Симфоническая сюита «шехерезада»

Симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада» стоит в одном ряду с «Исламеем» Балакирева и «Половецкими плясками» Бородина, с «Кавказским пленником» и «Хаджи-Муратом» Толстого, с полотнами Верещагина и Коровина как шедевр русского ориентализма, как блистательная попытка понять и воплотить Восток. Написанная на сюжет арабских сказок «Тысячи и одной ночи», «Шехеразада» блистает как бриллиант в короне султана, как первая красавица гарема и как самый высокий минарет мечети: трудно найти в русском искусстве столь же органичный и красочный портрет Востока, столь же впечатляющую демонстрацию его красот. Идея «Шехеразады» подобна восточному орнаменту, где линии рисунка прихотливы и извилисты, однако не теряют чистоты и ясности, где красочные пятна образуют симметричный узор, и каждая нить и каждый рисунок важны не сами по себе, а как элемент пышного и роскошного целого.

В финале сюиты сошлись ее главные темы, переплелись ее основные мелодии: грозный мотив царя Шахриара и томно-мечтательный напев Шехеразады, вьющаяся как змейка тема восточного базара и кокетливый наигрыш танцовщицы-царевны, а в коде мерно качающийся Синдбадов корабль и как сладкое прощание, как напев волшебной девы, усколзающий голос рассказчицы-сирены. Здесь как и всегда исключительно мастерство Римского-Корсакова - знатока оркестровки; то тут то там вспыхивают отблески оркестровых tutti, мягко ласкают деревянные духовые, угрожающе восклицают тромбоны и протяжно поют струнные. У Римского-Корсакова как всегда на Востоке отдельные персонажи – лишь солисты в общем хоре, варианты и вариации уверенно преобладают над преобразованием и развитием, и контрасты возникают как резкие сопоставления, вдруг и сразу, а не как результат постепенного перехода в новое качество. Музыкально-декоративный шедевр, «Шехеразада» Римского-Корсакова вызвала к жизни шедевр балетного искусства, одноименную постановку Михаила Фокина в оформлении Леона Бакста, которая стала очередным «бестселлером» дягилевских сезонов в Париже.

Композиторы-«живописцы», подобные Римскому-Корсакову, расширяют границы музыки, традиционно признанной искусством временным; оказывается, музыку можно видеть и осязать, как особую звуковую инсталляцию, созерцать как произведение пластического искусства.

 

КОНЦЕРТЫ ДЛЯ Ф-НО С ОРКЕСТРОМ РАХМАНИНОВА

Концерт для фортепиано с оркестром (ор.1) - Создавался весной, летом 1890 года в Ивановке. Одно из первых произведений Рахманинова. 1-я часть исполнялась на ученическом концерте, последние две были записаны летом следующего года. Это произведение Рахманинов посвятил А.И.Зилоти.

В 1900 году Рахманинов возвращается к композиторской деятельности; он пишет две части второго фортепианного концерта, законченного годом позже.

Успешное исполнение его Второго концерта для фортепиано с оркестром в 1901 году полностью восстановило силы Рахманинова и помогло вернуть уверенность в своих творческих возможностях. Второй концерт для фортепиано с оркестром, написанный в 1901 году, - одно из знаменитейших произведений Рахманинова. Здесь сочетаются характерная для композитора колокольность и стремительное бурное движение. В этом национально-колористическая черта гармонического языка Рахманинова. Разлив певучих, по-русски широких мелодий, стихия деятельного ритма, блистательная виртуозность, подчиненная содержанию, отличают музыку Третьего концерта. В нем проявляется одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова - органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Вторым концертом открывается плодотворнейший период в композиторской деятельности.

Концерт № 3 для ф-но с оркестром - Основные темы 1 части 3-го концерта не контрастны по своему характеру, как это принято в классических образцах, а наоборот, родственны. Но контраст между ними создает сама их трансформация. В каждом из четырех концертов, написанных композитором для фортепиано, неисчерпаемая фантазия тематизма, неповторимое количество вариантов развития материала. Темы всех частей концерта просты и легко запоминаются. Начинаются одноголосно, но в развитии достигают грандиозных масштабов по фактуре, гармонии, динамике.

