Б. Шоу показывает, как выбор каждого может определить исход человечества. В качестве перспектив – кризис мира или духовное возрождение.

Внешнее действие пьесы разрешилось: Элли стала «женой» капитана, а не Мен­гена, таким образом, оставшись в Доме (по аналогии, это некий спасительный ков­чег). Однако не будем торопиться.

Финальные слова Ари­адны ключевые «Весь мир – театр. А люди в нем актеры». Неслучайно Шекспир дает о себе знать почти в каждом действии (к тому же Шекспира читает Элли). Он словно следит за развернувшейся дискуссией, чтобы ска­зать решающее – все мы суть марионетки в руках провидения.

«Дом, где разбиваются сердца» у Чхеидзе – поэтиче­ские тона. БДТ – тревожное, чеховское. (вой прибли­жавшихся бомбардировщиков, некий парафраз знаменитого «звука лопнувшей струны» из «Вишневого сада»). в борьбе со «стихией» духовную стойкость.

 

«Святая Иоанна» (1923) – пьеса-хроника, с большой худ. силой развивает актуал. для 20-х гг. тему нар. освобод. борьбы. Сюжет – на ист. фактах одного из этапов Столетней войны (1337-1453) между Анг. и Фр. В пьесе ярко выражены демократизм Шоу и его понимание роли народа как создателя материальных ценностей, раскрыты конкретно-ист. причины неизбежной гибели Ж. Шоу выступает во всем блеске своего сати­рического мастерства. В манере, построенной на противопоставлении парадоксов, одинаково высмеивает и «героев» захватнических войн (анг.) и лжепатриотов (фр. придворных).

Реализм принял нов. формы, – резче выступили гротескно-парадоксальное начало и условность образов. Объективно новая форма была обусловлена двумя обстоятельствами: са­тира обращ. против полит. системы и государ. строя Анг., с др. стороны Шоу углублялся в ироническое обыгрывание собственных тезисов. Отсюда и название, кот. Шоу придумал для нового жанра сатирической комедии: оно определяет и отчетливо полит. на­правленность комедии, и своеобразие худ. средств отражения.

Автор показ. героиню не как религ. фанатичку, а как умную деревенскую девушку, поэтому и побеж­дает многочис. врагов.

Жанна считается лучшим женским об­разом драматурга: психологическая достоверность поступков здесь неразрывно со­единена с обаянием энергичной молодой натуры.

Впервые «Святая Иоанна» пост. 1923, в Нью-Йорке. Лондонская пре­мьера 1924. В последующие годы пьеса многократно возобнов­лялась в Лондоне, с большим успехом шла в других странах.

Совершенно очевидно, что оценивать творчество Шоу как на раннем этапе его развития, так и после «Дома, где разбиваются сердца» можно и следует лишь с учетом художественной емкости его творче­ства, обличительного накала его сатиры, действенности сложного, но не всегда реалистичного метода драматурга. При жизни, а тем более после смерти Шоу в 1950 году его пытались представить как бала­гура и шутника, который сам не принимал всерьез свои каламбуры, парадоксы и «эксцентриады». Но не следует забывать, что драма Шоу была и всегда оставалась драмой-дискуссией, драмой идей. Она раз­вертывалась не в раскрытии характеров или вокруг развлекательной фабулы, а как доказательство того или иного положения.Инсценируя жизненные явления и факты, Шоу неизменно ставил общественные проблемы, причем всегда наиболее острые и актуальные. 7. Крэг Э.Г. Новая концепция театрального пространства и идея сверхмарионетки.

Творчество Крега, идейно связанное с символизмом в литературе и искусстве, утверждало условный символический театр.

КРЭГ, (ЭДВАРД) ГОРДОН (1872–1966), английский художник и теоретик театра. Родился в Харпендене (Великобритания) 16 января 1872. Сын актрисы Эллен Терри и архитектора Э.У.Годвина. До 21г. был известен как Генри Эдвард Гордон Уорделл, потом стал называть себя Крэгом. 1889 дебютировал в качестве актера в труппе Г. Ирвинга, где оставался вплоть до 1897, сыграв множество ролей из англ. классич. репертуара, в том числе Ромео, Макбета, Гамлета и Меркуцио. В начале ХХв. занялся режиссурой. В числе наиболее удачных спектаклей, где Крэг выступал одновременно как режиссер-постановщик и оформитель, – поставленный во Флоренции: Росмерсхольм (1906) Ибсена и Гамлет, (1911) МХТ совместно со Станиславским. 1 января 1956 г. Г. Крэг пишет Книппер-Чеховой: «Часто вспоминаю Вас, театр Чайки, Станиславского и других. Какую чудесную жизнь Вы сумели создать из жизни». В 1908 Крэг основал журнал «Маска» посвященный ис-ву Т. Из его книг наиболее известны «Искусство театра» (1911), «К новому театру» (1913), «Развитие театра» (1919), «Сцена» (1923), «Генри Ирвинг» (1930) и «Эллен Терри и ее тайное “я”» (1932). 1956 нагр. орденом Кавалеров почета. 1957 опубликовал автобиографию «Указатель к Истории моей жизни». Умер Крэг в своем доме во Франции 29 июля 1966.

