Своеобразие драматургии Андреева

Драматургия Леонида Николаевича Андреева (1871-1919) неразрывно связана с процессами, происходившими в мировой драме в начале XX века. В это время в Европе и России появились течения, которые оспаривали право реализма занимать главенствующее положение в литературе и искусстве: символизм, дадаизм, сюрреализм, имажинизм, импрессионизм.

Из преобразующего движения драматургов разных стран - Г.Ибсена, А.П.Чехова, М.Метерлинка, Г.Гауптмана, А.Стриндберга, Б.Шоу, Б.Брехта - родилось литературное явление - "новая драма". Авторы принадлежали к разным художественным направлениям, национальным традициям, но одинаково чувствовали проблемы художественной гармонии и визуализации целостной картины жизни. "Хорошо сделанной" драме они противопоставили трагизм повседневной действительности. В России рождение "новой драмы" связано, в первую очередь, с именем Антона Павловича Чехова (1860-1904). Появление на русской сцене пьес этого автора стало вехой, отметившей возникновение качественно иной драматургии, доселе неведомой русскому и европейскому зрителю. Чехов Щ одним из первых почувствовал, что современному театру необходим синтез

драматических и сценических средств, чтобы в полной мере отразить всю сложность взаимоотношений людей в обществе и осмыслить место отдельной личности в нем.

На опыт А.П.Чехова в поисках нового пути развития драматического искусства опирался Леонид Николаевич Андреев, который считал его своим учителем. «Чехов не любил моих рассказов и, наверное, ненавидел бы мои драмы - и все-таки я его продолжатель. И именно тем, что ни по содержанию, ни по форме я как будто не буду.похож на него - именно этим Ijl самым я продолжу его». (11;386)

Андреев считал, что новый театр должен быть театром психологическим. Свое понимание драмы будущего он сформулировал в «Письмах о театре» в 1912-1913 годах, объяснив то, к чему стремился и что искал. «И если материалом для новой драмы, - писал Андреев, - останется - все тот же старый, добрый мир и люди, то содержанием станет душа мира и людей <...> как у Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев». (6;545,549) Продолжая чеховскую традицию, он исследовал внутренний мир человека. И здесь нельзя не заметить опосредованного влияния на творчество Андреева идей Ф.М.Достоевского (1821-1881) и "диалектики человеческой души" Л.Н.Толстого (1828-1910). Именно тайные механизмы зарождения и развития тех или иных чувств, побудительных мотивов, толкающих героев подчас на жуткие поступки, стали особенно важными для писателя.

Талантливый прозаик, драматург и публицист, Андреев всегда шел по собственному пути освоения тем, которые волновали его. Сочетая в своих произведениях технику разных литературных направлений, он оставался верен себе. Способность к синтезу приемов различных литературных направлений в разное время заставляла современников, исследователей Андреева, относить его то к одному, то к другому литературному течению. Ф.Д.Батюшков отмечал сходство творческого метода Андреева с манерой таких драматургов-символистов, как Г.Гауптман и М.Метерлинк. А.А.Блок, напротив, считал Андреева яркой индивидуальностью, не испытывающей никаких сторонних влияний. М.А.Протопопов так писал о творческой манере Андреева: «По основному свойству своего дарования он реалист, но червоточина декаденства очень заметным образом испортила его».(193;198) А.В.Луначарский видел Андреева в одном ряду с французскими декадентами с С.Пшибышевским и Д'Аннунцио. В.Л.Львов-Рогачевский писал: «Леонид Андреев не только духовный сын Э.По <...> - Л.Андреев в то же время собрат по настроению целому ряду художников наших дней, представителей "больного искусства", в произведениях которых отразился тот же стиль "Moderne"». (147;95)

Итак, при жизни писателя его творчество чаще всего относили к двум литературным направлениям: символистскому и реалистическому. Однако критики так и не пришли к единому мнению. Символисты, в частности, В.Я.Брюсов, говорили, что материалистическое мировоззрение не позволяет Андрееву проникнуть в суть вещей, понять их истинный мистический смысл. Реалисты, напротив, упрекали его в любви к символизму и всякого рода мистицизму в ущерб более психологичной проработке образов героев. Писателя обвиняли в антирелигиозной направленности его произведений, излишней мрачности, фатализме и неверии в человека, но, несмотря на это, никто и никогда не пытался оспорить его писательский дар.

