Руджеро Леонкавалло (1857-1919)

 

 

"Музыкальная драма должна художественно отображать только жизненную правду", – считал Руджеро Леонкавалло.

Имя Руджеро Леонкавалло вошло в историю итальянского музыкального театра как имя создателя оперного шедевра "Паяцы" и талантливого представителя нового художественного направления – веризма. В конце XIX века это направление окончательно утвердилось в итальянской опере. Героических борцов за свободу сменили герои социальных низов – обыкновенные и маленькие люди. В обыденном художники-реалисты находили прекрасное, возвышенное.

Композиторы-веристы в своих операх стремились раскрывать мысли и чувства социально обездоленных слоев общества. Как и гениального Верди, их привлекали герои, обуреваемые сильными страстями, всепоглощающей любовью и ненавистью, страдающие и ликующие… Такова и опера Леонкавалло "Паяцы". Ее можно рассматривать как манифест творческих принципов не только самого композитора, но и музыкального веризма вообще. Публика и критика сразу же признали оперу лучшей из опер веристов.

Руджеро Леонкавалло родился 25 апреля 1857 года в Неаполе. Музыкальное образование он получил в Неаполитанской консерватории, где учился, в частности, у Б. Чези и Л. Росси. По окончании в 1874 году консерватории Руджеро всерьез занялся изучением литературы. Сам композитор писал, что для пополнения своих литературных познаний он еще в течение двух лет слушал в университете в Болонье курс лекций. Эти знания пригодились ему как драматургу и либреттисту. Уже в двадцать лет Леонкавалло получил звание доктора литературы и не мог сразу решить, в чем его подлинное призвание – музыка или литература.

Еще юношей Леонкавалло прославился как отличный пианист-аккомпаниатор. Сохранились записи произведений в исполнении автора и великого итальянского певца Энрико Карузо. Как аккомпаниатор он совершил турне в Англию, Францию, Германию, Голландию, Египет.

Леонкавалло поработал и учителем пения, продолжая сочинять музыку. Успех пришел к нему с оперой "Паяцы".

Сам композитор пришел к созданию этой оперы не сразу. Его вначале взволновал замысел оперной трилогии "Сумерки" на сюжет из эпохи Ренессанса, в которой, по словам самого композитора, он стремился воссоздать "живую, свежую, еще непочатую, с хроникой, датами, большими страстями и душевной неустойчивостью героев" историю. "Я хотел испытать себя в жанре, пока еще не избитом на театре: речь идет об эпической поэме". Здесь Леонкавалло был одним из первых итальянских композиторов, обратившихся к эпохе, породившей "титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености". Музыкальному издателю опера не понравилась. Отказ издателя заставил Леонкавалло испытать себя в другом оперном жанре. Внимание композитора привлек триумфальный успех оперы Масканьи "Сельская честь". Эта короткая реалистическая опера с интригующим сюжетом имела большой успех у публики. Помимо оперы Масканьи, примером для Леонкавалло был также шедевр Бизе "Кармен" и оперы Верди.

Всего за пять месяцев композитор написал либретто и музыку "Паяцев"! В 1892 году опера была поставлена на сцене миланского театра. Ее успех затмил недавний триумф "Сельской чести" Масканьи. Вскоре опера "Паяцы" обошла все европейские сцены, в том числе российские, и прославила Леонкавалло на весь мир. Либретто для своих опер Леонкавалло писал сам. "Я считаю невозможным сочинять музыку на чужие слова и просто не понимаю, как может быть создано истинно художественное таким образом".

Любопытно, что в основу сюжета оперы "Паяцы" легла реальная трагическая история, с детства глубоко запавшая в душу будущего композитора: однажды в суде, где председателем был отец Леонкавалло, рассматривалось дело об убийстве – артист бродячей труппы, охваченный ревностью, убил на сцене (во время представления) свою жену.

В опере эта история воплотилась в драматическом столкновении человеческих страстей: паяца Канио (актера странствующего балагана) и его жены, красавицы Недды. Действие увлекает слушателя своей динамичностью и лаконизмом: драма жизни и смерти героев разыграна в течение дня. Композитор и драматург, Леонкавалло находит единственную в своем роде форму: показывает как бы "сцену на сцене". То есть на опорной сцене балаганный театр разыгрывает свою сценку, которая становится частью драмы – предшествует трагическому конфликту героев.

