пальца кольцо, смотрит на него… «Верно, верно… не торопиться» — поддерживает его голос…

Она взглянула на кольцо, что он держит в руке, на его отсутствующие глаза… быстро, резко сдернула со своей руки кольцо: «Вот и твое» — сунула ему… свое же кольцо вырвала у него и бросила в угол…

— Теперь все? Теперь все?!! — закричала она, замученная, исступленная.

Он очнулся, увидал в руке кольцо, посмотрел в угол, куда полетело его… Преподаватель, боясь пропустить самый трудный момент, уже стоит у самой рампы и твердым властным шепотом удерживает, не дает сорваться актеру: «Не торопиться!.. не торопиться!!!»

Вероятно, актер от наплыва эмоций, от перегрузки непривычно большими волнениями сорвался бы в крик, в сжатые кулаки, в истерику, а тут: «Не то-ро-пи-ться»… И сразу он чувствует себя крепче — как будто он не один, а кто-то есть еще вместе с ним тут рядом…

Он чувствует также, что он полон… что он переполнен, и… все-таки ничего! Никакой паники, никакого страха. Он, странно сказать, покоен. И полон волненья и покоен! Покоен, потому что знает, что волненье не повредит ему. И все это сделало одно слово: «Не то-ро-пить-ся».

В этом волненьи и в этом спокойствии он все еще смотрел в угол комнаты… вот глаза перешли на ее лицо… Он ужаснулся и отпрянул…

«Не то-ро-пить-ся!»

Он опять принял в себя это «не торопиться», дал ему подействовать в себе… А чувство ужаса, жалости, раскаяния наплывало, заливало его… пальцы хватали воздух…

— Не то-ро-питься… верно…

248 Он смотрит крутом… кого-то ищет и этого кого-то вдруг спрашивает: «Все? Все?!»

— Не то-ро-пить-ся!

— Да! Да!! Все!! Все!!!

И, хлопнув дверью, он вылетел и понесся куда-то далеко по коридорам театра…

Что я сделал? Я ничего не прибавлял — все сделал он сам. Я только вовремя несколько раз предупредил опасность и удержал его на непривычной для него высоте творческого напряжения. В этом новом для него состоянии он непременно сначала заколебался бы, а затем сорвался в панику.

Проведешь его раз, два, три по этому пути — смотришь: он и уловил эту технику «пускания» и «неторопливости». Говорят: какой у него развился темперамент! А темперамент всегда был, только он сам мешал себе.

И сколько таких горемык-актеров ходит по сцене! Думают, что у них нет и не было никогда никакой силы и никакого темперамента, а они несут в себе талант и тоскуют, без конца тоскуют, что не могут выявить его.

Выражение — «не торопиться» — при неумелом пользовании им, может и помешать.

Например, от прилива сильного чувства актер может забеспокоиться — подтолкнет себя… Чтобы этого не случилось, режиссер говорит: «Не торопитесь». А он от этого окрика и затормозит все, что в нем происходит. Вот и сорвалось все.

Кто тут виноват? Конечно, режиссер. Прежде чем посоветовать актеру не вмешиваться в то, что в нем происходит, надо дать понять ему, что все идет правильно, только не следует мешать себе, не следует торопиться (а он, по-видимому, уже начал себя торопить, подталкивать).

Вот почему на практике обычно и говоришь: верно, верно… так, так… только не торопитесь… все верно.

Вот пример, иллюстрирующий такую ошибку педагога.

— Добрый вечер.

— Здравствуй.

— Меня никто не спрашивал?

249 — Никто.

— И вообще у нас никого не было?

— Никого.

— А когда я сейчас поднимался по лестнице, я встретил какого-то молодого человека. Кто это?

— Ах, это Саша.

— Это кто же — Саша?

— Это друг детства. Я тебе как-то о нем рассказывала.

— Не помню.

Пока его еще не было, — она беспокойно подошла к окну и как будто кого-то там высматривала. Его вход застал ее врасплох. Он заметил ее замешательство… И нарочито небрежно спросил:

— Меня никто не спрашивал?

Она справилась со своим замешательством, но зато пропустила все, что произошло в это время в нем, и, предполагая, очевидно, что он никого не видел, насколько могла спокойно ответила: «Никто». Вынула из своей сумочки какое-то рукоделье и занялась им.

Он учуял в этом ее спокойствии что-то не совсем естественное — осторожно присматривался к ней, а потом, как бы не придавая этому значения, проронил:

— И вообще у нас никого не было?

Опустив голову к своему рукоделью и стараясь заняться им, она как бы между прочим бросила: «Никого».

Он чуть покраснел и, видимо, оскорбился — врет, явно врет!

— А когда я сейчас входил, я встретил на лестнице… (она перестала шить) какого-то молодого человека… Кто это?

Она не знает, как быть… но это одно мгновенье, в следующее она — не только неожиданно для него и для нас, но, по-видимому, и для самой себя — очень храбро, с открытым лицом, радостно улыбаясь, как будто вспомнила: «Ах, это Саша!»

Но, как видно, он уже знает эти ее фокусы, они не убеждают его.

— Саша… Это кто же — Саша?

Она уже вполне овладела собой и, прямо глядя ему в глаза: «Это друг детства». Но, видя что в нем накипает долго сдерживаемое раздражение, и чувствуя, что на скромничаньи и наивности ничего не выиграешь, — она идет в 250 открытое наступление, и разыгрывает оскорбленную невинность: «Я тебе о нем как то рассказывала!!!»

Он не ожидал такой дерзкой лжи… он ничего не понимает… он смотрит, не веря своим глазам…

Но… долго молчать нельзя! Надо же говорить — он ведь «на сцене»…

И вдруг твердые, уверенные слова бдительного наблюдателя-педагога: «не торопитесь!»

Актер, веря авторитетному слову, удержал свои слова… отказался от попытки сказать их сейчас. Но он отказался и от того, что шло глубже, — он затормозил и всю ту жизнь, какая была в нем: удивление, негодование, гнев… все это тоже, должно быть, только «торопливость»… Он задерживает все это… тушит в себе, от этого стынет и опустошается…

И его «не помню» соскальзывает с языка, хоть и не без горечи, но все же сдержанное, без гнева — он успокоился, охладился. Порыв миновал, проскочил мимо…

Актер обескровил себя… Как? Почему?

Произошла ошибка в технике подсказа.

Слово «не торопитесь» было сказано так, что его можно было понять: все в вас неправильно, все — торопливость, все — ошибка.

А нужно было дать понять совершенно обратное: «Верно, верно. Главное идет верно! Не мешайте ему. Вы находитесь под влиянием сильного чувства — вот-вот занервничаете, сорветесь, заторопитесь, соскочите на что-нибудь очень примитивное, и вы уже соскакиваете. Берегитесь. Не спешите, не срывайтесь: там внутри у вас важное, и оно идет… Вы, может быть, и не знаете, что оно идет, но я-то знаю, я вижу… Пусть идет, не вмешивайтесь, не торопитесь. Все будет в свое время. Если даже вам и кажется, что вы пустой, — не бойтесь: я вижу — доверьтесь моему глазу».

Так слово «не торопитесь» должно утверждать актера в том верном, что идет в нем сейчас, и только уберечь от ошибки — не позволить разрушить это верное.

251 Глава 7
НАИГРЫШ

НЕДОИГРЫШ

Когда у актера все идет верно — ни сам он и никто и ничто со стороны не мешает его творчеству — в зависимости от содержания этюда (или сцены), актер может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что ему делается страшно: не выдержишь — слишком далек уход от себя, слишком глубоко зашло перевоплощение.

Бывают, правда, случаи, что ничего не останавливая в своем творческом процессе, актер не свертывает с этого рискованного, как ему кажется, пути и доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим актерам.

Надо сказать, впрочем, что при помощи умелого руководителя это может быть сделано и средним актером и даже недостаточно опытным.

Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:

1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы, и с ним не справишься. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и процесс теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным и почти пустым.

2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь… Но вместе с тем, он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение — оно еще не успело успокоиться — и вот актер, взамен заторможенной им полной творческой жизни, пускает себя на это внешнее возбуждение.

252 Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в судорожно сжатые кулаки, даже в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе» — субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновенье».

При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что есть у него. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, т. е. недоигрывает, и тут же, чтобы все-таки что-то делать более или менее подходящее, дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.

Так повертывается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, странных врагов — наигрыш.

Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступленья. Про такие случаи тогда говорят: «сегодня в этом месте актер наиграл».

ПЕРЕИГРЫШ

Но что же? Значит, «наигрыш» и «переигрыш» бывают только как следствия недоигрыша? А без этого их и не бывает?

Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров, не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».

Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто… за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.

А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных, — у тех, конечно, бывает.

Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор написал, 253 что здесь нужны слезы или волнение… ему легко было писать, а как это сделать? А тут еще и режиссер требует: «давай, давай!». Выходит: так ли, этак ли, а волноваться надо. Надо ни с того ни с сего — «на гладком месте»…

И вот, когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» — он начинает «наигрывать», «изображать», будто бы «переживает».

Это и есть, собственно, «наигрыш».

В актерской практике видишь очень много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять его за правду, за естественную жизненную реакцию.

Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать, наигрывать внешними приемами чувства, страсти и даже… правду, да, да! «Изображать правду»!

Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркнутостью…

На сцене же они никогда не добиваются правды, а ограничиваются только ее наигрышем.

Методы борьбы с наигрышем, какие приходится наблюдать, к сожалению очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но они создают в ученике не менее тяжкий недуг — закрытость и неверие в свои творческие силы.

Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя!

Актер наиграл — стоп! Не верю! Наигрыш!!! Актер только что начал наигрывать: стоп! Неправда!.. Актер еще только собирается наиграть — не верю! Наигрыш! Штамп!!

Это мероприятие, надо отдать ему полную справедливость, очень скоро приводит к намеченной цели — вырывает с корнем наигрыш, но вместе с плохим вырывается и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.

Если актер не испугается такой жестокой операции и не убежит из этого театра, спасая остатки своего дарования, то подвергается дальнейшей обработке.

254 Как не надо делать — он теперь знает и делать этого больше не будет. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. Обучение начинают с простых «физических действий» и «задач»: убрать комнату, перевесить картину, налить стакан воды и т. д. При малейшей попытке что-нибудь (по старой привычке) «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.

Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появлении неправду и кричит: не верю! — наигрыш! Штамп!!

От такого усердия и бдительности происходит вот что: думают реставрировать драгоценную картину, замазанную другими плохими живописцами; для этого снимают слой по слою эту мазню (т. е. штампы, приобретенные в плохих театрах). Соскабливают, соскабливают, да вдруг к своему удивлению и увидят, что доскоблились до холста… Что ничего там больше и нет — никакой драгоценной картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший…

Тогда неумеренный реставратор сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! При приеме мы думали, что это дарование, а оказалось — ничего, пустое место!

Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста», — большею частью, однако, он все-таки гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.

Посеяв и возрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — только нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног, да, пожалуй, и… без головы…

И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают… как только наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь…

255 Не правда ли странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может. Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, — он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой», — а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?

Сначала он разбивает свою сценку на мельчайшие скрупулезные физические задачки, старательно выполняет их одну за другой… получается бледно, слабо — «правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь подкрасить, начинает подбавлять и наигрыша: все-таки, как будто поярче. Дальше больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш! Только без грубых резкостей, провинциальных актеров-штамповиков, «под правду», «по-благородному», «со вкусом», «сдержанно». А суть одна и та же — наигрыш и фальшь.

Вот как издевательски мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.

Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до самого дна^22*.

Конечно, и в «пусканье» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, нечуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное… да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что «не крупно», не «трагично», не «талантливо», — вот и надорвал ученика.

Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным и давать ему только то, с чем он может справиться, в этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется, прежде всего, талант преподавателя.

При таком осторожном и тонком подходе ученик скоро превзойдет самые смелые надежды и свои и своего преподавателя.

256 ЗАКОННЫЙ НАИГРЫШ

У нас, впрочем, тоже встречается один вид наигрыша… О нем следует серьезно поговорить.

На этюд вызван простой, добродушный, но несколько стеснительный юноша и разбитная общительная девушка.

Она. — (одна. У себя дома. Стук)

Она. — Войдите.

Он. — Скажите, здесь живет Перфильева?

Она. — Здесь.

Он. — Вера Андреевна?

Она. — Да, это я.

Он. — Моя фамилия Порзнев. Сестра Таня просила зайти к вам и предупредить, чтобы вы ее не ждали — она прийти не может, — она больна.

Она. — Что с ней?

Он. — Точно не знаю. Повышенная температура и кашель.

Она. — А зайти к ней можно?

Он. — Да, конечно. Она будет очень рада.

Она. — Я приду часа через два.

Он. — Хорошо. Я передам ей. До свидания.

Она. — До свидания.

Он. — (уходит).