Образ внешний и образ внутренний

Необходимо добавить, что одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя таким мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего, выражающего деревенского парня старого времени, — он изменится, главным образом, внутренне — станет более примитивным.

Другой же, наоборот, изменится больше внешне: приобретет своеобразную осанку, жестикуляцию, манеру речи и проч.

Ни то, ни другое, конечно, не будет законченным, а только первым наброском, но, тем не менее — уже в самом наброске будет видно принципиальное различие в творчестве этих двух актеров.

Ни тому, ни другому мешать не следует — пусть их каждый развивается своим путем. Один был внешне ярко выразителен — пусть это качество разрастается в нем еще больше; другой — при скупости внешних проявлений, более отдавался внутренней, душевной жизни, — пусть и это качество развивается полностью.

Тот и другой путь творчества, в конечном итоге, даст каждый в своем роде законченное произведение. Однако можно к полноте внутреннего насыщения добавить еще и {477} яркую внешнюю выразительность. Или наоборот: яркую выразительную внешнюю форму — наполнить внутренним содержанием.

Как это сделать?

Стоит только понять душевные механизмы творчества каждого из этих типов актера, и дело окажется в значительной степени в наших руках.

Начнем хотя бы с того случая, когда при достаточной внутренней насыщенности — мы хотим еще добавить и внешнюю яркость и выразительность.

Почему происходит эта скупость внешних проявлений? В 90 % оттого, что актер не пускает себя на внешние выявления — задерживает их.

Возьмем последний этюд. Актер в самом деле почувствовал себя мясником — простым крестьянским парнем, торгующим в мясной лавке, но постеснялся пустить себя на те жесты и манеру говорить, которые напрашивались у него. И этим самым что-то урезал в себе и обеднил образ.

Как помочь? Прежде всего, надо зорко всматриваться и в тот момент, когда вот‑вот вырвется то или другое смелое, необычное для актера проявление, — подхватить и поощрить подсказом: «Так, так… можно, можно!.. Пускайте, смело пускайте!..»

Кроме того, после окончания этюда следует припомнить вместе с актером (как это было рассказано не раз и раньше), как у него не только появлялось желание сделать то или иное непривычное ему движение и жест, а что движение это уже начиналось, — только он остановил, затормозил его.

Что же касается второго случая, когда актер, смело пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь, — и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали. Там рекомендовался и способ как вывести актера на верный путь.

В двух словах, он заключается в том, что актеру помогают подметить тот момент, когда он, испугавшись своего чувства, резко останавливает его и переводит всю свою энергию на другие рельсы: на внешние проявления.

{478} Не умаляя его достижений, актеру указывают, что можно обойтись и без этого свертывания со своего прямого пути. Актер уже шел верно. Шел, но… струсил.

Глубина и поверхностность

Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие.

Два актера: у одного — что ни этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь — сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный.

Мочалов для таланта драматического актера считал необходимой, наряду с пылким воображением, — «глубину души».

Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием — как особая высота интеллектуальных и моральных качеств, как большая тонкость понимания и отзывчивости на все окружающее, как содержательность, цельность, гармоничность и сила, — еще необходим и особый вид специфического актерского дарования, при котором актер в моменты его творческого подъема способен проявлять крайнее напряжение своей высшей нервной деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом, то, что носит название вдохновенья.

И в этом случае, присоединившись к Мочалову, можно только сказать: действительно, актриса, без достаточной душевной глубины, не может играть таких ролей, как Катерина Кабанова, Анна Каренина, Нора, а тем более трагические образы, вроде Жанны д’Арк, Эмилии Галотти, Любови Яровой. Только при наличии глубины и силы — эти образы будут тем, чем они должны быть, а не выдуманными для театра героинями на ходулях.

То же самое и с некоторыми героями чеховских пьес, пьес Островского, Горького, Ибсена, Толстого и других. {479} С легким сердцем их берутся играть актеры недостаточной творческой и душевной емкости и, конечно, умаляют и извращают.