Леонкавалло с большим мастерством наделяет своих героев яркими незабываемыми музыкальными характеристиками. Как истинный итальянец, он лепит музыкальные образы средствами мелоса. Мелодиям красавицы Недды присущи задор, жизнелюбие, игривость, грациозная кокетливость и мечтательность. Она влюблена в Сильвио, крестьянского парня, который уговаривает ее бросить мужа, театр и бежать. Их любовный дуэт, полный нежных, мягких интонаций, напоминает лучшие традиции итальянского бельканто. В оперной форме он является лирической кульминацией.

Канио случайно слышит слова прощания Недды и Сильвио. В любовной сценке, которую Канио и Недда разыгрывают перед крестьянами, обезумевший от ревности Канио забывает об игре и допытывается у Недды имя любовника. Стойкая Недда пытается обратить все в шутку, что приводит Канио в ярость. Он убивает Недду и бросившегося к ней Сильвио.

Удивительные по красоте вокальные партии эмоционально насыщены и поются словно от самого сердца. Нет человека, который остался бы равнодушным, услышав драматическое ариозо Канио:

Смейся, паяц! И всех ты потешай! Ты шуткой должен скрыть рыдания и слезы; Смейся, паяц, над разбитой любовью, Смейся же, смейся над горем своим! Оркестр выполняет подчиненную роль. "Опера есть опера, а симфония – симфония", – предостерегал в свое время Верди. Тем не менее, именно оркестровыми красками рисует композитор мирный пейзаж маленькой итальянской деревушки, а также сутолоку празднично одетых крестьян, пришедших на представление.

В своей опере "Паяцы" Леонкавалло с меткостью мастера воплотил три главных закона театра, которые Пуччини сформулировал так: "Заинтересовать, поразить, растрогать". Прекрасное чувство оперной сцены, ощущение и знание специфики театра – все это явилось залогом успеха оперы.

Удачно сложилась исполнительская судьба шедевра – первыми исполнителями стали такие всемирно известные музыканты, как дирижер Артуро Тосканини и непревзойденный певец Энрико Карузо в партии Канио. Совершая в 1906 году гастрольную поездку по странам Европы, США и Канады, Леонкавалло сам дирижировал оперой "Паяцы". И везде ему сопутствовал успех.

Для Леонкавалло "Паяцы" – это не только его высшее творческое достижение, но по-настоящему счастливый момент бурной, полной разочарований жизни. Успех оперы улучшил материальное положение композитора, окрылил его. Но, тем не менее, творческая судьба Леонкавалло сложилась так, что из всего его музыкального наследия лишь "Паяцы", написанные почти в самом начале творческого пути, получили всеобщее признание и прочно утвердились в репертуаре оперных театров всего мира. Сочинения же, созданные после "Паяцев", за исключением популярного романса "Рассвет" и отрывков из других опер, забыты. Так, вслед за "Паяцами" Леонкавалло создал в 1897 году оперу "Богема" ("Жизнь Латинского квартала"), либретто которой он написал, увлекшись романом "Сцены из жизни богемы" французского писателя Мюрже. Однако Пуччини "опередил" его, создав свою непревзойденную "Богему". Хотя "Богема" Леонкавалло имела успех долгое время, в настоящее время эта опера не ставится даже в Италии.

Значительным по своим художественным достоинствам после "Паяцев" явилось любимое создание Леонкавалло – опера "Заза", написанная композитором в 1900 году на собственное либретто. Эта бытовая лирическая драма с элементами мелодраматизма была исполнена с большим успехом в конце 1900 года. Музыка оперы очень мелодична и "оперна" в прямом смысле этого слова. Однако в настоящее время "Заза" довольно редко включается в репертуар оперных театров. Эта опера явилась последним значительным произведением Леонкавалло.

В последние годы своей жизни Леонкавалло увлекся идеей создания национальной музыкальной драмы, опирающейся на народный песенный материал, драмы "сильной, суровой и трагической" под названием "Буря", которая должна была превзойти "Паяцев". Но смерть 9 августа 1919 года прервала работу композитора.

 

Джакомо Пуччини (1858-1924)

 

 

Джакомо Пуччини родился 22 декабря 1858 года в городе Лукка провинции Тоскана на севере Италии. Пуччини – потомственный интеллигент, сын и внук музыкантов. Еще прапрадед Джакомо, живший в той же Лукке в середине XVIII века, был известным церковным композитором и дирижером кафедрального хора.

С тех пор все Пуччини – подобно Бахам – из поколения в поколение передавали по наследству профессию композитора и звание "музыканта республики Лукка". Отец – Микеле Пуччини, поставивший две свои оперы и основавший музыкальную школу в Лукке, пользовался большим уважением в городе. Но когда этот одаренный музыкант внезапно скончался, его 33-летняя вдова Альбина осталась без всяких средств с шестью маленькими детьми.