Позже, в 20-е годы XX века, появился новый взгляд на литературный метод писателя: критики наряду с реалистическими и символистскими тенденциями теперь отмечали в творчестве Андреева и экспрессионистические черты. Такие исследователи, как К.В.Дрягин, А.М.Линин, Б.В.Михайловский находили, что Андреев стал одним из первых и наиболее значительных представителей экспрессионизма в русской литературе.

В 30-50-е годы имя Андреева-драматурга оказалось в забвении. Лишь с появлением в 1957 году сборника повестей и рассказов Л.Андреева в издательстве «Художественная литература» (вступительная статья Ф.М.Левина), а в 1959 году сборника избранных пьес, выпущенного издательством «Искусство» в серии «Библиотека драматурга» (вступительная статья «О пьесах Леонида Андреева» А.Л.Дымшица) и книги Л.Н.Афонина «Леонид Андреев» можно говорить о новом этапе в изучении творчества писателя.

Важным моментом явилось издание в 1962 году Тартусским университетом "Неизданных писем Леонида Андреева (К творческой истории пьес периода первой русской революции)" со вступительной статьей В.И.Беззубова, в 1965-м - 72-го тома "Литературного наследства" Института мировой литературы им.А.М.Горького АН СССР "Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка" (вступительная статья К.Д.Муратовой) и в 1966 году писем Андреева к Вл.И.Немировичу-Данченко и К.С.Станиславскому, опубликованных в сборнике "Вопросы театра". В 1968 году в 209 выпуске Тартусского сборника была напечатана статья В.И.Беззубова «Леонид Андреев и Московский Художественный театр», посвященная творческому сотрудничеству драматурга с двумя великими режиссерами-основателями МХТ. Необходимо также отметить статью Н.В.Гужиевой «Драматургия Леонида Андреева 1910-х гг.» в журнале "Русская литература" (1965, №4) о пьесах периода "панпсихе", где автор дает анализ пьес и исследует теорию театра "панпсихе".

В 1971 году появилась книга Ю.В.Бабичевой «Драматургия Леонида Андреева эпохи первой русской революции», изданная в качестве учебного пособия для самостоятельного изучения курса русской литературы конца XIX-начала XX веков. Автор рассматривает пьесы в тесной связи с нравственной и общественной позицией Леонида Андреева и его отношением к революционным событиям, но исследует их преимущественно в свете социально-политической проблематики и с учетом требований идеологии того времени. Однако все это нисколько не умаляет достоинств книги, которая до сих пор является базовой для изучения пьес Андреева периода первой русской революции. В этом же году опубликованы две статьи Ю.Н.Чирвы в журналах "Нева" №8 («Вселенная, человек, история») и "Театр" №9 («О драме идей Леонида Андреева: К столетию со дня рождения писателя»), в которых автор рассматривает драматургическое наследие Андреева и исследует особенности личности этого художника.

В 1975 году вышла в свет книга В.А.Келдыша «Русский реализм начала XX века», где автор анализирует творческое наследие Андреева и относит его произведения к явлениям "промежуточной", "двойственной"

эстетической природы. В 1977 году издана книга Л.И.Иезуитовой «Творчество Леонида Андреева», которая стала одним из наиболее полных исследований его произведений в контексте русской классики. К этому периоду относится и статья А.Л.Григорьева «Леонид Андреев в мировом литературном процессе» ("Русская литература", 1977, №3), в которой он отмечает перекличку и сходство писателя с такими авторами, как Ю.О'Нил, Л.Пиранделло и Б.Брехт.

 

В период с 1984 по 1989 годы появляются новые книги, исследования, статьи и публикации в периодической печати, посвященные изучению драматургии и прозы Андреева. В частности, книга В.И.Беззубова «Леонид Андреев и традиции русского реализма», где ученый рассматривает генетические связи и влияние на творческую манеру Андреева таких писателей, как Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов, А.А.Блок, М.Горький. В 1989 году издательством «Искусство» выпущен двухтомник пьес Андреева со вступительной статьей и комментариями Ю.Н.Чирвы, а в 1991 году - сборник пьес, составителем которого стал Б.С.Бугров.

