![]() Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву ![]() Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Идейно-эмоциональная направленность литературы. Пафос, художественная правда и иллюзия
Художественные произведения заключают в себе идеи уже потому, что они отражают существенные свойства жизни и выражают к ней общественно значимое отношение. Но художественные идеи имеют и особую общественно заинтересованную, собственно идеологическую направленность, так как они являются всякий раз специфически художественной разновидностью определенного исторически складывающегося типа общественного сознания и деятельности, выражающего интересы определенных общественных сил. Поэтому необходимо выяснить, в чем же специфика художественных идей и каково их отношение к другим разновидностям идеологии и общественному сознанию в целом. Первое, что следует сказать о художественных идеях, — их первоисточником в реальной действительности являются только те идеи, которые вошли в плоть и кровь художника, стали смыслом его существования, его идейно-эмоциональным отношением к жизни. Белинский называл такие идеи пафосом. «Каждое поэтическое произведение, — писал он в пятой статье из цикла «Сочинения Александра Пушкина», — есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом»[44]. Однако не всякой мысли, а особой, «поэтической», а «поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос»[45]. Но и такая идея, которая стала пафосом творческого отношения художника к жизни, сама по себе еще не является художественной идеей. Художественной она становится только тогда, когда в процессе расширенного конкретно-чувственного освоения мира органически сливается в творческом воображении художника с типизированной им реальной характерностью жизни, придавая ей определенную общественно значимую, идеологическую направленность. Именно в этом виде Белинский раскрывает содержание художественного пафоса на конкретных примерах из творчества Шекспира. «Пафос шекспировской драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви, и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи»[46]. Точно так же в «патетических монологах «Гамлета» высказывается весь пафос этой трагедии, выступает наружу та внутренняя эксцентрическая сила, которая заставила поэта взяться за перо[47].
Белинский разъясняет далее, что пафос действий литературных персонажей и отдельных произведений в целом есть лишь «часть к целому», которую составляет творческая личность художника: «так как личность есть живой и непосредственный источник творческой деятельности, то й все произведения поэта должны быть запечатлены единым духом, проникнуты единым пафосом»[48]. Такое понимание первоисточника художественного пафоса существенно отличается от того, в чем видел его первоисточник Гегель, из эстетики которого Белинский заимствовал само понятие пафоса. По Гегелю, первооснову пафоса составляют «всеобщие силы действия», существующие объективно в виде таких «субстанциональных сил», как «семья, родина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинство... честь, любовь и т.п.»[49]. Эти «силы» приобретают значение пафоса, когда они становятся движущими силами индивидуальной человеческой жизнедеятельности, когда они предстают в отдельных индивидах, как целостность и единичность, то есть как «характер». «... пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер»[50]. Художник выявляет в индивидуальных человеческих чертах «субстанциональные силы» человеческого бытия и тем самым создает художественные характеры, которые придают свой пафос художественному произведению в целом. Переводя все это на язык нашей современной литературоведческой терминологии, пафос, по Гегелю, — это содержание той или иной значительной, существенной для людей стороны их общественной и личной жизни, представленное художником в жизнеподобной человеческой индивидуальности. Иначе говоря, под пафосом Гегель имеет в виду художественно типизированную характерность реальной жизни, не учитывая, однако, при этом, что литературный тип включает в себя не только укрупненное отражение реальной характерности, ной активное, страстное, идейно-эмоциональное отношение к ней со стороны художника, то, что подчеркивал в своем определении пафоса Белинский. По существу, через понятие пафоса Гегель выявил специфику объективного источника художественного содержания (единство общего и конкретного, существенное содержание жизни в его индивидуальном бытии), а Белинский — специфику субъективного источника художественного содержания (общественно значимое отношение к жизни в его конкретно-чувственном, личностном выражении со стороны художника). Но художественное содержание само по себе, как мы выяснили, не сводится к этим первоисточникам ни в отдельности, ни вместе взятым. Оно представляет собой творческий синтез того и другого, это нечто качественно новое, существующее в виде художественно типизированной характерности, например в виде типических характеров и типических обстоятельств эпических и драматических произведений литературы. Причем художественный тип характера заключает в себе в преобразованном виде и реальную жизненную характерность, и авторское отношение к ней, то есть или ее утверждение, или ее отрицание, или какое-то сочетание того и другого.