Хлестаков, Репетилов такие поверхностные и пустые люди! Трудно себе представить, что они могут о чем-то думать или говорить серьезно.

Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже от тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, и не от всего сердца — все происходит у нас более поверхностно: периферийно.

Вот и среди актеров много таких, которые стараются отыграться периферией, живут на сцене только поверхностно. Или, может быть, у них нет никакой глубины — ни человеческой, ни творческой и сами-то они недалеко ушли от Репетилова?

Смотришь, смотришь на такого и долго никак понять не можешь — в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно пускает себя, а что-то не то… Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает.

Такому актеру не надо браться за роли, требующие большой глубины. В своем плане, плане легкой комедии или в спокойных, «резонерских» ролях, он может быть очень убедителен и нужен, но драма — не его дело.

Из этого не следует заключать, что для глубокого актера недоступна комедия, но для поверхностного играть драму — это покушение с негодными средствами.

Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоподобна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть его творческую немощность всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута… Но это так и надо называть: обман, подделка — «собак на соболей перекрашивать».

Если же вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, — и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело.

{480} Дело же тут обычно только в его страхе — страхе раскрыться. Как это делается — при работе над этюдами не раз уже рассказывалось.

Глава 3
Возникновение, укрепление и развитие образа

Первообраз

«Мясник» из «Охотного ряда», «провинциал далекого прошлого» и проч. — такие задания дают резкий толчок воображению и увлекают на непривычное и несвойственное самочувствие — на яркий образ. Проделанные несколько раз, такие этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному «излюбленному» образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь и всюду пускает в ход свой выверенный, наезженный образ.

И пока актер прибегает как к постоянному спасительному средству, единственному на все случаи его творчества, излюбленному образу, — дело находится на самой первоначальной ступени его развития.

Первая беда: главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоносные пласты его души — не задеты.

Вторая: привычный излюбленный образ не дает места никакому другому. Не успеешь оглянуться — он всегда тут как тут.

И, наконец, он, большею частью, недостаточно содержательный, недостаточно глубокий. Он ведь напускной, он только гримаса души, маскировка ее.

Как же быть с этим актером? «Излюбленный образ» свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!

На этюд вызвано двое.

Один из них — красивый привлекательный молодой человек, которого по одному его внешнему виду с первого {481} взгляда все определили на амплуа «любовников». И на самом деле, так и хочется его видеть если не Ромео (это уж сразу очень много), то в роли какого-нибудь другого пленительного юноши. И самому ему тоже хочется играть именно такие роли красивых, благородных молодых людей. Он и в жизни старается избегать всего резкого, грубого, а уж на этюде, находясь «на публике», он, конечно, крепко держится за этот свой излюбленный образ корректного, обаятельного красавца.

По временам, от текста или от партнера, его тянет и на другое — на какое-нибудь озорство, яркость, смелость — это со стороны видно. И видно также, как он не поддается этим толчкам и позывам и остается верен себе.

Никому это не мешает — всем очень нравится, как он проводит свои этюды… амплуа «любовника» закрепляется за ним все больше и больше.

На некоторое время прощаешь ему его слабость — ведь он не пускает себя на все другое, кроме «любовника», главным образом из трусости: а вдруг получится что-нибудь некрасивое! И он запятнает свое реноме очарователя!

Наконец, наступает минута и говоришь себе: ну, пора кончать.

Ни словом не предупреждая, даешь подходящий текст и начинаешь душевную ортопедию.

Итак, на этюд вызваны двое. Один — самый обыкновенный, другой — наш красавец.

Первый собирается уходить. Одевается и внимательно пересматривает свой портфель.

I. — У тебя никого не было?

II. — Никого. А что?

I. — Да вот тут у меня лежали деньги — 800 руб., а сейчас их нет.

II. — Как же так?

I. — Не знаю — только их нет.

II. — Может быть, потерял или в дороге вытащили?

I. — Нет, когда пришел — я здесь проверял…

Очень тщательно слежу за тем, чтобы текст был задан хорошо, чтобы ни одного слова ни своего, ни партнера не пропало. Заставляю для верности повторить 2 – 3 раза, хорошенько выключиться и… пусть начинают.

