Тенденции современного развития фотографии

Американский исследователь Б. Ньюхолл в своей капитальной «Истории фотографии» выделил четыре направления, определяющие лицо современной фотографии.

«Чистая» фотография (Приложение № 3), разработанная как эстетический подход Стиглицем, Стрендом, Уэстоном, Адамсом. Она опирается на способность камеры детально и точно фиксировать нзображение в кадре с передачей всего богатства фактур, предоставляя автору возможность творчески раскрыть образы природы и человека. Большей частью автор предвидит конечный результат, и используемая им техника служит для реализации изображения в высококачественном отпечатке без вмешательства в структуру снимка. [8]

Экспериментальное направление (Приложение № 3) — поиск всеми средствами фотографии способов для организации формы как таковой. Основателями были: Л. Моголи-Надя, Ман Рея, М. Уайта. Используется вмешательство в ход фотографического процесса на стадии фотопечати (сложные приемы печати), применяются искусственное сужение шкалы тональностей, маскирование, различные приемы монтажа и т.д. Объект изображения не существенен и может быть искажен до неузнаваемости. Нередко автор не предвидит конечный результат, а получает его в силу случайного стечения разных факторов. Новые спорные формы и пространственные решения в готовых изображениях воспринимаются в контексте современных веяний в изобразительном искусстве, и неслучайно такие работы занимают место на пограничной с традиционной светописью территории. [17]

Документальный подход основан на желании рассказать о жизни людей, установить между ними визуальное общение, представить беспристрастные свидетельства о происходящих событиях и информировать общество обо всем на свете честно, точно и убедительно. Объект изображения имеет первостепенное значение, а полученный фотографом отпечаток рассматривается не как окончательный результат, а лишь как промежуточный шаг на пути к полиграфической репродукции, помещенной на печатной странице. [8]

Документальный подход вовсе не отрицает использования той выразительности, которую связывают с традиционной художественной фотографией, и его нельзя отождествлять с хроникальной установкой. Здесь все выразительные средства поставлены на службу одной задаче: максимально ярко и полно рассказать о предмете. Но как бы ни был прекрасен документальный снимок, он, как правило, не обретает самостоятельной ценности, пока не привязан к конкретному пространственному или временному контексту (то есть документирован словом) или не сопоставлен с чем-то знакомым читателю-зрителю. Поэтому получают такое распространение серии снимков, где глубокое уважение к факту сочетается с желанием активно осмыслить представленный на них мир. [10]

Последнее направление составляют символические или метафорические фотографии (Приложение № 3), которые Стиглиц предложил называть «эквивалентами». Предмет вполне узнаваем на них, однако сам он служит лишь отправным моментом восприятия, ибо содержание снимка обусловлено видением автора и тем смыслом, который он вкладывал в изображение. Стиглиц снимал свою знаменитую серию «Облака» не потому, что это были облака, но потому, что через них он мог выразить свою философию жизни. Символ, метафора в фотографии позволяют передавать визуально неосязаемое содержание, совершая с помощью камеры таинственные метаморфозы и выражая в снимках состояния неясные и неопределенные, однако не имеющие прямой связи с реальными предметами. Объекты становятся в таком случае «эквивалентами» грусти, тревоги, меланхолии или, напротив, беспричинного ликования и радости. Таким образом, эквивалент тесно связан с предметом и одновременно оторван от него, трансформирован в некое новое событие-состояние, содержание которого определено автором. Прочесть этот обнаруженный фотографом смысл не всегда легко, надо знать принятый язык фотографических иносказаний.

Выдвинутые Ньюхоллом подходы ни в коем случае не отделимы непроницаемыми границами, и сторонники одного с пользой черпают для себя из другого. [8]