Подлинно художественный пафос — это свойство собственно художественного содержания как своеобразного результата субъективного освоения объективного мира, каким является художественно типизированная характерность жизни. В этом смысле каждый тип художественной характерности обладает своим пафосом, то есть своей внутренней общественно значимой направленностью. Например, можно говорить о героическом, трагическом или комическом типах художественного содержания и о соответствующих им разновидностях пафоса. Когда же тот или иной тип художественного содержания становится основным, господствующим в художественном произведении, так что все остальное предстает в его свете, он придает соответствующий пафос и всему художественному произведению (подробное об этом см. в главе «Типы художественного содержания»). С идеологической функцией литературы непосредственно связана традиционная для нашего литературоведения проблема соотношения мировоззрения художника и его творчества. Мировоззрение одни определяют только как философские взгляды, другие — как систему взглядов: идеологических (философских, политических, нравственных, религиозных, эстетических) и науч- ных (по следние в новое время приобретают в творчестве многих писателей существенное значение). Первое определение идет, видимо, от тех философских систем, которые, как философия Гегеля, пытались охватить все области духовной жизни человечества. Второе определение более соответствует современному пониманию мировоззрения, рассматривающему философию в качестве одной из разновидностей идеологии и духовного освоения мира в целом. В принципе любые идеологические и научные взгляды писателя могут приобрести художественную ценность, если они становятся пафосом его творческой жизни и входят в творческий синтез с конкретно-чувственным содержанием воспроизведенной им реальной действительности. Но поскольку по той или иной причине не все взгляды писателя приобретают художественную значимость, можно считать, что в целом мировоззрение писателя шире его художественных идей. При этом, однако, бывают случаи, когда идеи, хотя и не стали художественными, все же включаются в состав художественного произведения, но тогда они оказываются инородным телом в произведении. Они могут придать произведению более весомую идейную значимость, но в любом случае они остаются инородными по отношению к собственно художественному содержанию.
Весьма показательным примером включения чисто публицистических идей в художественное произведение может служить роман Стейнбека «Гроздья гнева». Композиционно он четко делится на разнородные главы: собственно художественные и собственно публицистические. В художественных повествуется о судьбе американской фермерской семьи Джоудов, которую изгоняют с ее участка земли и которая кочует с тысячью таких же семей по всей Америке в поисках лучшей жизни. В публицистических главах писатель выражает свое возмущение грубым насилием хозяев над трудовым людом. Содержание в публицистических главах развивается явно оптимистически, выливаясь в уверенность, что американский трудовой народ обретет счастливую судьбу. А собственно художественное содержание развивается в прямо противоположном направлении: Джоуды постепенно теряют все, что имели раньше, семья распадается, одни гибнут, а те, кто остается, лишены всякой положительной перспективы. Роман заканчивается тем, что младшая из взрослых Джоудов, потеряв грудного ребенка, кормит своим молоком совершенно истощенного от голода, полумертвого безработного, чтобы как-то продлить жизнь человеку. Никаких других средств для жиз- ни у людей не остало сь. Все раздавлено и уничтожено, кроме чисто физиологической потребности жить. Роман был написан в начале 30-х годов во время глубочайшего экономического кризиса в Америке и подъема освободительного движения американских трудящихся. Этот подъем захватил и Стейнбе-ка, вызвал у него интерес к революционным народным движениям, к социалистической литературе. Однако социалистические идеи были усвоены им лишь умозрительно. Дальнейшее развитие творчества писателя показало, что социалистические идеи так и не стали пафосом его творческого отношения к жизни. Они исчезли из его творчества и в виде публицистических вставок. В результате в его последующем творчестве стал безраздельно господствовать пафос бесперспективности всяких попыток человека изменить свою жизнь к лучшему. Например, в его рассказе «Жемчужина» или в романе «Зима тревоги нашей». «Гроздья гнева» являются убедительным примером и того, что не все идеологические взгляды писателя реализуются им художественно, и того, что в мировоззрении художника могут быть и такие идеи, которые неоднородны с его художественным творчеством, принадлежат к иному типу общественного сознания и деятельности, чем его художественное творчество. Идеи, выраженные в публицистических главках романа, относятся к социалистическому типу сознания и духовно-практической деятельности, а идейная направленность художественных глав представляет собой разновидность общедемократического типа духовного освоения жизни. Скорее всего, именно идеи, которые являются инородными по отношению к уже сложившейся идейной направленности творчества писателя, труднее всего поддаются претворению их в художественные идеи.
