Ефект очуження в епічному театрі.

Актор у модерні часи ХХ ст. Провідні методології акторської гри в європейському театрі ХХ ст.

Епічний театр. Б. Брехт.

Найпримітивнішим праобразом свого театру Брехт вважав вуличну сцену, коли свідок якоїсь події розповідає про неї тим, хто її не бачив. Тоді оповідач використовує ті самі принципи акторської гри, що і актори брехтівського епічного театру.

Актор лише показує образ, лише цитує текст, лише повторює реальну подію.5 Граючи героя актор повинен одночасно продемонструвати й своє ставлення до нього. Глядач повинен був побачити не Матінку Кураж у виконанні Єлени Вайгель, а Єлену Вайгель, яка грала Матінку Кураж.

Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою.

В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія "підглядання", зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені.

він вводить до п’єси “зонги” – пісні-монологи героя або автора-оповідача. Загалом зонг – це пісня баладного типу на злободенну тему, ритмізований монолог, чи сольна пісня, функція якої – пряме звернення до глядача.

Л. Курбас.

Поняття «розумний арлекін». Курбас вважав, що існує необхідність створення нового актора прогресивного театру, актора, що постійно знаходиться у творчому пошуку (перевагу режисер віддавав молоді через незаштампованість акторів-початківців). Поняття «розумний арлекін» включає в себе декілька аспектів. Важливою властивістю ідеального актора, за Курбасом, є безперервне пізнання ним глибин власного «я». Тут не може бути ніяких шаблонів і рамок, навпаки треба почати все з нуля та відмовитись від наслідування будь-яким прикладам. Ідеальний актор має бути освіченим в галузі світової літератури, біології, психології тощо, тобто він має бути свідомим на сцені. Особливо Курбас зауважував, що актор має вміти думати під час гри. Він також вважав, що актору треба взяти на себе ще й роль митця-вченого. Найважливіші вміння для актора – існування в заданому ритмі, відпрацьований жест (його витонченість, відсутність в ньому будь-чого випадкового), виразне слово. На сьогоднішній день харківські театри в своїй переважній більшості знаходяться в занепаді. Однією з причин цього явища є незнання чи небажання акторів та режисерів використовувати надбання великих митців театру минулого, зокрема Леся Курбаса.

Етика» К. С. Станіславського як моральний кодекс поведінки актора в умовах театрального процесу.

Дія в житті і на сцені. Особливості та ознаки сцен дії.

Актор у модерні часи ХХ ст. Провідні методології акторської гри в європейському театрі ХХ ст.

Епічний театр. Б. Брехт.

Найпримітивнішим праобразом свого театру Брехт вважав вуличну сцену, коли свідок якоїсь події розповідає про неї тим, хто її не бачив. Тоді оповідач використовує ті самі принципи акторської гри, що і актори брехтівського епічного театру.

Актор лише показує образ, лише цитує текст, лише повторює реальну подію.5 Граючи героя актор повинен одночасно продемонструвати й своє ставлення до нього. Глядач повинен був побачити не Матінку Кураж у виконанні Єлени Вайгель, а Єлену Вайгель, яка грала Матінку Кураж.

Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою.

В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія "підглядання", зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені.

він вводить до п’єси “зонги” – пісні-монологи героя або автора-оповідача. Загалом зонг – це пісня баладного типу на злободенну тему, ритмізований монолог, чи сольна пісня, функція якої – пряме звернення до глядача.

Ефект очуження в епічному театрі.

"Ефект відчуження" - це незвичайне зображення звичайного, коли глядач сприймав сценічний образ як відчуження.

Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

Основним відкриттям Бертольда Брехта був "ефект відчуження" (Verfremdungseffekt, V-ефект), який він зробив на прикладі творчості Ч.Чапліна й німецького коміка К.Валентіні, в повсякденні, в практиці деяких театральних культур, особливо китайської та індійської. Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт "очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав'язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає "позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність". Вперше V-ефект було використано у п'єсі "Що цей солдат, що інший", а на сцені втілено у постановці п'єси "Круглоголові й гостроголові" (1934 р.). В подальшому, цей принцип стає провідним в усіх виставах "Берлінського ансамбля", який Брехт створив після повернення з еміграції у 1949р.

Брехт прагнув викликати не співпереживання героям, а аналітичний підхід до їх вчинків, критичне сприйняття тих умов, у яких доводиться діяти героям. У статті "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва, викликаної ефектом відчуження"(1940) він писав: "Головна перевага епічного театру з його ефектом відчуження, єдина мета якого - відображення світу, що має бути змінений, це - його природність, його земний характер і його відмова від будь-якої містики, котра з давніх-давен властива звичайному театрові". Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненості дії, ілюзія "підглядання", зникає враження не задіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням.7 Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а "загальні" ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події.

Ґротовський.

Ґротовський мріяв про актора, здатного подолати роздвоєність тіла й духу і грати всім своїм єством, досягаючи спонтанності, повноти й цілісності. Останні тридцять років життя режисер, відійшовши від публічної театральної роботи, досліджував прадавні ритуали, провадив тілесні й духовні практики самопізнання.

Він справляв невимовний уплив на акторів, знав точно те, чого хотів досягти. Ґротовський належав до режисерів-диктаторів. Актори ставали пластиліном у його руках».

З методик Ґротовського випливає постійне духовне зростання актора поєднав багато гранну сценічну практику з процесом пізнання Людини. Режисер постійно уточнює: для нього, як і для акторів його театру, театр – лише засіб для того, щоб актор переборов власну розірваність.

Через спів, танець, ритм, структуровані елементи рухів, фізичну дію, давні тексти та їх мотиви Гротовський разом із молодими акторами з різних країн шукав у природі їх нього акторського єствате, що спільне для всіх людей, що існувало до того, як виникли різні культури і мови – єдине психологічне поле людини, її праджерело, шукавте, що було, за його словами, до Вавилонської вежі, шукав Спільне, а не Відмінне.

Від моменту, коли актор не демонструє власне тіло, набиваючи йому ціну, а звільняє його від будь-якого опору стосовно духовних імпульсів, коли спалює його, коли неначе знищує, він уже не продає себе, перестаючи бути актором-куртизаном, а приносить у жертву, повторює жест покути, стає актором-святим.

Різниця між технікою актора - куртизана й актора - «святого» на практиці полягає у тому самому, що різниця між умінням куртизанки віддаватися та актом, народженим справжнім коханням, а це означає – самопожертвою. У другому випадку, найважливішому, є можливість позбутися всього того, що заважає перейти межі уяви. У першому випадку йдеться лише про набуття більшої технічної досконалості, у другому– про подолання бар’єрів і внутрішньої заблокованості. У першому випадку найважливішим є існування тіла, у другому – його, так би мовити, не існування. Тому в такому театрі глядач необхідний так само, як потрібен священик, для того, щоб відбулася сповідь. Але священиком не може бути кожен, тому починається добір публіки. Трупа на сцені і трупа в залі. Глядач перетворюється на свідка, актор – на Перформера, грана сцені – на містичний акт. Глядач присутній під час самооголення актора, коли той розповідає про свої страхи, бажання, комплекси, свою патологію.

Л. Курбас.

Поняття «розумний арлекін». Курбас вважав, що існує необхідність створення нового актора прогресивного театру, актора, що постійно знаходиться у творчому пошуку (перевагу режисер віддавав молоді через незаштампованість акторів-початківців). Поняття «розумний арлекін» включає в себе декілька аспектів. Важливою властивістю ідеального актора, за Курбасом, є безперервне пізнання ним глибин власного «я». Тут не може бути ніяких шаблонів і рамок, навпаки треба почати все з нуля та відмовитись від наслідування будь-яким прикладам. Ідеальний актор має бути освіченим в галузі світової літератури, біології, психології тощо, тобто він має бути свідомим на сцені. Особливо Курбас зауважував, що актор має вміти думати під час гри. Він також вважав, що актору треба взяти на себе ще й роль митця-вченого. Найважливіші вміння для актора – існування в заданому ритмі, відпрацьований жест (його витонченість, відсутність в ньому будь-чого випадкового), виразне слово. На сьогоднішній день харківські театри в своїй переважній більшості знаходяться в занепаді. Однією з причин цього явища є незнання чи небажання акторів та режисерів використовувати надбання великих митців театру минулого, зокрема Леся Курбаса.