По семейной традиции и по желанию отца именно он – старший мальчик в семье – должен был получить серьезное композиторское образование. Для бедной вдовы, не имевшей никаких доходов, кроме грошовой пенсии, это была почти неосуществимая идея. Но Альбина Пуччини-Маджи, обладавшая удивительной энергией и жизненной хваткой, сделала все возможное, чтобы выполнить волю покойного мужа.

В маленькой Лукке путь к музыкальному образованию был особенно сложен. Юный Джакомо пел партию контральто в церковном хоре и с десятилетнего возраста зарабатывал игрой на органе в церкви ордена бенедиктинцев. Искусство талантливого органиста привлекло внимание прихожан, и его стали приглашать для выступлений в другие церкви Лукки и даже другие города. Джакомо посчастливилось попасть к умному и заботливому педагогу – органисту Карло Анджелони. В стенах луккского Музыкального института имени Паччини юноша познакомился с основами гармонии и инструментовки. Здесь же он сочинил свои первые произведения, главным образом хоры религиозного содержания. В 1876 году произошло событие, которое определило судьбу Пуччини: он увидел постановку "Анды", опера произвела на него грандиозное впечатление, и в тот вечер Джакомо твердо решил стать композитором и сочинять оперы. Однако в годы учения в Лукке юный Джакомо не имел еще возможности пробовать свои силы в области оперы.

В 22-летнем возрасте Джакомо покинул родную Лукку, получив диплом об окончании Института имени Паччини. При содействии местного мецената мать выхлопотала ему королевскую стипендию для поступления в Миланскую консерваторию. Небольшую помесячную субсидию предоставили также луккские родственники. Джакомо был принят в самую прославленную консерваторию Италии, без труда сдав вступительный экзамен. Здесь он обучался с 1880 по 1883 год под руководствам таких крупных мастеров, как композитор Амилькаре Понкьелли и скрипач-теоретик Антонио Баццини. Среди сотоварищей Джакомо по Миланской консерватории был сын ливорнского булочника Пьетро Масканьи, которому вскоре суждено было стать родоначальником веристской оперы. Масканьи и Пуччини стали близкими друзьями и вместе делили тяготы студенческой жизни.

Жизнь юного Пуччини в Милане была сопряжена с постоянными материальными затруднениями. Десятилетие спустя, работая над "Богемой", Пуччини с улыбкой вспоминал озорные и нищенские дни своей студенческой юности.

Чуткий Понкьелли верно распознал характер дарования своего ученика. Еще в годы учения он не раз говорил Джакомо, что симфоническая музыка – не его стезя и что следует работать, прежде всего, в оперном жанре, столь традиционном для итальянских композиторов. Пуччини и сам непрестанно мечтал о создании оперы, но для этого нужно было добыть либретто, а оно стоило больших денег. На помощь пришел Понкьелли, привлекший молодого поэта-либреттиста Фердинандо Фонтана, который не успел еще завоевать известность и потому не претендовал на высокие гонорары. Таким образом, в 1883 году, в год окончания консерватории, Пуччини получил возможность приступить к созданию своей первой оперы "Виллисы". Впоследствии он с улыбкой вспоминал об этом в письме к Джузеппе Адами: "Много лет назад Господь коснулся меня своим мизинцем и сказал: "Пиши для театра, только для театра". И я следовал этому высшему совету".

1883 год был рубежным в жизни Пуччини. В этот год он успешно закончил Миланскую консерваторию и впервые выступил в качестве автора оперы. "Виллисы" 31 мая 1884 года были представлены на сцене миланского театра "Даль Верме". Этот оперный дебют 25-летнего Пуччини был очень успешным. В его телеграмме, адресованной матери в Лукку, сообщалось: "Театр полон, невиданный успех… Вызывали 18 раз, финал первой картины трижды бисировали". Но, пожалуй, наиболее важным результатом первой оперной работы Пуччини было установление прочной связи с крупнейшим издателем Джулио Рикорди – человеком, обладавшим предпринимательским размахом и художественным чутьем. Можно утверждать, что именно Рикорди одним из первых сумел "открыть" талант Пуччини, распознав своеобразие его музыкально-драматургических склонностей сквозь незрелые формы "Виллисов".

Пять лет, прошедшие между премьерами "Виллисов" и "Эдгара" – второй оперы Пуччини, были едва ли не самым тяжкими в жизни композитора. Он испытывал острые денежные затруднения, столкнувшись с безжалостными кредиторами. Он готов был вслед за братом эмигрировать из Италии, если только вторая его опера провалится. Тяжелым ударом для юноши была смерть матери, много сделавшей для его музыкального развития, но так и не дожившей до первых триумфов любимого сына.

Несмотря на неудовлетворенность литературными вкусами Фонтана, Пуччини вынужден был вторично связать свою судьбу с этим ограниченным и старомодным либреттистом. После четырехлетней упорной работы над новой оперой Пуччини, наконец, дождался постановки ее на сцене миланского театра "Ла Скала".

Премьера 21 апреля 1889 года прошла без особого успеха. Критика резко осуждала несообразности либретто, его напыщенность и сюжетную запутанность. Даже Рикорди, всегда горячо защищавший работы своего подопечного, вынужден был согласиться с этими упреками.

Но Джакомо не сдается. Внимание композитора привлекает драматичнейший сюжет "Флории Тоски" – пьесы популярного французского драматурга Викторьена Сарду. Побывав вскоре после премьеры "Эдгара" на спектакле "Тоски", он сразу увлекся этой темой. Но идею создания одноименной оперы пришлось отложить на целое десятилетие. Наконец, поиски темы для новой оперы увенчались успехом: сюжет французского романа "Манон Леско" аббата Прево всерьез захватил творческое воображение композитора, послужив основой для его первого вполне зрелого сочинения.

К этому времени материальное положение Пуччини стало более устойчивым, годы нужды и лишений остались позади. Неудовлетворенный шумной атмосферой Милана, он осуществляет свою давнюю мечту – поселяется вдали от города, в тихом Торре дель Лаго – между Пизой и Вьяреджо. Это местечко становится любимым пристанищем композитора в течение последующих трех десятилетий. Он живет в деревенском доме на берегу озера Массачуколи, в окружении прекрасной природы. Здесь он имеет возможность всецело отдаваться творчеству, отвлекаясь лишь на излюбленные развлечения – охоту и рыбную ловлю.

Значительную роль в жизни Пуччини сыграла его женитьба на Эльвире Бонтури – женщине темпераментной и энергичной, сделавшей все возможное, чтобы создать ему идеальные условия для творчества. Ради своего избранника Эльвира покинула нелюбимого мужа – миланского буржуа, отца двоих ее детей. Лишь много лет спустя, после смерти законного мужа, она получила возможность оформить свой брак с Пуччини. Отношения их были неровными: порывы большой страсти сменялись размолвками и ссорами; но Эльвира всегда оставалась верной подругой и помощницей композитора, во многом способствуя его успехам.

Годы работы над "Манон" были счастливейшим периодом в жизни Пуччини. Это были годы его романтического увлечения Эльвирой, рождения их первенца – сына Антонио, годы радостного общения с близкой его сердцу тосканской природой.

Он сочинял оперу быстро, с необычайным увлечением, и завершил через полтора года (осенью 1892 года). Пуччини писал ее то в Милане, то в Лукке, то в любимом Торре дель Лаго.

В "Манон" Пуччини проявил себя уже как зрелый драматург, выдвигающий вполне осознанные требования своим либреттистам. Трагическая история провинциальной девушки Манон Леско, ставшей содержанкой богатого банкира, типична для европейской оперы второй половины XIX века. Но Пуччини задумал свою "Манон". Ему хотелось сосредоточить все внимание на переживаниях Манон и ее возлюбленного.

Музыкальная драматургия "Манон" в сравнении с двумя ранними операми Пуччини гибче, совершеннее. В этой опере окончательно сложился вполне самостоятельный мелодический стиль Пуччини, тесно связанный с традициями современной итальянской бытовой песни.

Сам Пуччини очень гордился "Манон Леско". Это была его "первая любовь" – единственная опера, легко завоевавшая успех. До конца жизни он считал "Манон" одним из любимых своих детищ, второй "сердечной привязанностью" после "Мадам Батерфляй".

Автор "Манон Леско" становится знаменитейшим музыкантом Италии. Его приглашают вести класс композиции в Миланской консерватории и возглавить лицей Бенедетто Марчелло в Венеции. Но он отклоняет оба предложения, предпочитая спокойную жизнь отшельника в тиши Торре дель Лаго.

Новой удачной находкой для Пуччини были "Сцены из жизни богемы" – серия новелл французского писателя Анри Мюрже (1851). "Мне попался сюжет, в который я совершенно влюблен", – признавался композитор. Еще в период первых спектаклей "Манон" Пуччини со свойственной ему страстной увлеченностью начал разрабатывать план будущей "Богемы".

Музыка "Богемы" была написана в течение восьми месяцев, причем некоторые эпизоды, например популярнейший Вальс Мюзетты, Пуччини писал на собственный текст, не дожидаясь очередных страниц либретто. К осени 1895 года "Богема" была закончена и 1 февраля 1896 года впервые представлена на сцене Королевского театра в Турине.

Критики не были благожелательны к новой опере Пуччини. К чести итальянской публики нужно сказать, что она быстро поняла достоинства новой оперы – вопреки злым нападкам рецензентов. Еще до конца сезона "Богема" выдержала 24 спектакля с полными сборами – факт, необычный для новой оперы. Очень скоро ее с успехом поставили крупнейшие театры мира, в том числе театры Лондона, Парижа, Буэнос-Айреса, Москвы, Берлина, Вены, Будапешта, Барселоны. Необычайную сенсацию "Богема" вызвала в Париже. Французская критика подняла ее до небес. В Московской Частной опере (театр Солодовникова) "Богема" была показана в январе 1897 года – менее чем через год после итальянской премьеры.

Новаторство Пуччини, пожалуй, наиболее непосредственно и оригинально проявилось в "Богеме". Именно этим произведением композитор осуществил в итальянской опере коренной поворот от романтической неистовой патетики к скромному воплощению реальной повседневности.

Пока "Богема" пробивала себе путь на европейские сцены, Пуччини был уже всецело захвачен новой оперной идеей' пришло, наконец, время написать "Тоску", задуманную еще в 1880-е годы. Едва успев закончить партитуру "Богемы" и сдать ее в туринский театр, композитор вместе с женой помчался во Флоренцию, чтобы вновь увидеть драму Сарду со знаменитой Сарой Бернар в роли Флории Тоски.

Уже весной 1896 года – в перерывах между шумными премьерами "Богемы" – он занялся либретто новой оперы. Музыка "Тоски" сочинялась сравнительно легко – на основе предварительных эскизов и детально разработанного драматургического плана. Партитура писалась с июня 1898 по сентябрь 1899 года.

Премьера "Тоски" состоялась в Риме 14 января 1900 года в театре Костанци под управлением дирижера Леапольдо Муньо-не, давнего друга композитора и участника "Клуба богемы". Восторженная публика двадцать два раза вызывала автора! Бурным успехом сопровождалась постановка "Тоски" в том же году в Лондоне.

Пуччини осуществил свою мечту, будучи уже умудренным опытом своих веристских исканий, он привнес в эту новую партитуру богатство лейтмотивного развития, смелость гармонического мышления, гибкость и многообразие декламационных приемов. Сочетание яркой театральности, сценического динамизма с красотой и страстностью лирического распева обеспечило "Тоске" долгую репертуарную жизнь.

В Лондоне Пуччини посетил Театр принца Йоркского, где шла пьеса "Гейша" американского драматурга Давида Беласко. Композитор нашел для себя новый сюжет. Трагическая история юной японской гейши сразу же пленила воображение Пуччини. Снова были привлечены Иллика и Джакоза, которые легко превратили мелодраму Беласко в двухактное либретто под названием "Мадам Баттерфляй" ("Госпожа Бабочка"). Пуччини был необычайно тронут горестной судьбой маленькой японки. Ни один созданный им ранее оперный образ не был столь близок и дорог ему.

Сочинение "Мадам Баттерфляй" затянулось на длительный срок – Пуччини приходилось часто ездить на репетиции и спектакли своих опер в различные города Италии или за границу. Вдобавок к прежним его увлечениям присоединилась еще одна страсть: он приобрел автомобиль и стал заправским гонщиком. Опасное увлечение закончилось печально: в феврале 1903 года, в самый разгар работы над новой партитурой, композитор попал в аварию и сломал себе ногу.

В конце 1903 года партитура была готова, и 17 февраля 1904 года "Мадам Баттерфляй" увидела свет рампы миланского театра "Ла Скала". На этот раз премьера прошла без успеха. В зале раздавались свистки, а отклики прессы выражали полное разочарование. После авантюрно-заостренного сюжета "Тоски" новая опера показалась миланцам бездейственной, приглушенно лиричной. Главной причиной полупровала "Баттерфляй" считали растянутость обоих актов, непривычную для итальянской аудитории.