В 80-е - 90-е годы идет процесс переосмысления исследователями литературного метода писателя, получившего в конечном итоге название "синтетизм". Этому способствовали работы Л.А.Колобаевой «Личность в художественном мире Л.Андреева», Е.А.Михеичевой «Творчество Леонида Андреева в контексте русской литературы начала XX века», «О психологизме Л.Андреева», диссертационные исследования Н.Д.Агишевой «Борьба вокруг модернистских концепций театра в русской периодической печати (1905-1917 г.г)», Д.Л.Башкирова «Неореалистическая драма Л.Андреева 1905-1910 годы», О.В.Гадышевой «Структура диалогов в жанровых разновидностях драм (на материале драматургии Леонида Андреева)», В.А.Щербакова «Наследие итальянской комедии масок в исканиях русской режиссуры 1910-1920-х гг. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов», а также исследования И.И.Московкиной, М.В.Козьменко, О.В.Дефье, И.П.Карпова, В.А.Мескина.

Процесс осмысления творческого наследия Леонида Андреева не

закончен. В андрееведении все еще мало работ, в которых было бы полно проведено обобщающее изучение всего драматургического наследия писателя/ Большинство исследователей ограничивают круг своих научных интересов конкретным периодом творчества драматурга, не давая целостную картину рождения, развития и становления драмы Андреева.

Актуальность данного исследования определяется возросшим интересом к драматургии писателя, активным обращением к его творчеству современных режиссеров, тем общественным резонансом, который вызывают публикации и постановки пьес Андреева. Это объясняется чф изменениями общественного сознания, произошедшими в России в конце

XX века, а также обостренным вниманием к личности и ее духовной жизни, которые созвучны исканиям героев произведений Андреева и побуждают практиков современного театра обращаться к постановкам его пьес. Доказательством может служить Всероссийский театральный фестиваль, посвященный 125-летию со дня рождения Андреева, «Русская классика. Леонид Андреев», проходивший в Орле, на его родине, в 1996 году, где были представлены десять спектаклей различных театров страны по произведениям писателя. С 2000 года не сходит с репертуарной афиши Орловского государственного академического театра им.И.С.Тургенева ж спектакль «Дни нашей жизни», в муниципальном театре «Русский стиль»

идет пьеса «Реквием».

Сегодня в театрах, в театральных студиях по всей России пьесы Андреева востребованы и идут с успехом. Вырос интерес молодого поколения к этому автору. В театральном сезоне 2004-2005 гг. на сцене Русского психологического театра (Москва) осуществлена постановка спектакля «Иуда Искариот и другие», в Московском драматическом театре «Модернъ» 15-й театральный сезон открылся премьерой спектакля «Катерина Ивановна».

 

38. Раннее творчество Горького поражает, прежде всего, необычным для молодого писателя художественным
разнообразием, смелой уверенностью, с которой он создает различные по краскам и поэтической интонации произведения. Огромный талант художника восходящего класса - пролетариата, черпающий могучую силу в «движении самих масс», выявился уже на первых порах литературной работы Максима Горького.
Выступив, как глашатай грядущей бури, Горький попал в тон общественному настроению. В 1920 г. он писал: «Я начал свою работу возбудителем революционного настроения славой безумству храбрых». Это относится, прежде всего, к ранним романтическим произведениям Горького. В 1890-х гг. он написал рассказы «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Хан и его сын», «Немой», «Возвращение норманнов из Англии», «Слепота любви», сказки «Девушка и Смерть», «О маленькой фее и молодом чабане», «Песню о Соколе», «Песню о Буревестнике», «Легенду о Марко» и др. Все они отличаются одной особенностью, которую можно определить словами Л.Андреева: «вкус свободы, чего-то вольного, широкого, смелого». Во всех звучит мотив неприятия действительности, противоборства с судьбой, дерзкого вызова стихиям. В центре этих произведений - фигура сильного, гордого, смелого человека, не покоряющегося никому, несгибаемого. И все эти произведения, как живые самоцветы, переливаются небывалыми красками, распространяя вокруг романтический отблеск.

