XIV Чужое безобразное, китч и кэмп

Чужое безобразное

 

С самого начала мы говорили, что уродство, как впрочем и красота, относительны и связаны не только с определенными вкусами, но и с определенными периодами.

История богата примерами. Так, некий автор XVII века, Саверио Беттинелли, ученый иезуит, обладавший хорошим вкусом, по край­ней мере по меркам своего времени, в Вергилианских письмах (написанных будто бы от лица великого римлянина) писал, что Божественная Комедия груба и невнятна. Наполеон, чтобы торжественной процессии по случаю его коронования проще было войти в парижский собор Нотр-Дам, велел снести тимпан центрального портала, уничтожив тем самым шедевр готического искусства, которое в начале XIX века (несмотря на готический роман, а может, именно из-за атмосферы, им создаваемой) считалось варварским и примитивным. Мы с недоверием разглядываем фотографии актрис немого кино, недоумевая, как современники могли находить их очаровательными, да, впрочем, и рубенсовских женщин мы бы не допустили к участию в дефиле моды.

Но недоумение часто вызывает не только прошлое: в большинстве случаев современники не в силах оценить будущее, то есть дерзкие, а то и провокационные находки художников. И не стоит думать, что это относится только к неприятию авангарда мелкобуржуазной публикой и простонародьем.

Чтобы повеселить читателя и в назидание критикам будущего, на с. 393 под заголовком Они считали безобразным мы приводим потрясающую подборку критических нападок, некогда высказанных в адрес произведений, которые мы ныне считаем величайшими.

 

До чего безобразна Божественная Комедия¹. Саверио Беттинелли Вергилианские письма (1758)

Правда, время от времени попадавшиеся превосходные стихи мне нравились до такой степени, что я был почти готов простить его... «Какая досада, — воскликнул я, — что столь прекрасные фрагменты совершенно теряются среди всех этих нелепостей и туманностей!» [...] Каким мучением было для нас продираться через сто песней и четырнадцать тысяч стихов, через великое множество кругов и глубоких рвов, через пучины и бездны вместе с Данте, который при каждом удобном случае падал без чувств либо норовил заснуть, так что невозможно было растолкать его, и докучал мне, своему проводнику и хранителю, новыми и все более неуместными вопросами! [...] Бесчисленные гротескные позы и нелепые мучения, разумеется, не прибавляют достоверности ни этому Аду, ни воображению поэта. К тому же все эти персонажи до­нельзя болтливы и словоохотливы посреди мучений или блаженств, красочно повествуя о своих злоключениях, разрешая богословские затруднения или расспрашивая о множестве своих тосканских друзей или неприятелей и бог весть о чем еще... И это — поэма, образец для подражания, божественное произведение? Поэма, состоящая из одних проповедей, диалогов, вопросов, поэма, лишенная действия, если только не понимать под действием падения, переходы, восхождения, снование взад и вперед, причем чем дальше, тем хуже? Кто осилит все четырнадцать тысяч стихов, не поддавшись скуке или дреме? Более всего Данте недоставало хорошего вкуса и трезвости. Однако он был наделен великой, возвышенной душой, острым, богатым умом, яркой и живой фантазией; именно поэтому из-под его пера смогли выйти совершенно дивные стихи и строфы. [...] По моим подсчетам, из пяти тысяч терцин, образующих поэму, найдется примерно сотня тех, которые можно целиком расценить как удачные. Если говорить об отдель­ных стихах, таких, что отличались бы нравоучительным характером либо утонченностью, либо трога­тельностью, либо великолепием и, смею сказать, безупречностью, найдется приблизительно одна тысяча. [...] Следовательно, оста­ется еще тринадцать тысяч стихов неудачных и скверных*.