Вторая, медленная часть, которая служит всегда контрастом на уровне частей, у Рахманинова называется не Adagio, как обычно, а Intermezzo, что переводится как "между", "промежуточный" и звучит без перерыва, как единая часть с финалом. Она действительно лишь оттеняет основной замысел, не прерывая динамики всего развития.

Финал концерта выливается из Intermezzo (второй части) без перерыва. Так создается единый эмоциональный порыв. Intermezzo оттеняет основной замысел, не прерывая динамики всего развития. Несмотря на весь оптимизм и активное динамическое движение всего оркестра рояль напоминает о себе в своей лирической простоте, создавая эмоциональную целостность не только последней части, но и всего концерта в целом. Мощная и торжественная кода оставляет впечатление радости, света и жизнеутверждения.

 

ОПЕРЫ ЧАЙКОВСКОГО

Русская опера - ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкально-театрального искусства, и в этой сокровищнице одно из первых мест принадлежит оперному творчеству Чайковского. Его оперы –Евгений Онегин, Пиковая дама, Мазепа", "Черевички" и другие - идут на различных сценах во всем мире, ими восхищаются миллионы любителей музыкального театра. Многие оперы гениального русского композитора поставлены за рубежом, где они также снискали признание слушателей Опера - самый любимый жанр композитора, он любил ее больше симфоний, больше романсов и сонат, любил за демократичность, за ту свободу в выражении чувств, которую он мог в ней себе позволить. Для своих произведений в этом жанре он чаще всего выбирал именно свободные, простые сюжеты, без детективных элементов, без массовых хоровых сцен, без огромного количества действующих лиц, что так любили, например, Вагнер или Верди.

Чайковский явился создателем новой отрасли русского театра, ставшей очень любимой народом; композитор написал много разнообразных oпep, но лучшие из них принадлежат к роду лирико-психологической музыкальной драмы.

Подобно Тургеневу, он в своих операх создал целый ряд поэтических женских образов, воспел любовь и верность русских женщин. Подобно Толстому, он показал душевную жизнь героев в развитии, в постоянном движении. Как и Толстого, Чайковского глубоко привлекала идея любви как высшей жизнеутверждающей силы, противостоящей смерти. Подобно Островскому, создавшему в "Грозе" образ Катерины, которая предпочла смерть подневольной жизни, Чайковский воплотил в музыке стремление людей к счастью, к свободе, борьбу человека против зла и коварства. И поэтому он вошел в историю русской музыки прежде всего как художник-гуманист. Но в эпоху гонения на передовые освободительные идеи попытки протеста и борьбы против насилия и угнетения нередко приводили к трагической гибели тех, кто восставал против реакционных сил. И в произведениях Чайковского, правдивейшего художника, отражавшего жизнь во всей ее сложности, часто проявляется трагедийное начало.

Чайковский посвятил свое оперное творчество "судьбе человеческой", но в ней отразил и "судьбу народную". Ведь герои опер Чайковского так типичны для своей эпохи потому, что в судьбе их отразились судьбы многих людей его времени. Глубокий и тонкий психолог, Чайковский смог передать музыкой бессмертные образы пушкинских "Евгения Онегина" и "Полтавы". В "Пиковой даме" композитор значительно переосмыслил сюжет и характеры действующих лиц повести Пушкина, приблизив их к современности. В "Чародейке" он сумел из материала второсортной мелодрамы Шпажинского создать подлинную музыкальную трагедию о вечном противлении русской женщины насилию над ее чувствами. В "Черевичках" он воплотил сюжет "Ночи перед рождеством" Гоголя с такой поэтичной непосредственностью, с такой лирической глубиной, что его произведение стало равным по художественным достоинствам литературному первоисточнику. Он обращался в своем творчестве и к героическим сюжетам, создав возвышенный образ Жанны д'Арк в опере "Орлеанская дева", и к легендарным - в опере ”Иоланта”. Композитор всегда выступал борцом за Человека, за право людей на полную, свободную и счастливую жизнь.