{482} Сомнений никаких нет: деньги взял красавец — поступок позорный. Если даже ради шутки — не особенно остроумный. Во всяком случае, ему не к лицу.

И вот, начали…

С первого мгновенья актера охватило какое-то сложное состояние: испуг, беспокойство, сознание безвыходности… Оно усилилось, когда партнер стал рыться у себя в портфеле и вот‑вот обнаружит кражу… Ясно: он в панике — деньги взял он, это — факт… И сейчас начнется расплата: или надо признаваться или изворачиваться… Но было очевидно — взял он не ради шутки… Готовилось что-то… даже несколько страшное…

И вдруг почему-то с нашего «красавца» слетела вся его встревоженность, и, безучастный ко всему, а также и к испуганному партнеру, лихорадочно перебиравшему содержимое своего портфеля, — он оглядывается по сторонам и о чем-то задумывается.

Вопрос: «У тебя никого не было?» застает его врасплох и кажется ему настолько странным, что, видимо, он думает: «Кто же у нас мог быть? Никто никогда не бывает!» — и, не понимая, чего от него хотят, — отвечает: «Никого. А что?»

Когда же узнает о пропаже из портфеля денег, то только огорчен несчастьем товарища и больше ничего. Никаких мыслей о том, что это могло быть сделано им самим, у него нет и следа — чистые, спокойные глаза, ровный голос… и только сочувствие и желание помочь разобраться в этом деле: «Может быть, потерял? Или по дороге вытащили?»

Когда же выясняется, что деньги были здесь в портфеле несколько минут тому назад, и — как и сам он заявил — здесь никого из посторонних не было, то… он ничего не понимает… В первый раз ему приходит мысль, что подозрение падает именно на него и ни на кого другого, — он не верит, — он думает, что с ним шутят…

Однако по поведению партнера, его товарища, он видит — сомнения невозможны: другого виновника нет и быть не может…

Но ведь он ничего не знает… ни душой, ни телом непричастен!

{483} И тут даже сам потерпевший (партнер), посмотрев в эти невинные глаза, не поверил сам себе и принялся вновь перерывать свой портфель, а, перерыв и не найдя там никаких следов денег, стоял огорченный и пытался вспомнить: не было ли такого случая, что сам он взял свои деньги? — Взял да забыл?

В общем, получилось очень неожиданно, интересно и драматично. А главное: реноме не пострадало — всем было ясно, что это какое-то недоразумение с деньгами, что герой наш сделался жертвой печальной ошибки или рокового стечения обстоятельств…

Всем присутствующим этюд очень понравился, что же касается техники — она была безукоризненна.

— Кто же украл ваши деньги?

— Не знаю.

— Не он?

— Не он.

— Правда, не вы?

— Нет, конечно, нет… я ничего не знаю… первый раз слышу о деньгах.

— Так, хорошо. Давайте, все-таки, все выверим, уточним. Вы хорошо забросили себе текст?

— Кажется, да.

— Вы помните, что ответил вам партнер на ваше предположение: «Может быть, потерял или по дороге вытащили?»

— Да помню, он ответил: «Нет, когда я пришел сюда, — я здесь проверял».

— А помните свое беспокойство в начале этюда? Отчего оно?

— Помню… это… я еще не вошел в этюд, вот, может быть, поэтому…

— А потом «вошли» — успокоились, и дело пошло как по маслу?

— Как будто бы да.

— Так ли? Не наоборот ли? Не «вошли» в этюд, а «вышли» из него?

— Как — вышел?

— А так. Вспомните-ка получше ваше первоначальное беспокойство, когда, повторив слова текста, вы пустили {484} себя на начало этюда — разве там была только неловкость человека, еще не успевшего войти в этюд? Что-то уж очень сильно вы заволновались… даже чего-то испугались как будто… Если бы вы пустили себя на это волненье, беспокойство и страх…

— Так вышло бы… что я — вор!..