 

Они считали безобразным. Из редакторских отчетов и рецензий

Композиции Иоганна Себастьяна Баха лишены всякой красоты, гармонии, но прежде всего ясности. (Иоганн Адольф Шайбе, Der critische Musikus, 1737)

Оргия какафонии и вульгарности. (Луи Спор о первом исполнеии Пятой симфонии Бетховена)

Если бы Шопен представил свои сочинения на суд эксперта, тот порвал бы их в клочья... Меня так и подмывает сделать это. (Людвиг Релльштаб, Iris im Gebiete der Tonkunst, 1833)

Риголетто — опера, слабая в мелодическом плане. У этого произведения нет ни малейшего шанса удержаться в репертуаре. {Gazette Musicale de Paris, 1853)

Я долго исследовал музыку этого шарлатана. Он выродок, не создавший ничего путного! (Чайковский о Брамсе, запись из Дневника)

Пройдет сто лет, и о Цветах зла будут вспоминать лишь как о курьезе. (Эмиль Золя по поводу кончины Бодлера)

Возможно, он обладал задатка­ми великого художника, однако ему не хватило воли стать им. (Эмиль Золя о Сезанне)

Это произведение сумасшедшего! (Амбруаз Воллар об Авиньонских девицах Пикассо, 1907)

Возможно, я полный тупица, однако никак не возьму в толк, зачем все-таки автору понадобились целых тридцать страниц на описание того, как он ворочается в постели перед отходом ко сну. (Редакторская рецензия на роман Пруста В поисках утраченного времени)

Сударь, вы погребли свой роман под массой деталей, которые недурно выписаны, однако совершенно излишни. (Из письма издателя Флоберу по поводу романа Госпожа Бовари)

В его романах нет ничего, что указывало бы на богатство воображения — ни сюжет, ни персонажи. Бальзак никогда не удостоится выдающегося места в истории французской литературы. (Эжен Пуату, Revue des deux mondes, 1856)

В Грозовом перевале недостатки Джейн Эйр [роман Шарлотты Бронте, сестры Эмилии Бронте] оказались преумножены тысячекратно. В качестве единственного утешения мы можем сказать себе, что этот роман никогда не станет популярным. (Джеймс Лоример, заметка об Эмилии Бронте в North British Review, 1849)

Бессвязность и недостаток формы ее стихотворных опусов — по-другому назвать их невозможно — просто ужасают. (Томас Бейли Олдрич об Эмили Дикинсон в The Atlantic Monthly, 1982)

МобиДик — книга печальная, убогая, плоская, попросту смешная... И потом, этот сбрендивший капитан нагоняет смертельную тоску. (The Southern Quarterly Revie, 1851)

Уолт Уитмен имеет к искусству такое же отношение, как свинья к математике. (The London Critic, 1855)

Малоинтересно для обычного читателя и недостаточно глубоко для читателя с научным образованием. (Редакторская рецензия на роман Герберта Уэлса Машина времени, 1895)

История не достигает какой бы то ни было развязки. Ни характер главного героя, ни его жизненный путь не содержат ничего, что могло бы оправдать финал. Короче говоря, по моему мнению, история осталась незавершенной. (Редакторская рецензия на роман Скотта Фитцджералда По эту сторону рая, 1920)

Боже милосердный, мы не можем это напечатать! Мы же все угодим за решетку! (Редакторская рецензия на роман Фолкнера Святилище, 1931)

В США невозможно продать рассказы о животных. (Редакторская рецензия на Скотный двор Джорджа Оруэлла, 1945)

Похоже, эта девочка не имеет ни малейшего понятия или представления о том, что бы могло вывести ее книгу за пределы простого любопытства. (Редакторская рецензия на Дневник Анны Франк, 1952)

Эту историю следовало бы рассказать психоаналитику — что, вероятно, и было сделано, — а ее превратили в роман, местами хорошо написанный, но уж больно тошнотворный... Сие творение я бы рекомендовал захоронить на тысячу лет. (Редакторская рецензия на Лолиту Набокова, 1955)

Будденброки — это не что иное, как два толстенных тома, в которых автор рассказывает бесцветные истории о бесцветных людях в бесцветном стиле. (Эдуард Энгель о Томасе Манне, 1901)

Только что прочла Улисса — полагаю, это провал... Он непомерно растянут и неприятен. Этот текст — грубый, причем не только в общем смысле, но и с точки зрения литературы. (Из Дневника Вирджинии Вулф)

Этот малый начисто лишен таланта. (Эдуар Мане в письме Клоду Моне о Ренуаре)

Еще ни один фильм о Гражданской войне не приносил кассовых сборов. (Ирвинг Тальберг, руководитель кинокомпании Метро Голдвин Майер, не рекомендовавший приобретать авторские права на фильм Унесенные ветром)

Фильм Унесенные ветром станет самым оглушительным провалом в истории Голливуда. Я рад, что в дураках останется Кларк Гейбл, а не Гари Купер. (Гари Купер после отказа сниматься в роли Ретта Батлера)

Что прикажете мне делать с типом, у которого такие уши? (Джек Уорнер после пробы Кларка Гейбла, 1930)

Он не умеет играть, не умеет петь и к тому же лыс. Кое-как справляется с танцем. (Руководитель кинокомпании Метро Голдвин Майер после пробы Фреда Астера, 1928)*

 

Китч

 

Безобразное имеет и социальную сторону. Во все времена предста­вители высших сословий считали некрасивыми или смешными вкусы сословий низших. Конечно, можно сказать, что это разграничение всегда определялось экономическими факторами, и изысканность всегда требовала использования дорогостоящих тканей, красок и камней. Однако часто дифференциация осуществлялась не по экономическому, а по культурному признаку; так, общим местом стала неотесанность нувориша, который, желая выставить напоказ свое богатство, переходит все границы того, что господствующее эстетиче­ское восприятие определяет как «хороший вкус». Впрочем, определить господствующее эстетическое восприятие не так-то просто: далеко не обязательно это восприятие тех, в чьих руках сосредоточена политическая и экономическая власть. Арбитры вкуса — художники, образованные люди —те, кого принято считать (в литературных, художественных, академических кругах или на рынке произведений искусства и моды) знатоками «красивых вещей». Однако понятие это весьма расплывчато. Так, кое-кто из читателей будет уди­влен, обнаружив в этой главе книги об уродстве образы, которые он, вполне возможно, считает красивыми. А образы эти приводятся здесь потому, что господствующее эстетическое восприятие, часто задним числом, определяло их как достойные осуждения, китчевые. Некоторые полагают, что слово китч восходит ко второй половине XIX века, когда американские туристы в Мюнхене, желая приобретать картины, но не желая тратить много денег, спрашивали у продавцов эскиз (sketch). Отсюда, вроде бы, и пошел термин, обозначающий при­митивную дешевку для тех, кто стремится к доступному эстетическому опыту. Однако на меклембургском диалекте в то время уже существовал глагол kitshen, означавший «собирать уличную грязь». Другое значение того же глагола — «маскировать мебель под антиквариат», а еще есть глагол verkitshen, что значит «продавать подешевке». Но кто определяет, что называть дешевкой? «Высокая» культура расценивает как китч садовых гномиков, церковные образки, псевдовенецианские каналы вокруг казино Лас Вегаса, псевдогротеск знаменитого калифорнийского отеля Мадонна Инн, якобы дающего туристам несравненный эстетический опыт. Под определение китча безоговорочно попадает помпезное (выдающее себя за народное) искусство диктаторских режимов Сталина, Гитлера или Муссолини, считавших современное искусство «дегенеративным».

Однако те, кому китч нравится, полагают, будто наслаждаются высоким искусством. Достаточно сказать, что существует искусство для необразованных, как существует искусство для образованных, и что следует уважать различие между этими двумя «вкусами», как уважаем мы различия в религиозных верованиях или сексуальных предпочтениях. Правда, если приверженцы «высокого» искусства воспринимают китч как китч, то приверженцы китча (если, конечно, им не предлагаются произведения, призванные «поразить обывателя») ничего не имеют против великого искусства из музеев (которые, впрочем, часто выставляют произведения, воспринимаемые образованным человеком как китч). Более того, они считают произведения китча «похожими» на творения великого искусства.

В самом деле, одни определяют китч как нечто, призванное вызвать эмоциональный отклик, вместо того чтобы способствовать бескорыстному созерцанию, а другие понимают под китчем художественную практику, которая, стремясь облагородить и себя и потребителя, имитирует и цитирует искусство из музеев. Клемент Гринберг утверждал, что, если авангард (понимаемый в широком смысле как искусство в его функции открытия и сотворения нового) подражает процессу подражания, китч подражает результату подражания; авангард, созидая, занимается процессами искусства, а китч нацеливается прямо на реакции, которые произведение должно вызвать, китч предопределяет эмоциональную реакцию потребителя.

Косвенное определение китча дал Шопенгауэр, когда провел разли­чие между художественным и интересным, понимая под последним искусство, воздействующее на чувства потребителя. В связи с этим Шопенгауэр подверг критике голландскую живопись XVII века, где изображены фрукты и столы, ломящиеся от яств, что скорее пробуждает аппетит, чем располагает к созерцанию. В наше время такую изначально запрограммированную установку на результат с еще большим презрением морально осудил Герман Брох. И уж, конечно, под китч подпадает все искусство конца XIX века, получившее определение искусства пожарников, изобилующее пышными одалисками, обнаженными античными божествами и помпезными историческими сценами. Что же касается подражания «высокому» искусству, в одном своем знаменитом эссе Дуайт МакДональд противопоставляет творениям элитарного искусства массовую культуру (masscult), с одной стороны, и мелкобуржуазную культуру (midcult) — с другой. Он не столько осуждает masscult за распространение того, что сегодня мы назвали бы trash (телевизионный «хлам»), сколько не может простить midcult опошления открытий истинного искусства в коммерческих целях, и при этом резко критикует Старик и море Хемингуэя за неестественную лирич­ность языка и стремление придать персонажам поверхностную «универсальность» (не «тот старик», но «Старик» с большой буквы). Если принять классификацию МакДональда, отличным примером mid-cult будут женские портреты Больдини, художника рубежа XIX-XX веков, знаменитого портретиста, известного в «приличном» обществе своего времени как «дамский живописец». Заказчики его портретов хотели получить произведение искусства не только само по себе престижное, но и превозносящее со всей очевидностью прелести дамы. Для этого Больдини строил свои портреты в соответствии с лучшими правилами достижения эффекта. Если приглядеться к его женским портретам, видно, что лицо и плечи (открытые части) подчинены всем канонам чувственного натурализма. Губы у этих женщин полные и влажные, тело напоминает о тактильных ощущениях; взгляд неж­ный, манящий, лукавый или мечтательный, всегда готовый соблаз­нить того, кто на них смотрит. Портреты Больдини не отражают абстрактную идею красоты и не пользуются женской красотой как предлогом для применения изощренной колористической техники; они изображают данную женщину, причем так, чтобы зрителю захотелось ею обладать.

Однако стоит Больдини перейти к изображению платья, стоит спуститься от корсета к фалдам юбки, а потом от одежд перейти к фону, как он отказывается от «гастрономической» техники, за которую Шопенгауэр бранил голландских художников: контуры утрачивают четкость, материалы расслаиваются на отдельные яркие мазки, вещи превращаются в сгустки красок, предметы растворяются во вспышках света...

Нижняя часть картин Больдини напоминает об эстетике импрессионизма, художник творит искусство, заимствуя из арсенала живописи, в то время считавшейся передовой. Таким образом, его бюсты и лица (возбуждающие желание) окружены венчиком живописного цветка, услаждающего взор. Эти женщины — сирены, соединяющие в себе элементы разных стилей; голова и бюст «для потребления» сочетаются с одеждами для созерцания. Изображенная на портрете дама не ощутит неловкости из-за того, что ее телесно выставили напоказ, как куртизанку: ведь нижняя часть ее туловища способствует эстетическому любованию, то есть наслаждению высшего порядка. И потребитель из разряда midcult вынужден проглотить обман — неважно, осознает ли он, что это обман, и в какой степени осознает. Итак, определяя смысл термина китч, мы не можем сказать, что он обозначает искусство, нацеленное на результат, поскольку во многих случаях и настоящее искусство, кроме процесса, озабочено результатом. Мы не можем звать китчем искусство, которое использует стиле мы, создававшиеся в иных контекстах, поскольку это не обязательно сопряжено с дурным вкусом. Китч — это творчество, которое в оправдание своей установки на результат обряжается в обноски других эстетических течений и жаждет продаваться как настоящее искусство.

 

Вещицы в самом дурном вкусе. Гвидо Гоццано, Подруга бабушки Сперанцы (1850)

Чучело попугая в соседстве с бюстами Альфиери и Наполеона; рамы с цветоч­ками (вещицы в самом дурном вкусе); камин мрачноватого вида, пустые коробочки из-под конфет; мраморные фрукты под стеклом; редкие безделушки, эмалевые шкатулки; вещицы на память, коко­совые орехи, мозаика с видом Венеции, слегка выцветшие акварели; эстампы, коробочки, старомодные альбомы с анемонами; картины Массимо д'Адзельо, миниатюры, дагерротипы: застывшие в смущении фигуры; большая ветхая люстра посреди гостиной, освещающая вещицы в самом дурном вкусе; бьющие часы с кукушкой, стулья, обтянутые кармазинной тканью, — год тысяча восемьсот пятидесятый!*

 

Отель Мадонна Инн. Умберто Эко, На периферии империи (1976)

Жалких слов, имеющихся в распоряжении естественного человеческого языка, явно не хватит для того, чтобы описать отель Мадонна Инн. [...] Вообразим, что Пьячентини, листая альбом Гауди, несколько перебрал ЛСД и принялся строить брачные катакомбы для Лайзы Минелли. Нет, не то. Вообразим Арчимбольдо, возводящего для Ориетты Берти собор Саграда Фамилия. Или: Кармен Миранда проектирует интерьер Тиффани для мотеля Мотта. И еще: Викториал, придуманный Фантоцци, невидимые города Кальвино, описанные Лиалой и воссозданные Элеонор Фини для Ярмарки кукол, Соната си-бемоль минор Шопена в аранжировке Валентино Либераче, исполненная Клаудио Виллой под аккомпанемент оркестра пожарников городка Виджу. И опять же пока не все ясно. Попробуем рассказать про уборную. Это огромная подземная пещера, нечто среднее между пещерами Альтамиры и Постоины, с византийскими колонками, на которых примостились гипсовые барочные путти. Умывальники здесь — большие морские раковины из перламутра, а писсуар — нечто вроде камина, выдолбленного в скале, причем когда струя мочи (извините, придется объяснить) касается дна, со свода ниши начинает сочиться вода, ниспадающая каскадом наподобие слива в Пещере Планеты Монго. А на первом этаже в обстановке, одновременно напоминающей тирольское шале и небольшой замок эпохи Возрождения, — каскад светильников в форме корзин с цветами, каскады омел, увенчанных нежно переливающимися лиловыми шарами, между которыми качаются викторианские куклы; при этом монотонность стен перебивается витражами ар нуво, воспроизводящими цвета Шартрского собора, и шпалерами в стиле Регентства. [...] Все вокруг изобилует изощренными находками, превращающими здание в стаканчик разноцветного мороженого, коробку с цукатами, сицилийский торт, сказочную страну с молочными реками и кисельными берегами. А еще есть комнаты, около двухсот номеров, каждый из которых имеет свое лицо: за скромную плату вы можете получить доисторическую комнату, всю в пещерах и сталактитах, Safari Room (с полосатыми как зебра обоями и кроватью в форме идола банту), Гавайскую комнату, California Poppy, Old Fashioned Honeymoon, Ирландский холм, Грозовую вершину, комнату Вильгельм Телль, Tall and Short — для супругов разного роста с кроватью в форме неправильного многоугольника, Комнату с водопадом у скальной стены, Императорскую комнату, Старую голландскую мельницу, Комнату-Карусель.

 

Интересное. Артур Шопенгауэр, Мир как воля и представление, III, 40 (1819)

Но я понимаю под этим то, что возбуждает волю, непосредственно предлагая ей удовлетворение, исполнение. Если чувство возвышенного проистекает из того, что какой-нибудь прямо неблагоприятный для воли предмет становится объектом чистого созерцания, поддерживаемого только постоянным отрешением от воли и возвышением над ее интересами (в чем и состоит возвышенность настроения), то привлекательное, наоборот, низводит зрителя из чистого созерцания, требуемого для каждого восприятия красоты, необходимо прельщая его волю непосредственно приятными ей вещами, отчего он перестает уже быть чистым субъектом познания, а становится нуждающимся и зависимым субъектом желания. [...] В исторической живописи и скульптуре привлекательное заключается в обнаженных фигурах: их поза, неполное одеяние и самая манера изображения рассчитаны на то, чтобы вызвать у зрителя похоть, а этим тотчас же уничтожается чисто эстетическое созерцание, что противоречит цели искусства.

 

Стилистика китча. Пастиш, составленный Вальтером Килли, из отрывков шести немецких писателей, в частности Рильке, включенных в с6орник Немецкий китч (1962)

Издали доносится шум морских волн, в оцепеневшем безмолвии ветер нежно треплет тугие листья. Ее фигура обтянута платьем матового шелка с золотисто-белой каймой; тонкую нежную шею обрамляют огненно-рыжие косы. В уединенной комнате Брунгильды еще не зажигали свет, и стройные пальмы высились словно волшебные серые тени от драгоценных китайских ваз; посредине комнаты, словно привидения, белели античные мраморные статуи, по стенам угадывылись картины в тускло поблескивающих тяжелых золотых рамах. Сидя за фортепиано, Брунгильда едва касалась клавиатуры: она была вся погружена в сладостные грезы. Торжественно и важно звучало «ларго» — оно было похоже на клубы дыма, поднимающиеся от раскаленной золы, разрываемые ветром и сплетающиеся в затейливые узоры при разлуке с бесплотным пламенем. Постепенно нарастая, величавая мелодия разрешалась бурными аккордами, а затем возвращалась к самой себе, растворяясь в детских голосах — умоляющих, зачарованных, исполненных невыразимой прелести; она лилась над ночными лесами, глубокими пустынными ущельями огненного цвета с затерянными в них античными стелами, обволакивала заброшенные сельские кладбища. Буйно цветут весенние луга с резвящимися на них стройными фигурками; но вот пришла осень — и лишь ворчливая старуха осталась сидеть посреди пожухлых цветов и листьев. Придет зима, и громадные, ослепительные ангелы, достигающие самого неба, но не касающиеся засне­женной земли, склонятся к застывшим в безмолвии пастухам и возвестят им о рождении в Вифлееме чудесного Младенца.

Небесное блаженство, проникнутое таинственностью Святого Рождества, наполняет погруженное в глубокий сон зимнее ущелье: словно откуда-то издале­ка доносятся приглушенные звуки арфы, кажется, сама таинственность печали прославляет Божественное рождение. А на улице ночной ветер нежно овевает золотой дом, и звезды мерцают в зимнем сумраке*.

 

Техника «эффекта». Герман Брох, Зло в системе ценностей искусства (1933)

Сущность китча заключается в подмене этической категории категорией эстетической; он ориентирует художника не на «хорошую» работу, а на работу «красивую», поэтому столь важен для него эффект красивости. Несмотря на часто декларируемый натурализм, густо насыщенный элементами реальности, китчевый роман изображает мир не таким, «как он есть», а «каким желает его видеть либо каким боится его увидеть»; та же особенность отличает китч и в области изобразительного искусства. Что же касается музыкального китча, он весь построен на эффектах (вспомним так называемую буржуазную развлекательную музыку, причем, заметим, современная музыкальная индустрия во многом является лишь гипертрофированным результатом последней). Как тут не подумать, что никакое искусство не может обойтись хотя бы без малой толики эффектов, без чуточки китча? [...]

В самом деле, как система имитации китч должен копировать искусство во всех его специфических проявлениях. Однако ме­тодологически невозможно имитировать творческий акт, из которого рождается произведение искусства: имитации поддаются лишь наиболее простые формы. Примечательно, что, будучи лишен собственной фантазии, китч вынужден постоянно прибегать к более примитивным методам (с предельной ясностью это проявляется в поэзии, отчасти также и в музыке). Порнография, в которой элементами изображаемой реальности, как известно, выступают половые акты, чаще всего сводится к простому серийному воспроизведению последних; детективный роман изображает лишь ряд совершенно одинаковых побед над преступниками; в сентиментальном романе одна за другой разворачиваются совершенно одинаковые сцены торжества добродетели и посрамления порока (в основе такого монотонного воспроизведения элементов действительности лежит метод простейшего синтаксиса, мерного барабанного боя)*.