Кроме того, надо иметь в виду, что художник далеко не всегда овладевает в равной или в полной мере всеми разновидностями идеологических взглядов. Гете, например, признавался, что у него для «философии в собственном смысле... не было органа»[51]. Но это ему не помешало создать «Фауста», который и по охвату жизни и раскрытию ее сущности равен целой философской системе. Это было достигнуто прежде всего собственно художественным путем, то есть путем расширенного духовно-личностного освоения жизни в творческом воображении писателя.
С идеологической функцией искусства непосредственно связаны и такие понятия, как художественная правда и художественная иллюзия. Понятие правды, правдивости, как оно издавна сложилось в сознании людей, не совсем то же самое, что понятие истины. Истина — это объективные знания о том, что уже существует в мире. Правда же, опираясь на истину, включает в себя, кроме объективных знаний о жизни, еще и субъективное представление о том, что и как человек сам может сделать, совершить в жизни. Еще не совершил, но может: или уже не совершил, но мог бы. В правде заключен расчет на активную, созидательную деятельность человека — в соответствии с его объективными (истинными) возможностями и определенной общественной потребностью, направленностью его деятельности. Правда в искусстве — это та художественная идея, о которой Белинский писал: не есть ли она «возможность, стремящаяся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?». Художественная правда — это осуществленная в сфере воображения конкретно-чувственная реализация творческих возможностей людей. Имеются в виду или конкретно-исторические возможности определенных общественных сил, определенного исторически сложившегося типа духовно-практического освоения жизни (конкретно-историческая правда), или возможности человека вообще человеческого рода в целом без учета конкретно-исторических особенностей времени, места и среды. В отличие от конкретно-исторической правды эту правду можно назвать общечеловеческой или универсальной, то есть обращенной к человечеству в целом. При художественной реализации универсальная правда может оказаться и часто оказывается в противоречии с тем жизненным материалом, в котором она художественно конкретизируется, и тогда она становится художественной иллюзией по своему конкретному значению.
В художественной иллюзии реальная жизненная характерность, с которой сливается духовный мир писателя, вырывается из конкретно-исторических связей (обстоятельств) и переводится в художественном произведении в такую конкретную связь, в какой она в действительности никак оказаться не может. Тогда и авторская идея, хотя она и является здесь идеей-страстью, существует в виде «живого создания» только в художественном мире, а в действительности таким образом реализоваться не может. Таков, например, в сказках бедняцкий сын Иванушка на царском троне. В его образе органически слились и народный характер, и «страстная» идея наро- да о сво ем Царе, о добром царе для народа. Это художественная иллюзия, но иллюзия о действительной — во всемирно-историческом смысле — возможности народа утвердить свою собственную власть на земле. Художественные иллюзии со скрытой в них универсальной правдой на протяжении, пожалуй, всей истории общества служили формой конкретно-чувственной реализации самых возвышенных стремлений и самых сокровенных надежд человечества — надежд на осуществление всеобщей справедливости, равенства, свободы, надежного счастья. В великом, искусстве преобладание художественной иллюзии или художественной правды обусловлено исторически, обусловлено прежде всего общим характером и уровнем тех знаний и представлений о жизни, на которые опирается искусство при ее художественном освоении. В древности и в средневековье особое значение в этом смысле имели религиозные представления о мире, затем философские й политические утопии, а в последние два столетия научные знания и вырабатываемая на их основе система идеологических взглядов. Но сколько бы ни было значительно для искусства содержание других областей человеческого сознания, оно, как и содержание объ- ективной реальности, не прямо, не в чистом виде входит в содержание художественного произведения, а через посредство художественно-творческого процесса. В нем содержание творческого сознания сливается с конкретно-чувственным содержанием объективной реальности, в результате чего создается качественно новое, собственно художественное содержание.