— Ну и что же? Если так «выходило», — пусть бы и «вышло». Неприятно?.. Не хочется?.. Неудобно?..

— Да, конечно, как-то…

— Вот‑вот. Кроме того, и опасно: еще как вести себя в этом новом, небывалом положении? А вдруг да вырвется что-нибудь некрасивое, безвкусное? Да уж так, так!.. И вот от совершенно явных для вас обстоятельств вы уклонились. И хоть все дальнейшее было верно, но получился совсем не тот этюд, какой складывался у вас под влиянием слов текста.

Теперь вы видите сами, что это-то ваше беспокойство, оно-то и было тем этюдом, который пошел у вас, а вы взяли да и «вышли» из этого этюда — испугались. Чего испугались? Вероятно — трудностей, риска, новизны… Да, главное, побоялись показаться нам некрасивым, неприятным…

— Пожалуй, да: ведь если бы я пустил себя на то первоначальное волнение, на страх и вообще на все проявления — вор, я сейчас прикидываю, примеряю на себя, — мне кажется, и сам я какой-то делаюсь другой.

— Непривычный?

— Да.

— Не «любовник»?

— Да.

— Характерный?

— Вот, вот…

— Ну и хорошо! Ну и радуйтесь! Расширяется ваша палитра, прибавляются новые краски — пробуйте: нащупывайте в себе новые силы и новые возможности. Старые ваши возможности никуда не денутся — при вас останутся, а новые — их нужно еще приобрести.

— А как приобрести? — спросит кто-нибудь из мало догадливых и недостаточно внимательных учеников, прозевавших самую суть всего происшедшего.

{485} — Очень просто: идите по первому толчку, по первому зову — и только. Он самый верный и он всегда новый. А чуть вы задержитесь, оставите на одну-две секунды приоткрытой дверь — в эту щель сейчас же юркнет ваш излюбленный образ: он только и ждет того… И никому и ничему другому места больше не будет.

Первый зов, первые проявления — вот самое ценное. Потому что эта реакция физиологична и является основой нашей психической жизни.

— А если эти первые толчки и первые проявления не представляются интересными? Если они какие-то незначительные, тусклые?

— Если они действительно первые, то ничем не смущайтесь и отдавайтесь им. Пусть вначале они и тусклы и неинтересны — вы не знаете, что из них вырастет. Повторяю, если они первые (если вы не пропустили и не принимаете за первые — вторые или третьи) — они непременно приведут к чему-то неожиданному и значительному.

Вы спрашиваете: почему? Потому, что они первые проявления драгоценного художественного зародыша. Потому, что только первая реакция и есть реакция на данные обстоятельства. Вторая реакция — уже на другие, измененные.

Образ есть «бытие»

Давайте пересмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и вступления в этюд. Пересмотрим со специальной целью: уследить тот момент, когда зарождается образ.

При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?

Вот основные моменты этого процесса:

1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не проходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.

2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним — кто он и каков он. Это не может не иметь значения.

3. Повторение слов вместе с партнером, т. е. собственно задавание себе.

4. Задание сделано. Конец.

{486} 5. «Отбрасывание слов». Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти две‑три секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.

6. Пусканье себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.

Раньше мы говорили, что проявляются невольные движения, невольные восприятия — на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей… Приходят в голову мысли, возникают чувства… И мы предлагали ученику свободно пускать себя на все, что возникает. В результате всего получался образ: ученик оказывался и собой и кем-то другим.

Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно — это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только непроизвольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще: некое своеобразное самоощущение: ощущение своего особого нового бытия.

И так же, как можно пускать себя с самого начала на движение или на чувства, или на мысли, — можно пускать себя и на бытие.

Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня.

Это особое бытие, в таком виде, как здесь, настолько резко, что отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого особого бытия, совсем и нет, но оно всегда есть, потому что удвоенное бытие — обязательно. Без него нет творчества актера.

До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: пускайте себя на все: и на движения, и на мысли, и на чувства, но о пускании на новое бытие ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?