 

Очарование дурного вкуса. Марсель Пруст, По направлению к Свану (1913)

Чувствуя, что сплошь да рядом он не мо­жет исполнить ее желания, Сван, по крайней мере, заботился о том, чтобы ей было с ним хорошо, не опровергал плоских ее суждений, не исправлял дурной ее вкус, проявлявшийся во всем, более того: он любил ее суждения и ее вкусы, как любил все, что было ей свойственно, даже восхищался ими, оттого что благодаря этим особенностям сущность ее открывалась ему, прояснялась. Вот почему, если у нее было счастливое выражение лица, так как она собиралась на «Царицу топазов», или если ее взгляд становился серьезным, тревожным и упрямым, когда она боялась не попасть на праздник цветов или просто-напросто опоздать к чаю с muffins и toasts, к «чаю на Королевской», посе­щение которого Одетта считала необходимым для того, чтобы упрочить за собой репутацию элегантной женщины, Сван восторгался ею как при виде ребенка, не притворяющегося взрослым, или при виде до того живо написанного портрета, как будто он сейчас заговорит; Сван так ясно видел на лице своей возлюбленной отражение ее души, что не подойти к Одетте и не коснуться ее губами было выше его сил. «Ах, маленькой Одетте хочется, чтобы ее взяли на праздник цветов, ей хочется, чтобы все ею восхищались, — ну что ж, мы ее туда поведем, наше дело — ей повиноваться». Сван стал хуже видеть, и дома, когда он работал, ему приходилось надевать очки, а в обществе пользоваться моноклем, который не так уродовал его. Увидев у него в глазу монокль, Одетта залюбовалась. «По-моему, для мужчины это очень шикарно, тут не может быть двух мнений! Тебе это так идет! У тебя вид настоящего джентльмена. Только титула не хватает!» — с оттенком сожаления в голосе добавила она. Сван любил Одетту именно такою, — вроде того как если б он влюбился в бретонку, то ему нравился бы ее чепец, нравилось бы в ней то, что она верит в привидения. До сих пор, как у большинства мужчин, у которых художественный вкус развивается независимо от их чувствительности, у Свана наблюдалось странное несоответствие между его эстетическими потребностями и тем, как он их удовлетворял: самыми тонкими произведениями искусства он наслаждался в обществе самых невежественных женщин; так, например, он приводил молоденькую горничную в ложу бенуара на декадентскую пьесу или на выставку импрессионистической живописи, будучи, впрочем, уверен, что образованная светская дама поняла бы не больше горничной, но что у нее не хватило бы выдержки так же мило промолчать.

 

Китч как зло. Герман Брох Китч

Удовлетворение импульсов, достигаемое при помощи четко определенных, рациональных методов, стремление к «прекрасному» — все это сообщает китчу налет фальши, отдающей этическим «злом». [...]

Производитель китча — это не просто тот, кто создает искусство более низкого пошиба, не художник с ограниченными творческими способностями или же вовсе лишенный таковых. Производителя китча нельзя судить на основе эстетических критериев: о нем следует говорить как о существе низком, как о злодее, цели которого носят заведомо гнусный характер. И коль скоро воплощенное в китче является фундаментальным злом — злом самим по себе, имеющим отношение к любой системе ценностей в качестве негативного полюса, — китч следует признать злом не только применительно к искусству, но и ко всякой системе ценно­стей, не являющейся подражательной. Тот, кто работает из любви к красивым эффектам, кто не ищет ничего иного, кроме удовлетворения эмоций — удовлетворения, делающего в его глазах «прекрасным» тот миг, в который он может с облегчением перевести дух, — короче говоря, законченный эстет, полагает себя в праве пользоваться — и, следует признать, бессовестно пользуется — какими угодно средствами, лишь бы создать подобный тип красоты. Образцом гипертрофии, типичной для китча, можно считать зрелище Нерона, вдохновенно декламирующего под звуки лиры в императорских садах, озаренных факелами из тел христиан (не случайно заветной мечтой Нерона было сделаться актером).

Все исторические периоды, в которые происходит распад ценностей, являются периодами буйного цветения китча. Завершающая стадия существования Римской империи породила китч; точно так же современная эпоха, завершающая собой процесс разложения средневекового мировосприятия, не может не олицетворяться эстетическим злом. Эпохи, характеризующиеся окончательной утратой ценностей, действительно находят опору во зле и тяге ко злу, поэтому искусство, стремящееся быть адекватным их выражением, должно выражать и присущее им зло*.