Р ассказ «Макар Чудра» - утверждение идеала личной свободы Рассказ «Старуха Изергиль» - осознание личности человека
«Песнь о Соколе» - гимн действию во имя свободы, света
«Безумство храбрых - вот мудрость жизни» - утверждает Горький в «Песне о Соколе». Основной прием, с помощью которого утверждается этот тезис, - диалог двух разных «правд», двух миросозерцании, двух контрастных образов - Сокола и Ужа. Тем же приемом пользовался писатель в других рассказах. Вольный чабан - антипод слепого Крота, эгоист Лара противопоставлен альтруисту Данко. В «Песне о Соколе» перед читателем выступают герой и мещанин. Самодовольный Уж убежден в незыблемости старого порядка. В темном ущелье ему прекрасно: «тепло и сыро». Небо для него - пустое место, а Сокол, мечтающий о полетах в небо, - настоящий безумец. С ядовитой иронией Уж утверждает, что прелесть полетов - в паденье.
В душе Сокола живет безумная жажда свободы, света. Своей смертью он утверждает правоту подвига во имя свободы.
Смерть Сокола - это одновременно и полное развенчание «мудрого» Ужа. В «Песне о Соколе» заметна прямая перекличка с легендой о Данко: голубые искры горящего сердца вспыхивают во тьме ночи, вечно напоминая людям о Данко. Смерть Сокола тоже приносит ему бессмертие: «И капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!».
От произведения к произведению в раннем творчестве Горького нарастает и выкристаллизовывается тема подвига. Лойко Зобар, Рада, маленькая фея совершают безумства во имя любви. Их поступки неординарны, но это еще не подвиг. Девушка, вступающая в конфликт с царем, дерзко побеждает Страх, Судьбу и Смерть («Девушка и Смерть»). Ее смелость - тоже безумство храбрых, хотя оно и направлено на защиту личного счастья. Смелость и дерзость Лары приводят к преступлению, ибо он, как пушкинский Алеко, «для себя лишь хочет воли». И только Данко и Сокол своей смертью утверждают бессмертие подвига. Так проблема воли и счастья отдельного человека отходит на второй план, сменяясь проблемой счастья для всего человечества. «Безумство храбрых» приносит моральное удовлетворение самим смельчакам: «Иду, чтобы сгореть как можно ярче и глубже осветить тьму жизни. И гибель для меня - моя награда!» - декларирует горьковский Человек. Ранние романтические произведения Горького будили сознание неполноценности жизни, несправедливой и безобразной, рождали мечту о героях, восстающих против установленных веками порядков.
Революционно-романтическая идея определила и художественное своеобразие произведений Горького: патетический возвышенный стиль, романтическая фабула, жанр сказки, легенды, песни, аллегории, условно символический фон действия. В рассказах Горького легко обнаружить характерные для романтизма исключительность героев, обстановки действия, языка. Но вместе с тем в них наличествуют черты, свойственные лишь Горькому: контрастное сопоставление героя и мещанина, Человека и раба. Действие произведения, как правило, организовано вокруг диалога идей, романтическое обрамление рассказа создает фон, на котором выпукло выступает авторская мысль. Иногда таким обрамлением служит пейзаж - романтическое описание моря, степи, грозы. Иногда - стройная гармония звуков песни. Значение звуковых образов в романтических произведениях Горького трудно переоценить: мелодия скрипки звучит в рассказе о любви Лойко Зобара и Рады, свист вольного ветра и дыхание грозы - в сказке о маленькой фее, «дивная музыка откровения» - в «Песне о Соколе», грозный рев бури - в «Песне о Буревестнике». Гармония звуков дополняет гармонию аллегорических образов. Образ орла как символ сильной личности, возникает при характеристике героев, имеющих ницшеанские черты: орлица Рада, свободный, как орел, чабан, сын орла Лара. Образ Сокола связан с представлением о герое-альтруисте. Макар Чудра называет соколом рассказчика, мечтающего сделать всех людей счастливыми. Наконец, Буревестник символизирует движение самих масс, образ грядущего возмездия.
Горький щедро пользуется фольклорными мотивами и образами, перелагает молдавские, валашские, гуцульские легенды, которые подслушал во время скитаний по Руси. Язык романтических произведений Горького цветист и узорен, напевно звучен.