{487} О технике отдачи себя образу

Не касаясь того, как получается образ в работе над пьесой и как следует его искать там, — ограничимся пока только наблюдениями над процессом появления образа в этюдах.

Уже было сказано, что образ возникает всегда; что без образа невозможно; что утверждение, будто можно играть полностью «от себя», от своей личности — свидетельствует только о недостаточно тонкой наблюдательности.

Как возникает образ, как проникает он в актера, незаметно и неуловимо захватывая все существо его, — было описано уже много раз.

Следует несколько остановиться на тех из них, когда образ бывает таким далеким от личности самого актера, что долго продержаться не может, и нужны специальные приемы и особая сноровка.

I (входит). — Извините, ваше превосходительство, я опоздал.

II. — Это уже не в первый раз.

I. — Больше этого не будет.

II. — Чтобы это было — в последний.

Едва актер пустил себя на свободу, после того, как задал себе текст, ему представилось, что он высокое начальство — какой-нибудь генерал сухово-кобылинских времен. От важности его раздуло, голова его высоко вздернулась, плечи поднялись, углы рта презрительно опустились, и он стал раздраженно и нетерпеливо шагать по комнате, поджидая провинившегося подчиненного, чтобы вылить на него свой гнев.

Это было очень хорошо и убедительно. Вместе с внешними изменениями актер изменился и внутренне: в глазах его мелькнуло упрямство, тупость, ограниченность, по взгляду сверху вниз, по нетерпеливому перебиранию пальцев видно было, что весь он во власти спеси, чувства своего достоинства и раздражения.

Все это было живое, правдивое. И казалось: какой даровитый, какой законченный, острый, характерный актер!

Но продолжалось это недолго. Партнер пока еще не появлялся, и творческого взрыва хватило всего на несколько секунд. Раздражение, не получая пищи, улеглось; спесь {488} и чувство своей значительности, не поддержанное никакой внешней причиной, тоже погасло… и все повисло в воздухе.

Но раз уж актер надел на себя эту маску, надо продолжать дело!.. Надо удержать улетучивающуюся спесь, недовольство и проч. Но как?

Чувство, не возбуждаемое дальше ничем, испаряется без всякого следа, его не схватишь… Что можно схватить и удержать? Только позу, осанку, мину… Вот это самое и вынужден схватывать и держать актер — внешнюю маску, голую форму: откинутую назад голову, поднятые плечи, презрительную гримасу, нервную походку…

Этот вид актерского поведения носит особое название, говорят: актер играет образ. Не есть образ (что должно быть), а «играет» — изображает образ.

Конечно, это не имеет ничего общего с тем первым творческим моментом истинного перевоплощения, когда актер на несколько секунд стал этим разгневанным Юпитером.

Тогда не только тело, но и вся психика его — мысли, чувства, побуждения, — вся его душевная жизнь — как бы исходили из этого образа. Была полная гармония: внутреннее душевное состояние вызывало соответствующие движения, жесты, позы, мимику. А эти его внешние проявления, в свою очередь, поддерживали и развивали его душевное состояние: нервное хождение по кабинету, раздраженное перебирание пальцами и проч. подливали масла в огонь его гнева и начальственного негодования.

В чем же дело? Почему прекратилась жизнь этих первых секунд?

Ответ все тот же — один и тот же: не пустил. Не пустил на ту душевную жизнь, которая вспыхнула и охватила актера.

Надо было дать полную свободу этому нервному шаганью по кабинету и другим выявлениям его настроения — дальше началось бы, вероятно, прислушивание: не идет ли?.. поглядывание на часы: на сколько опаздывает?.. неожиданные движения от нетерпения… Следовало бы также пустить себя на эмоцию: когда человек недоволен — все его раздражает и кажется неуместным или неприятным. И погода, и стены, и предметы, и люди — все скверно, все отвратительно… Он видит всюду только плохое и враждебное {489} ему. Так укрепилось бы самочувствие, так вошел бы актер в образ.