……………………………………………………………………………………….

Европейское Т. ис-во 1-й пол. – сер. ХХв. развивалось во многом под влиянием идей Г. Крэга.

Совершил революционный переворот в режиссуре и сценографии. Изобрел систему ширм, кот. легко трансформировала пространство сцены. Утверждал идею режиссерского театра, концепцию «идеального» актёра «сверхмарионетки» по аналогии с ницшеанским «свехчеловеком», предполагающую творчество «актера-поэта», в строгих пределах режиссерского замысла.

Крэг считал, что для режиссёра лучше всего было, если бы актёр в начале работы над ролью как бы ”умер”, потерял бы всякую индивидуальность для того, чтобы воплотить замысел режиссёра в ”живую форму спектакля”. Следовательно, актёр должен стать, по словам Крэга, ”марионеткой”. Великий английский режиссёр отмечает: ”Всякое искусство предполагает предварительный замысел. Из этого явствует, что при создании какого бы то ни было произведения искусства допустимо использовать лишь такие материалы, с которыми можно заранее планировать”. Однако, и Крэг это понимает, человек таким материалом не является. Но он должен им стать. Он должен на 1-й стадии работы потерять собств. характер, а на последующей стадии, уже воплотив ”живую форму спектакля”, превратиться в ”свехмарионетку”, то есть проявить свои индивидуальные творческие качества.

У Крэга путь превращения актёра в ”сверхмарионетку” выражен следующим образом: ”Сегодня они [актёры] воплощают и истолковывают; завтра они должны будут представлять, и истолковывать; послезавтра они должны будут творить”.

Крэг был художником и постановщиком сп-лей: «Северные богатыри» Ибсена (Лондон), «Росмерсхольм» Ибсена (Флоренция) с Элеонорой Дузе в гл. роли, «Гамлет» (1911, Москва, совместно с К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким), «Макбет» (Нью-Йорк), совместно с Д. Россом. Теоретические взгляды К. изложены в его книгах и издававшихся им журналах. Убожество современных постановок на английской сцене, торгашество антрепренёров вызывали протест К. Он выступал против мещанской пышности сп-лей, против натурализма в театре, но выход искал в бегстве от действительности в мир «чистого искусства».

К. отказался от декоративной плоскостной живописи, обратившись к абстрактному архитектурному оформлению, использует принципы сходные с постановками Фора и Люнье-По – худож. организация пространства, источника света, расположенные и на сцене и в зале, свет, создающий атмосферу и мгновенно меняющий ее (игра света и тени). Режиссерское построение раскрывает не внешний событийный ряд, а музык. композицию. Сценическое пространство и мизансцены изначально заключают в себе трагический конфликт (Трагический театр). В режис. решении сценического пространства Крег воплощает символистскую концепцию. Он отказывается от изображения в принципе. Реалии подчеркнуто незначительны, значимо пространство, которое невидимо, но ясно прозревается. «Важен не сам утес, важны линии и их направление».

Многие деятели Т. как в России, так и за рубежом писали и говорили о «новом актере», кот. должен стать творцом, а не посредником между драматургом и зрителем. Гордон Крэг в статьях «Актёр и сверхмарионетка», «Заметка о масках», «Призыв к двум театрам», «Артисты театра будущего» ставил вопрос о вневременном процессе обновления театра, воспитании нового поколения актёров, режиссёров на новаторских принципах.

Крэгом был провозглашен принцип универсальности актёра: соединение в сценической игре авторского, личностного начала со сверхвыразительностью. Одним из непременных условий универсальности актера была способность к импровизации: «Всё должно быть непринуждённым, непосредственным. Всякая словесная ткань должна быть импровизацией. В танце должна быть полная свобода, какая бывает в народных танцах; в пении тоже должна царить импровизация».

…………………………………………………………………………………….....

«Гамлет», премьера, 1911, Станис. и Гордоном Крэгом, в Моск. худ. театре в Камергерском переулке. Сп-ль продержался один сезон, но пресса и исследования, посвященные этому сп-лю, не прекращаются до сих пор, потому что для мирового театра сп-ль был выдающимся. Причина этого в том, что идеи Станиславского и Крэга составляют основу сценического языка XX века и наших дней.

Сп-ль был особенным, т.к. это единственная крупная постановка Крэга, воплощенная на сцене, Крэг – единственный в истории МХАТа приглашенный реж., выпустивший сп-ль с мхатовскими актерами. Крэг, работая над «Гамлетом», сосредоточился на сценографии, а с актерами занимался Станиславский. В сценографии Крэг впервые в истории крытых театров использовал передвижные ширмы, менявшие на сцене конфигурации и при различном освещении метафорически изображавшие различные события духовного мира Гамлета (Качалова). Все происходящее на сцене являлось отражением его внутреннего мира.