Раннее творчество Максима Горького примечательно разными стилями, отмеченной Л. Толстым, А.П. Чеховым и В.Г. Короленко. На творчество юного Горького оказало влияние многих писателей: А.С. Пушкина, Помяловского, Г. Успенского, Н.С. Лескова, М.Ю. Лермонтова, Байрона, Шиллера.
Писатель обращался и к реалистическому, и к романтическому направлениям искусства, которые в ряде случаев существовали самостоятельно, но нередко прихотливо перемешивались. Однако на первых порах у Горького доминировала произведения романтического стиля, резко выделяясь своей яркостью.
Действительно, в ранних рассказах Горького преобладают черты романтизма. Прежде всего потому, что в них рисуется романтическая ситуация противоборства сильного человека (Данко, Лара, Сокол) с окружающим его миром, а также проблема человека как личности вообще. Действие рассказов и легенд перенесено в фантастические условия («Он стоял между безграничной степью и бесконечным морем»). Мир произведений резко разграничен на свет и тьму, причем эти различия важны при оценке персонажей: после Лары остается тень, после Данко - искры.
Разрыв между героическим прошлым и жалкой, бесцветной жизнью в настоящем, между «должным» и «сущим», между великой «мечтой» и «серой эпохой» явился той почвой, на которой родился романтизм раннего Горького.
Все герои раннего творчества Горького нравственно эмоциональны и переживают душевную травму, выбирая между любовью и свободой, но они выбирают все же последнее, обходя любовь стороной и предпочита только исвободу.
Люди такого типа, как это предугадал писатель, могут оказаться великими в экстремальных ситуациях, в дни бедствий, войн, революций, но они чаще всего нежизнеспособны в нормальном течении человеческой жизни. Сегодня проблемы, поставленные писателем М.Горьким в его раннем творчестве, воспринимаются как актуальные и насущные для решения вопросов нашего времени.
Горький, открыто заявивший еще в конце XIX века о своей вере в человека, в его разум, в его творческие, преобразующие возможности, до сегодняшнего дня продолжает вызывать интерес у читателей.
Особое место в дооктябрьском творчестве Горького занимают так называемые "босяцкие" рассказы. Например, "Челкаш", "Коновалов", "Супруги Орловы". В этих "босяцких" рассказах романтизм приобретает реалистическую окраску. Тем не менее, думается, нельзя обвинить Горького в том, что здесь он отошел от романтического взгляда на своего героя: просто герои этих рассказов изображены в гуще жизни. В горьковедении дооктябрьскую драматургию Горького принято делить на два периода, или цикла. В первый цикл обычно включают пьесы «Мещане» (1901), «На дне» (1902), «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1905), «Враги» (1906). Второй цикл составляют пьесы 1908-1916 гг.: «Последние», «Чудаки», «Дети» («Встреча»), 1-ый вариант «Вассы Железновой» («Мать»), «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик» и незаконченная пьеса «Яков Богомолов». В третий, послеоктябрьский цикл, входят пьесы 30-х годов: «Сомов и другие», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие», II редакция «Вассы Железновой».
Объединение дооктябрьских пьес в два цикла появилось еще в 1930-40-е годы, в пору первых серьезных исследований драматургии М.Горького. Ю.В.Юзовский, обосновывая это положение, писал: «На втором этапедраматургии Горького меняется ее характер, даже внешний облик: открытое и непосредственное столкновение социальных групп, свойственное предыдущему этапу, уступает место взаимоотношениям опосредованным, скрытым, так сказать «подпольным» (отражающим время, для которого характерны были); массовые сцены с выводом на подмостки большого количества действующих лиц уступают место картинам, ограниченным более тесными и камерными рамками, с заостренной теоретико-философской проблематикой, что опять-таки характерно для того периода временного затишья в массовом действии».
На дне. После серии романтических произведений 1890-х годов, полных бунтарских идей, Горький создает пьесу, ставшую, пожалуй, наиболее важным звеном во всей философско-художественной системе писателя – драму «На дне» (1902). Публикуя пьесу, Горький не дал ей никакого жанрового определения. На первой афише МХТ жанр был обозначен как «сцены».
Пьеса из жизни московских босяков отличается нетрадиционной повышенной «идеологичностью», ставшей источником страстного драматизма. В пьесе слово «дно», проявляется в различных значениях (социального низа, «глубины души», глубины понятий и нравственного падения).

М. Горький выступил как создатель нового типа социальной драмы. Он верно, правдиво изобразил среду обитателей ночлежки. Это особая категория людей со своими судьбами и трагедиями.

Уже в первой авторской ремарке мы встречаем описание ночлежки. Это “подвал, похожий на пещеру”. Нищая обстановка, грязь, свет, идущий сверху вниз. Это еще более подчеркивает, что речь идет о самом “дне” общества. Сначала пьеса называлась “На дне жизни”, но потом Горький поменял название - “На дне”. Оно полнее отражает идею произведения. Шулер, вор, проститутка - представители изображенного в пьесе общества. Хозяева ночлежки также находятся на “дне” моральных правил, они не имеют в душе никаких нравственных ценностей, несут в себе разрушительное начало. Все в ночлежке происходит вдали от общего течения жизни, событий в мире.

Предметом изображения в драме «На дне» является сознание людей, выброшенных в результате глубинных социальных процессов, на «дно» жизни.
Социальный конфликт имеет в пьесе несколько уровней. Ясно обозначены социальные полюса: на одном содержатель ночлежки Костылев и поддерживающий его власть полицейский Медведев, на другом – по существу бесправные ночлежники. Таким образом, очевиден конфликт между властью и лишенными прав людьми.
Каждый из ночлежников пережил в прошлом свой социальный конфликт, в результате которого оказался в унизительном положении.

Социальный конфликт вынесен за сцену, отодвинут в прошлое. Мы наблюдаем лишь результаты внесценических конфликтов.
В пьесе есть и традиционный любовный конфликт. Его обусловливают взаимоотношения Васьки Пепла, Василисы, жены хозяина ночлежки, Костылева и Наташи, сестры Василисы. Любовный конфликт становится гранью социального конфликта. Он показывает, что античеловеческие условия калечат человека, и даже любовь не спасает человека, а ведет к трагедии: к смерти, увечью, убийству, каторге.

Но не только социально-бытовые проблемы поднимаются в пьесе, герои спорят также о смысле человеческой жизни, о ее ценностях. Пьеса “На дне” является глубокой философской драмой. Люди, выброшенные из жизни, опустившиеся на “дно”, спорят о философских проблемах бытия.
Горький изображает сознание людей «дна». Сюжет разворачивается не столько во внешнем действии – в обыденной жизни, сколько в диалогах героев. Именно разговоры ночлежников определяют развитие драматургического конфликта. Действие переводится во внесобытийный ряд. Это характерно для жанра философской драмы.
Итак, жанр пьесы можно определить как социально-философскую драму. Образ Луки долгое время оценивался в литературоведении однозначно отрицательно. Луку обвиняли в том, что он лжет из корыстных побуждений, что он равнодушен к людям, которых обманывает, наконец, что в момент преступления он исчез из ночлежки. Но главное обвинение, которое предъявлялось Луке, касалось его позиции, его отношения к человеку. Он проповедует жалость, милосердие, которые в прежние годы считались чем-то лишним, даже подозрительным, этаким проявлением примиренчества, отступлением от позиции борьбы с классовым врагом (а врагов видели вокруг себя бесконечно много), милосердие объявлялось “интеллигентской мягкотелостью”, которая недопустима в условиях схватки двух миров. Не принималось в позиции Луки и другое — то, что он не зовет людей к борьбе, к революционным действиям, радикальному изменению жизни. Все это в давние годы считалось вредным и чуждым человеку нового общества, “борцу за светлое общество”. Сегодня образ Луки прочитывается во многом иначе, а поводом к этому может послужить просто внимательное, непредвзятое знакомство с горьковской пьесой.

 

МОДЕРНИЗМ

Понятие “ МОДЕРНИЗМ ” (франц. moderne - новейший, современный) включало многие явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются “рамки” реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма ХIХ столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение нового сценического реализма.

 

Модернизм Он составляет часть духовного ренессанса и воплощает собой русское художественное возрождение. Подобно религиозному ренессансу, модернизм поставил перед собой задачу возродить самоценность и самодостаточность искусства, освободить его от социальной, политической или какой-либо другой роли. Он выступил одновременно и против утилитаризма в подходе к искусству, и против академизма. Считал, что при утилитаризме искусство растворяется в какой-либо внехудожественной и внеэстетической полезной функции: оно должно просвещать, воспитывать, обучать, вдохновлять на великие дела и поступки и тем самым оправдывать свое существование; а при академизме оно перестает быть живым, теряет свой внутренний смысл. Модернизм был призван для того, чтобы искусство уходило от этих двух крайностей. Оно должно быть "искусством для искусства", "чистым" искусством. Назна­чение модернизма заключается в решении своих внутренних проблем, в поиске новых форм, новых приёмов и средств самовыражения. Модернизм способен отразить весь внутренний духовный мир человека, всю сферу его чувств и страстей, его интимные переживания и мысли. Русский модернизм имеет заметные отличия от русского религиоз­ного ренессанса. Если религиозный ренессанс тяготел к славянофильству и был озабочен поиском и сохранением русской самобытности, то русский модернизм охватывал европеизированную часть русской интел­лигенции. Русский модернизм — явление закономерное, вызванное глу­бинными процессами русской культуры. Зрели вопросы дальнейше­го развития русской литературы, необходимо было решить, как минимум, три важнейшие проблемы: отношение к традициям русской литерату­ры, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения. Появилась необходимость, цитируя Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане». В особенности это касается русского символизма, возникшего под прямым влиянием западного символизма. Как и западный, русский модернизм отмечен декадансом, упадни­чеством. Многие его представители увлекались мистикой, магией, оккультизмом, модными религиозными сектами. Русский символизм заявил о себе настойчиво и внезапно. В 1892 году в журнале «Северный ве­стник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О при­чинах упадка и о новейшем течении в современной русской литера­туре», и долгое время она считалась манифестом русских символис­тов. В реализме, этом «художественном материализме» Мережковский видит «причину упадка» современной литературы. В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и случайным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное Брюсовым издательство «Скорпион» образуют прочную осно­ву для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформировавшееся и весомое художественное направление.В целом русский модернизм представляет собой сложное, разно­родное и противоречивое явление.Русский модернизм имеет своих отечественных предшест­венников. Первым и главным среди них является А. С. Пушкин - родоначальник русской классической словесности, вы­двинувший в свое время четкую установку: "Цель поэзии - поэзия". Сам он не слишком строго следовал данной установке, его творчество органически сочетало в себе высо­кую художественность с активной вовлеченностью в реальную жизнь. После А.С. Пушкина тенденция к тесной связи искусства с жизнью усиливается. Особую роль в этом процессе сыграл Н. В. Гоголь,который рассматривал искусство как способ переустрой­ства жизни, способ воздействия и преображения действитель­ности. Концепция Н. В. Гоголя оказала определяющее воздействие на последующую литературу, главным направле­нием в которой был реализм. Об этом свидетельствует извест­ное выражение, которое разделяли многие русские писатели: "Все мы вышли из "Шинели" Гоголя". Наряду с главным направлением в поэзии существовала тенденция, которая стремилась оградить литературу от повседневности иобыденности, прозаических сторон жизни, наполнить ее смысл тонкой образностью, высокой художественностью, подлинной духовностью, светлыми иблагородными порывами. Эту тен­денцию поддерживали К. И. Батюшков, Ф. И. Тютчев, А, А. Фет, в80-е годы девятнадцатого века она за­метно ослабла и шла к своему угасанию. Именно эту тенден­цию решил поддержать ипродолжить русский модернизм в лице символизма, акмеизма и некоторых других течений. Представители творческой интеллигенции, подвергая крити­ческому осмыслению существовавшие ранее художественные прин­ципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на нату­ру. Пренебрегая анализом общественных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию повседневно­сти». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих вопло­щалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все это бы­ли разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеоб­щее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

 

Абстракционимзм -течение модеонизма(лат. «abstractio» — удаление, отвлечение) — направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Крайнее проявление модернизма.

В живописи России XX века главными представителями абстракционизма были: Василий Кандинский (работавший в Германии, где и создал первые абстрактные композиции), Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, основавшие в 1910—1912 гг. «лучизм», и, считавший себя основоположником нового типа творчества супрематизма, Казимир Малевич, создатель знаменитого «Чёрного квадрата».

Родственным абстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальные объекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ неких прямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Одними из самых ярких примеров кубизма были ранние работы Пабло Пикассо.