Тут так же, как и вообще на сцене, главными врагами будут: или поспешность и подталкивание, или торможенье. С одной стороны — надо себя пускать, а с другой — не подталкивать, не торопиться: возникшая жизнь сама заберет в себя — только не препятствуй и не подгоняй ее.

Чем ярче, чем острее образ и чем дальше от обыденной личности актера — тем легче он соскакивает с актера. И тем больше, следовательно, надо иметь сноровки, чтобы не спугнуть, чтобы удержать его и дать ему войти в актера и укрепиться в нем.

Надо сознаться однако, что — как в актерской работе, так и в этюдах — чаще всего образ берут смело, с налета. Никогда ничего дельного из этого не получается: продержавшись одну-две секунды, образ исчезает и остается только какое-нибудь одно из проявлений его — гримаса (лица или тела, или голоса — это все равно).

«Взять образ» нельзя — можно только отдаться ему. Отдаться тому ощущению некоторого нового бытия, которое как-то самопроизвольно возникает (как при начале этюда, так и при правильном подходе к роли). Что должен делать при этом актер? Прежде всего — ничего не делать, а так: ощущение нового бытия появилось, и я замолкаю, все во мне стихает и делается готовым что-то воспринять… а что, — я не знаю и не хочу пока узнавать… я приостановился… я молчу… я не тороплюсь …

А оно в меня входит, вливается… Я напитываюсь, как губка… Как будто это пропитывание делается по каким-то незыблемым законам физики (вроде волосности).

Что же я?.. Я только еще шире открываюсь и отдаюсь этому вливающемуся в меня. Вливающемуся в меня новому бытию — новой жизни.

И странно: для этой отдачи себя, для этой «пассивности» — нужно в десять раз большая храбрость, чем для самой отчаянной активности — оставаться пустым и знать, что в тебя что-то сейчас вольется — неизвестно что — вольется и заполнит всего, вытеснив и хозяина… Без опыта, без многих проб — очень страшно…

{490} Но страшно это, кстати сказать, только вначале: по мере повторения таких экспериментов — это становится делом обыденным и нисколько не пугающим.

* * *

Так же как пугаются своей смелости и не позволяют себе сделать движение, если оно уже просится, если оно уже началось, — совершенно так же не пускают себя и на образ — на бытие.

Смотришь: под влиянием слов текста или партнера у актера уже возникает какое-то новое, не совсем свойственное ему самоощущение: вырвался непривычный для него жест, изменились глаза — в них мелькнуло какое-то новое, чужое ему выражение. Перед нами уже другой человек. Но… два, три, четыре мгновенья — актер испугался необычности своего самочувствия… задержал все эти свои невольные проявления и… скатился в свой «излюбленный образ».

Действовать следует так: во-первых, объяснить актеру, что тот первый момент, который повлек его во что-то для него новое, и был зарождением образа. Конечно, для актера это было необычно, оттого и неудобно, — но это было живое, подлинное, оно вырвалось само собой, непроизвольно, по законам физиологии и по законам творчества, — надо верить ему и отдаваться всецело.

Во-вторых, после этих объяснений надо чрезвычайно зорко следить за актером в самые первые секунды после повторения себе текста. Именно в эти первые секунды все и происходит: или позволит актер жить возникающему образу или погасит его. Тут-то и надо вмешаться, лишь только начались проявления нового, тут-то и поддержать: так, так! Верно! Верно! — Он утвердится и будет рисковать дальше. А там еще поддержать, еще и еще.

Важны, конечно, не только слова, но и тон этих поощрений. А слова простые, слова все те же, которые упоминались все время. Повторяться не стоит — об этом достаточно уже сказано в главе о «подсказе». Следует только подчеркнуть, что решающая часть успеха подсказа зависит от того, насколько тонко и верно чувствует режиссер или педагог творческие позывы и все колебания в состоянии актера.

{491} Большею частью педагог или режиссер и сам не предполагает всей тонкости и абсолютной меткости своих попаданий. Он настолько погружен в актера, что ему не до наблюдения за собой.