Пуччини сделал новую редакцию. Обновленная опера, поставленная уже в мае 1904 года в театре Брешии, завоевала полное признание. Отныне "Мадам Баттерфляй" начала свое победное шествие по театрам Европы и Америки.

Триумфом "Мадам Баттерфляй" завершился наиболее интенсивный период творческой биографии Пуччини и начался период депрессии, длившийся почти полтора десятилетия. В эти годы он был менее продуктивен, а то, что выходило из-под его пера – "Девушка с Запада" (1910), "Ласточка" (1917), – уступало ранее созданным шедеврам. Все труднее давался стареющему мастеру выбор оперных сюжетов. Художественное чутье подсказывало ему, что необходимо искать новые, нехоженые пути, ибо опасность повторения ранее достигнутых стилистических находок была очень велика. Материальная обеспеченность позволяла знаменитому маэстро не спешить с созданием очередных опусов, а триумфальные зарубежные поездки и страстное увлечение спортом заполняли его время.

Последний этап в жизни Пуччини (1919-1924 годы) совпадает с периодом послевоенных перемен в истории Италии. Можно утверждать, что после "Ласточки" Пуччини решительно преодолевает затянувшийся кризис. Именно в эти поздние годы ему удается достичь новых непревзойденных вершин – написать оперы "Джанни" и "Турандот", обогатить итальянскую оперную классику новыми яркими шедеврами. При этом композитор отнюдь не повторяет свои прежние достижения, а находит непроторенные пути; на смену глубоко человечному, но сентиментальному мелодраматизму "Богемы" и "Баттерфляй" приходят сочный юмор и сатира "Джанни Скикки", красочная фантастика и драматическая экспрессивность "Турандот". Это был весьма плодотворный последний взлет творческого гения Пуччини.

Работа Пуччини над его "лебединой песней" не была доведена до конца. В самый разгар сочинения "Турандот" обострилась его давняя болезнь горла, переросшая в рак. Хотя врачи скрывали от него этот страшный диагноз, он чувствовал приближение трагического исхода.

Осенью 1924 года опера в основном была завершена. Смертельно больной Пуччини лихорадочно работал над оркестровкой "Турандот". Лечение с помощью облучения радием сначала принесло некоторое облегчение. Но 29 ноября наступил роковой финал: улучшение оказалось временным – сердце не выдержало, и великого музыканта не стало.

 

Гуго Вольф (1860-1903)

 

 

В городке Виндишграц 13 марта 1860 года родился выдающийся австрийский композитор Гуго Вольф. Гуго, четвертый ребенок в семье, своей музыкальной одаренностью пошел в отца, неукротимым нравом и железной волей – в мать. В пять лет Гуго пошел в четырехклассную начальную школу. В этом же возрасте отец познакомил его с фортепианной клавиатурой, с первой позицией скрипки. Вскоре домашние заметили, что у ребенка чрезвычайно тонкий слух и успехи в музыке он делает необыкновенно быстро. Пришлось поручить его музыкальное воспитание учителю музыки из городской школы.

В 1870-м, через год после успешного окончания школы в Виндишграце, отец отвез Гуго в Грац и определил его в первый класс местной гимназии.

На следующий год отец устроил Гуго в конвикт бенедиктинского монастыря Св. Павла. Это был удачный выбор: прекрасная природа, уединение, располагающее к возвышенным думам, патер Салес – отличный учитель игры на фортепиано. И Гуго много музицирует, участвует в трио, разучивает попурри из итальянских опер. По воскресеньям его допускают играть на церковном органе. С 1873 года Гуго учится в гимназии Марбурга-на-Драве. Любя музыку и желая, чтобы сын постиг все ее премудрости, Ф. Вольф вовсе не собирался сделать сына профессиональным музыкантом. К тому же консерватория не давала никакого образования, кроме музыкального. Все дело решила приехавшая из Вены в гости сестра Филиппа Катарина Винценцберг, обе дочери которой учились именно в консерватории. Она убедила брата в правомерности просьбы Гуго, обещала, что племянник будет жить в ее доме, и сама увезла его в Вену на вступительные экзамены.

В сентябре 1875 года пятнадцатилетний Вольф впервые переступил порог Венской консерватории. Как пианист он оказался настолько подготовленным, что его зачислили сразу на второй курс. Уровень музыкальных сочинений абитуриента показался экзаменаторам недостаточным. И пришлось здесь начинать с азов гармонии. Этот шаг назад ученик переживал болезненно, отделываясь на замечания профессора ответом: "Это и так понятно". Однако Роберт Фукс, у которого Гуго Вольф постигал гармонию, понимал, что строптивый подросток творчески очень одарен. Учитель интересовался личностью ученика, его композиторскими опытами: их занятия выходили за пределы программы курса. Одновременно с Вольфом у Фукса занимался гармонией его сокурсник – Густав Малер.