Идеи оперного творчества Чайковского очень близки содержанию его творчества в целом. Это - любовь к человеку, борьба за свободу против насилия, идея нравственного возвышения человека. Страстная любовь к жизни, убежденность в праве каждого человека на счастье лежат в основе многих оперных произведений Чайковского. Главнейшим условием оперного сюжета Чайковский считал правдивость жизненных ситуаций, которые отражены в нем. Он отверг огромное количество оперных сюжетов, так как они были недостаточно значительны и не зажигали в нем любви к героям. Зато, работая над полюбившимися ему сюжетами, Чайковский до такой степени проникался ими, что порой сам переживал все перипетии драмы героя и, жалея его, плакал над его судьбой. Так, окончив "Пиковую даму", он долго оплакивал судьбу Германа.

Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботился о сценичности оперы.

Чайковский предпочитал музыкальную драму. Он работал почти исключительно над этим видом оперы. В каждом оперном сюжете он искал центральный конфликт, то есть такой момент в развитии действия, когда противоположные борющиеся силы сталкиваются друг с другом. Столкновение это обычно обусловливалось сложными отношениями действующих лиц друг к другу. Такие конфликтные сцены становились главными, основными в опере, они составляли ее драматический и музыкальный центр.

Подобной сценой в "Онегине" является сцена ссоры Онегина и Ленского на балу у Лариных, в "Пиковой даме" - сцена Германа и старой графини в четвертой картине оперы и т. д. После центральной конфликтной сцены действие оперы обычно идет к трагической развязке.

Оперы Чайковского написаны на самые разные сюжеты – исторические (Опричник, 1872; Орлеанская дева, 1879; Мазепа, 1883), комические (Кузнец Вакула, 1874, и второй авторский вариант этой оперы – Черевички, 1885), лирические (Евгений Онегин, 1878; Иоланта, 1891), лирико-трагические (Чародейка, 1887; Пиковая дама, 1890) и в соответствии с темой имеют разный облик. Однако в осмыслении Чайковским все избираемые им сюжеты приобретали личностную, психологическую окраску.

Условно в музыкально-театральном наследии Чайковского можно выделить три периода: ранний, московский (1868–1877) – Воевода, Опричник, Кузнец Вакула, Евгений Онегин и Лебединое озеро; средний, до конца 1880-х годов – три больших трагедийных оперы: Орлеанская дева, Мазепа и Чародейка (а также переделка Кузнеца Вакулы в Черевички, значительно изменившая облик этой ранней оперы); поздний – Пиковая дама, Иоланта (единственная у Чайковского «малая» – одноактная, камерная опера) и балеты Спящая красавица и Щелкунчик.

БАЛЕТЫ ЧАЙКОВСКОГО

Созданные Чайковским три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - являются замечательными завоеваниями русской классической музыки, глубоко новаторскими произведениями, определившими последующее развитие русского балета. Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику.

Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра написать музыку к балету "Озеро лебедей" в 1875 году. Это был его первый опыт в области балетной музыки. Последующие балетные произведения - "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - были также написаны по заказу театра (петербургского), но относятся к последним годам жизни и творчества композитора.
Уже в "Лебедином озере" Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета.

Чайковский использовал в своих балетах все традиционные балетные формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый "танец-дуэт". В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета.

Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы. Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона.

В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах.

Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека.

В 70-х годов Чайковский, обратился к созданию балета. Это было "Лебединое озеро". В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Все три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии. Балеты Чайковского были непривычны, новы в театральной практике его времени.

С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое явление - балетный театр Чайковского.

Балет "Спящая красавица" - Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро. Период создания - с октября 1888 г. по август 1889 г. Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г.. Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох" (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров "в стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.

Балет "Лебединое озеро" - большой балет в 4-х действиях. Либретто предположительно составлено самим Чайковским, возможно при участии В.П.Бегичева и В.Ф.Гельцера. Предположительно, что источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса "Лебединый пруд", а также "Ундина" Ламотт-Фуке - Жуковского. Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер "Русский танец" для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете - Одетты. Через некоторое время, вероятно для бенефиса балерины Собещанской, было написано Pas de deux Зигфрида и Одиллии III акта. Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года.

Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь. Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета.