Новеллистика Ф. Сологуба: круг проблем, героев, сюжетных ситуаций, образов-символов, жанровые особенности.

Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодоле­

валась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то

проза по самой своей природе способствовала эпическому дистан­

цированию от героя и выработке форм авторской вненаходимости

изображаемому. В рассказах 1892—1904 гг. писатель сосредото­

чен на теме детства, тесно связанной с его пониманием «меона».

Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игро­

вой близостью к «всебытию» и тем, что они — почти чистое ста-

новление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» — и не жизнь

в обычном смысле слова. Это положение в мире — источник и

силы, и слабости ребенка, требующих глубоко сочувственного, лю­

бовного отношения, но редко его находящих.

Ребенку дано непосредственное видение мира, недоступное даже

мудрой няне Эпистимии («Земле — земное», 1898) — у греков

это слово обозначало истинное знание в отличие от «доксы» —

«кажимости». Вопреки утверждению няни, что герою этого расска­

за Саше «метится», повествователь подчеркивает, что Саше «никог­

да ничего не кажется (курсив наш.— СБ.). А только так все

ясно, но странно как-то» (ТС, с. 271—272). Это ясное, но странное

видение воспроизводит писатель, одним из первых вводя в русскую

прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным

планом: «Саша повернулся и лег лицом к земле. В траве кишел

перед ним целый мир — былинки жили и дышали, жучки бегали,

сверкали разноцветными спинками, шелестели едва слышно. Саша

ближе приник к земле, почти прилег к ней ухом. Тихие шорохи

доносились до него. Трава вся легонько, по—змеиному, шелестела.

От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший зем­

ляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землей» (ТС, с.

270; ср. описание в рассказе «Свет и тени» (1894): «Сладкие

струйки пробегали в чае, тонкие пузырьки подымались на его по­

верхность. Серебряная ложечка тихонько бренчала <...> От ло­

жечки на блюдце и скатерть бежала легкая, растворившаяся в чае

тень», ТС, с. 233).

Но с той же легкостью, с какой дети незамутненно созерцают

жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание ее изнанки — теней,

ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рассказа

«Свет и тени», оказывается зачарован как раз инобытийным миром:

«Володе уже неинтересны стали предметы, он их почти не ви­

дел' — все его внимание уходило на тени». Одержимость тенями,

которой отдается ребенок, ведет его обратно к тому, что писатель в

«Мелком бесе» назовет «первобытным смешением» — дряхлым

хаосом, и порождает ощущение враждебности окружающего («став­

шего») мира: «На улице Володя себя чувствовал сонно и пугли­

во <...> Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на

крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в его серд­

це,— ему грустно было видеть, как все враждебно ему» (ТС, с.

235).

Эти особенности детского положения в мире и детского созна­

ния требуют, по Сологубу, особенно ответственного отношения к

ним взрослых. Делая темой большинства рассказов недолжное

(«Червяк», 1896; «Улыбка», 1897; «Жало смерти», 1903), заостряя

традиционную для русской литературы тему «слезинки ребенка»,

писатель художественно претворяет должное отношение в самой

постановке авторского голоса. Детское восприятие дано в интер­

претации любовно понимающего его взрослого, как бы в переводе

на его язык. Но писатель отказывается и от «овнешняющего», «под­

глядывающего» подхода к своим героям. Детство, как и любая

тайна, как красота или смерть, не терпит постороннего взгляда, не

открывается ему и мстит за него (это становится темой и рассказов

о взрослых — «Красота», 1899; «Белая собака», 1903). В «Зем­

ле — земное» Эпистимия говорит Саше: «Курносая не любит, кто

за ей подсматривает» (ТС, с. 272). Писатель и старается занять по

отношению к своим героям позицию, близкую Эпистимии: изнутри

понимая детей, не растворяться в детской точке зрения, а найти на

них «автономно причастный» (М.Бахтин) взгляд — любить детей

там, где кончается их самосознание, где они «обращены вовне себя

и нуждаются во вненаходящейся и внесмысловой активности»

Воспроизводя детское видение, автор, как мы отмечали, своеоб­

разно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом

колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие (курсив наш.—

СБ.) с тем, что двигалось и жило в нем самом земною, мимолетно—

зыблемою жизнью» («Земле — земное». ТС, с. 270). Здесь сим­

волистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны

не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей

таинственности реальность. Слово «соответствие» делает эту ре­

альность отрефлексированной другим сознанием. Но ведь именно в

другом сознании нуждается ребенок, который только видит и чув­

ствует, но которому «трудно было и думать об этом. Промелькнет

900 неясная мысль и — погаснет,— и Саша опять в тягостном, томном

недоумении» (ТС, с. 270).

Но и «другое», взрослое сознание тоже нуждается в детском.

Оно и рефлектирует здесь не так, как в лирике, где звучал призыв

«не верь!», а доверчиво, почти непосредственно. Автор берет на

себя лишь роль слова-логоса, которым еще не владеет детское со­

знание. Так, на уровне слова и постановки авторского голоса дается

художественная модель решения мучительных проблем, нерешен­

ных в событийном плане рассказов, прежде всего проблем одержи­

мости и богооставленности маленького человека: в сотворенном ху­

дожественном мире герой любовно спасен словом автора-творца и

сам спасает его от дурной бесконечности рефлексии.

Свою концепцию художественного метода Ф. Сологуб обозначает сле-

дующим образом: «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, – только вечная

разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно за-

вязаны, и все развязки давно предсказаны <...> Что же все слова и диалоги? –

один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И

какие же темы? – только Любовь, только Смерть. Нет разных людей, есть толь-

ко один человек, один только Я во вселенной» [3]. Этим, пожалуй, объясняется

принципиальная типичность художественного мира, которую мы наблюдаем в

его прозе, малой в том числе. Творческая воля автора объемлет сотворенный

мир персонажей. Процессы, происходящие в сознании героя, объективно осве-

щаются автором. Но здесь не «откат» в прошлое литературы, где главную роль

в художественном произведении играло «я» автора-повествователя.

Как и в романах Сологуба, действие его рассказов разворачивается в рус-

ской провинции. Этот мир лишен исторического культурного кода (как, напри-

мер, мир в некоторых исторических новеллах В. Брюсова), он привычен, обы-

ден и скучен. Тем значительнее изменение, которое происходит с этим привыч-

ным миром в сознании героев.

Для Сологуба рассказ о реальности не важен. При всей лаконичности

стиля особое место отдается описанию изменения восприятия этого мира геро-

ем, находящимся на грани. Все перипетии мира внешнего – знаки драмы мира

внутреннего, драмы, разыгрываемой в сознании.

В программной статье «Искусство наших дней» Сологуб отмечет: «В ка-

ждом земном, грубом упоении таинственно явление красоты и восторг» [5],

подразумевая за этим, по мнению Н.В. Барковской, некую «мистическую иро-

нию», которая проявляется в принятии мира в преображенном таинственном

виде, где за обыденностью будет стоять «вечный мир свободы» [1, c. 126]. Ге-

рои цикла «Жало смерти» ищут «вечный мир свободы», выбирают смерть. Но

очевидный трагизм ситуации снимает та самая «мистическая ирония», проявляющаяся в повествовательной структуре.

Принцип организации повествования является скрепой между рассказами

цикла. Перед нами экзегетический нарратив, повествователь проникает во

внутреннее состояние всех персонажей, характеризуя их мысли, ощущения, пе-

реживания. В повествовании преобладает внутренняя позиция нарратора с пре-

имущественной характеристикой внутреннего мира героя-ребёнка. Внешняя

точка зрения появляется в случаях описания окружающего мира, точнее для

введения героев в хронотоп реальности: сообщение о месте событий, времени

действия (начало всех рассказов цикла). Также встречается описание окружающего мира, но оно дается, как правило, сквозь призму измененного созна-

ния героя.

Средством психологической характеристики персонажа становятся раз-

ные формы внутренней речи. Но отметим, что чаще всего это сознание ребенка,

поэтому при необходимости рассказать о сложном переломе в душе героя автор

уходит от несобственно-прямой речи переходит на повествование от третьего

лица, сохраняя, тем не менее, некую «зыбкость» описания, что выражается в

неточной характеристике душевных порывов героя, в постоянном подчеркива-

нии смутности, неустойчивости и неясности происходящего в его внутреннем

мире. Но тем не менее, это «детский язык», который переносят взрослые с ре-

бенка на себя, отсюда суффиксы: -очк, -ечк, -оньк, -еньк - все это уменьши-

тельно-ласкательное изобилие пытается одомашнить повествование. В повест-

вовании практически не представлены формы рефлексии, саморефлексии. Если

в центре рассказа – герой-взрослый, то сознания всё равно практически нет.

Старик в рассказе «Обруч» инфантилен: мечта, овладевшая им, «неподвижная»,

«неясные, медленные мысли ползли в его лысой голове». Не является исключе-

нием и Елена в рассказе «Красота». В момент душевного равновесия и любова-

ния своим телом, героиня «грезила», «мечтала», «радовалась», и «ни одна не-

чистая мысль не возмущала ее девственного воображения», и так «проводила,

обнаженная, долгие часы, - то мечтая и любуясь собой, то прочитывая страни-

цы прекрасных и строгих поэтов...». Глаголы мысли в повествовании появля-

ются, когда происходит душевный слом, но и здесь нет четкости, осознанности,

ясности мысли: «Потом она легла на низком и мягком ложе и думала печально

и смутно...»; «Долго Елена лежала неподвижная, в каком-то странном и тупом

недоумении…»; «Упрямо, без прежнего радования, с какими-то злыми думами

и опасениями Елена продолжала каждый день обнажать свое прекрасное тело и

смотреть на себя в зеркало» (курсив наш. – О.О.). Так или иначе, неразвитость и

инфантильность сознания героев можно отметить в повествовании каждого

рассказа. Если такое сознание становится центром повествовательной системы

(характерно для всех рассказов цикла, кроме «Жала смерти», где повествова-

тель сознательно занимает особую пространственную позицию, дистанцируясь

от героев), то и отражает оно только поверхностный слой явлений.

В моменты перелома, который неизбежно настигает героя, в повествова-

тельную структуру вплетаются мотивы тоски, томления, которые становятся

ведущими в цикле. Указанные мотивы привносят в нарратив рассказов цикла

информацию нового плана, становятся своеобразной ремой повествования по

отношению ко всему предыдущему тексту. Как правило, сопряженным этими

мотивами событием становится крушение прежней жизни героя. Попытка вер-

нуть жизнь на круги своя обречена на неудачу, впрочем, герои не делают таких

попыток.

Мотивы связаны с героем через событийную сторону произведения. Тос-

ка появляется в душе героя внезапно: из-за вскользь брошенного слова, взгляда,

увиденного, исключением будет появление этого чувства в рассказе «Баран-

чик» после убийства сестрой брата (в повествовании нагнетается чувство без-

возвратной потери в душе ребенка: «сердце в груди тяжелеет», «страх напал и

тоска», «тяжко бьется маленькое сердце») или после увиденной героем смерти,

как в рассказе «Утешение». Мотивировка такого внутреннего состояния опус-

кается, просто герой начинает всё видеть по-другому: «показалось», «чуди-

лось», «начало охлаждать, а что именно, ещё не осмыслил», «мысли смутные

неопределённые». С этого момента тоска неотступно владеет героем.

Рассмотрим парадигматическое развертывание указанных мотивов в рас-

сказах цикла.

Характерной приметой рассказа «Красота» является крайняя суггестия

повествования. Это достигается использованием различных приёмов поэтиче-

ской риторики. Самыми распространенными становятся эпитеты: они скапли-

ваются в больших количествах, сталкиваясь с существительным, образуют па-

радоксальные сочетания: «тёмная бледность», «плакала медленными и холод-

ными слезами». Именно повторение и нагнетение эпитетов является для про

заика средством создания образа красоты: «сладкие и томные запахи», благо-

ухание, ароматы окружают Елену, «торжественные и простые мелодии» извле-

кает она игрой на рояле, «избранные и строгие творения» писателей читает она.

Несмотря на «завороженность» ликами смерти, Сологуб не увлечен самим процессом. Часто о

смерти говорится скупо. Если повествователь задерживает взгляд на событии

после смерти героя (например, «Жало смерти», «Утешение»), то только затем,

чтобы подчеркнуть, равнодушие окружающего к «личной» смерти. Пожалуй,

такое восприятие возникает на фоне глубокого убеждения в естественности

смерти, которую следует смиренно принимать как природную данность.