Наряду с консерваторией важнейшим источником музыкального образования стало для будущего композитора посещение оперы. В первые же месяцы жизни в Вене юный Вольф стал свидетелем незаурядного события: воцарения Рихарда Вагнера на подмостках придворной оперы. Творчество автора "Тангейзера", "Тристана", "Парсифаля" навсегда станет сильнейшей его привязанностью в музыкальном искусстве.

Последующие каникулы дома в Виндишграце – это бесконечные рассказы о Вене, это безжалостное к старенькому пианино исполнение увертюры "Тангейзер" Вагнера.

На втором курсе у Вольфа начались занятия в классе композиции. Казалось бы, это должно было обрадовать его: сбылась, наконец, его мечта. Воодушевленный, он принимается за симфонию. Но вышло наоборот – с этого момента учеба в консерватории стала быстро терять для него свою привлекательность. Причина тут особая – профессор Франц Кренн, которого никто не называл иначе как "старый Кренн". В класс этого педанта и попал Гуго. Рутинные и при этом систематические уроки Кренна были непереносимы для Гуго, и однажды он сказал в сердцах директору консерватории, что хочет покинуть это учебное заведение.

В начале 1879 года вновь пересеклись пути двух соучеников по консерватории – Гуго Вольфа и Густава Малера. Оба стремятся писать музыку и мучительно страдают от невозможности найти тихий уголок для занятий. Оба бедны. Вместе с третьим товарищем – будущим дирижером Рудольфом Крижановски – они вскладчину снимают тихую комнату; как позднее вспоминал Малер, им приходилось с Вольфом спать на одной кровати, чтобы как-то разместиться в помещении, явно не рассчитанном на троих.

В первые годы самостоятельной жизни в Вене попытки Вольфа утвердиться как композитору не привели к ощутимым результатам. Друзья – и профессионалы самого высокого ранга, и любители музыки – были убеждены в большой ценности того, что он сочинял, пытались содействовать изданию его песен. Но даже в скромном венском издательстве их хлопоты не привели к успеху.

Для становления Гуго Вольфа как композитора много значили отзывы крупнейших авторитетов. Еще подростком он обращался за отзывом к Вагнеру, но не получил ничего. И вот в 1879 году он решает показать свои сочинения Брамсу. Несмотря на увлеченность Вагнером, Вольф в молодые годы вовсе не был противником Брамса, как некоторые из его друзей-вагнерианцев. Лично же Вольф и Брамс не были знакомы.

Брамс принимает Вольфа у себя дома, внимательно знакомится с его музыкой, видит, что какие-то вещи тому, несомненно, удаются. Однако Брамсу кажется, что его гостю недостает полифонической техники. Маститый композитор объективен: Вольф, недоучившись в консерватории, скорее всего не успел пройти курса контрапункта. Брамс советует юноше восполнить пробел и откладывает рекомендацию Вольфа, это глубоко ранит: неужели такой мастер не может отличить одаренность от технической оснастки, талант от ремесла?

Вскоре Вольфа ожидали и совершенно особые испытания чувств: он познакомился с Валли Франк. Вероятно, Гуго Вольф познакомился с Валли Франк в начале 1878 года и сразу же влюбился в девушку, влюбился по-юношески горячо – ведь то было первое его чувство. Три с лишним года переполняла его эта любовь, причиняя муки, сравнимые лишь с теми, какие причиняли ему неудачи на пути в большую музыку. К сожалению, взаимное непонимание росло, и весной 1881 года Валли после нескольких месяцев молчания написала Вольфу из Франции, что окончательно порывает с ним. Скитания Гуго Вольфа по Вене продолжаются до конца 1884 года. По-прежнему единственным его заработком остаются уроки музыки К ним добавляются занятия с певцами, и это ему ближе и интереснее, чем обучать детей игре на рояле.

Выход из тупика помогли найти друзья, с которыми Вольф сблизился, возвратившись из Зальцбурга в Вену, – супруги Генрих и Мелания Кёхерт. Много лет спустя Вольф подарит Мела-нии рукописи всех своих песен, написав стихотворное посвящение: "Из всех, кто глубоко воспринимает искусства звуков волшебство, никто меня не понял так полно, как ты". В этом даре косвенно отражено и безграничное великодушие супругов к гонимому нуждой молодому музыканту.

Имея знакомства в редакции, Кёхерт составил протекцию Вольфу, и того пригласили в еженедельную газету "Венский салонный листок" в качестве музыкального рецензента Встав на поприще музыкальной критики, Вольф не имел достаточного положения в главном деле своей жизни – в композиции. Это положение ему только предстояло завоевать, обращаясь к певцам, музыкантам, дирижерам. Резко критикуя исполнителей, Вольф нажил в Вене множество врагов, и когда ему приходилось обращаться к исполнителям, он порой сталкивался с невниманием к его просьбам, бойкотом и даже саботажем. Такой жестокий удар ожидал Вольфа с "Пентазилеей", полностью законченной автором к осени 1885 года.

И все же композитор не теряет веры в свою звезду. С конца 1886 года из-под его пера опять начинают выходить прекрасные песни, но их немного, потому что все время занимает работа в газете. 24 апреля 1887 года был опубликован последний критический обзор Гуго Вольфа.

Творческий подъем продлился у Вольфа с января 1888 года до конца апреля 1890 года, то есть немногим более двух лет. За этот срок он создал примерно половину – причем лучшую! – своих произведений: более 160 песен, многие из которых настоящие жемчужины.

Значительные творческие свершения нередко бывают вызваны потрясениями в личной жизни художника. Для Вольфа таким событием оказалось обрушившееся на него горе – смерть отца. Вместе с утратой произошло трезвое понимание того, что настал, наконец, крайний срок, когда надо ответить и себе, и окружающим на вопрос, правильный ли путь ты избрал в жизни.

Поздней осенью 1887 года Вольф случайно встретил на улице своего друга – Фридриха Экштейна, которого давно не видел. В разговоре Вольф пожаловался другу, что не может найти издателя для своих сочинений, и Экштейну пришла в голову неплохая идея: он готов был внести своему знакомому издателю крупную сумму денег на покрытие издательских издержек при публикации нескольких лучших песен Вольфа и просить членов Вагнеровского общества раскупить часть тиража для возмещения внесенных денег. И действительно, удалось уговорить одного мелкого венского издателя. Вольф отобрал 12 песен из созданных за предыдущие десять лет, и началась подготовка их к изданию.

Работал Вольф увлеченно, но жил по строгому распорядку. Он рано вставал и каждое утро начинал с небольшой прогулки. Возвратившись домой, Вольф принимался за работу. Много раз читал он вслух стихотворение, которое собирался положить на музыку, и тут же за роялем находил музыкальное зерно. Далее он на каких-нибудь клочках бумаги подыскивал сочетания звуков, которые развивали бы найденную музыкальную идею. Лишь пройдя горнило такого "изучения", пришедшая в голову звуковая последовательность и становилась его, Вольфа, темой. Всю жизнь это правило было неизменным в его композиторской работе.

16 февраля 1888 года Вольф, остановившись на стихотворении Мёрике "Барабан", написал первую песню цикла. И с этого дня рождаются все новые песни на стихи Мёрике.

22 февраля Вольф сообщает в письме: "И сегодня я написал новую песню. Скажу Вам, божественная песня' Совершено божественно прекрасно!.. Мои щеки раскраснелись от волнения, как расплавленное железо, и это состояние вдохновения для меня – удивительная пытка, отнюдь не чистое счастье". Песня, которую имеет в виду автор письма, это "Паренек и пчелка", преобразившая наивный и игривый текст Мёрике в лирическую поэму с прекрасной, по-шубертовски распевной мелодией. В тот же день композитор пишет новое письмо тому же адресату: во второй половине дня родилась "Охотничья песня" в необычном размере. Но это не все. "Презирайте меня! Совершенное мальчишество! – заключает Вольф свое письмо. – Третья песня "За час лишь до утра" мне также удалась, и как'" И этот случай – не единственный у него в периоды творческого подъема – раскрывает нам то действительно неповторимое, что сопровождало расцвет его музы: способность в один день создать две-три изумительные по совершенству песни, ни одной из которых невозможно отдать предпочтение перед другой.

За четыре месяца пребывания в Перхтольдсдорфе, а завершилось оно в связи с тем, что хозяева дома были должны уже переезжать сюда на дачу, Вольф создал 43 песни на стихи Мерике. Весна 1888 года была вообще радостной для Вольфа: в марте, к большому удовлетворению автора, первая тетрадь с его произведениями увидела, наконец, свет.