Воспитательно-эстетическое значение искусства Непосредственное, духовно-личностное общение человека о окружающей его средой, будучи первоисточником художественного творчества, является вместе с тем и его конечной целью. Придавая реальному жизненному опыту человека всеобщее значение и определенную направленность, искусство делает это для того, чтобы творчески воздействовать на духовно-практическую жизнедеятельность человека. В этом и заключается воспитательное значение искусства. Прежде всего искусство воспитывает у человека способность видеть вокруг себя значительно больше, чем обычно видит человек, — воспитывает у него способность обнаруживать существенное, то есть выделять характерное в непосредственно окружающей действительности и приводить характерное к соответствующему типу. Показательно в этом отношении воспоминание Горького о том, как изменилось его отношение к своему деду после прочтения романа Бальзака «Евгения Гранде». Дед сразу же необычайно вырос в его глазах как особо колоритный представитель того же типа, что и папаша Гранде у Бальзака. Вместе со способностью к обобщению реальной жизненной характерности искусство воспитывает и отношение к характерному в жизни, передает человеку в процессе его общения с художественным произведением внутреннюю духовно-эмоциональную направленность художественного содержания, его пафос. Непосредственно при восприятии произведений литературы это проявляется в том, что читатель заражается авторской ненавистью к одному герою, любовью — к другому, старается, особенно в ранней юности, во всем походить на своего любимого героя. Конечно, в целом мир художественных образов неповторим, это уникальный творческий опыт художника, и он нисколько не претендует на буквальное воплощение его в реальном мире. Главное, что, воспринимая конкретное содержание художественного произведения, человек непосредственно «заражается» и той общественной позицией, которую занял художник в процессе творческого освоения жизни, и теми творческими принципами, на основе которых он создавал конкретно-чувственный мир художественных образов. Можно считать, что по своей высочайшей значимости воспитание посредством искусства имеет эстетический характер. Принципы, на основе которых создается художественное произведение, — это принципы расширенного воспроизведения духовно-практического опыта человека, расширенного вплоть до конкретно-чувственной реализации человеческих стремлений к совершенству своего общественного и личного бытия. Будучи воспринятыми в процессе общения с произведением искусства, эти принципы формируют у человека и характер его отношения к окружающему миру, принципы его собственной жизнедеятельности, точнее, его творческой деятельности, направленной на совершенствование окружающей его действительности и на самосовершенствование. А в этом и заключено сосредоточение эстетического отношения человека к миру. Само собою разумеется, что эстетическое воспитание посредством искусства включает в себя и воспитание художественно-творческой способности. Имеется в виду и способность к расширенному воспроизведению духовно-практического опыта людей, и способность творчески воспринимать произведения искусства. Чтобы воспринять все богатство музыкального произведения, надо иметь музыкальное ухо, музыкальный слух. Не вообще слух, а именно музыкальный слух — не нечто от природы данное, а результат длительного процесса музыкального художественного освоения человечеством мира, а затем и результат длительного восприятия отдельным человеком музыкальных художественных произведений. Точно так же и произведение живописи может быть воспринято во всем богатстве его содержания и формы, когда у человека сформировалось особое, художественное зрение, а оно формируется в результате длительного восприятия подлинно художественных произведений живописи. В противном случае человек увидит на полотне лишь то, что находится на переднем плане, то есть лишь конкретное, частное, а не существенное, общезначимое, заключенное в этом частном; воспримет лишь внешний предметно-чувственный пласт произведения, а не бездну его внутреннего, духовного содержания. Например, увидит на картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» лишь изображение женщины с ребенком, а верующий — еще и изображение Богоматери, но не художественное воспроизведение материнства как высочайшего смысла человеческого бытия. Так же обстоит дело и с восприятием художественной литературы. Это восприятие будет достаточно полноценным лишь у тех людей, у которых развита именно литературно-художественная способность, а она воспитывается благодаря постоянному чтению подлинно художественной литературы и благодаря специальному Литературному образованию. Иначе и в литературно-художественном произведении человек поймет лишь то, что ему понятно по узкому кругу его практической жизни, а то, что в описанной конкретно-отдельной жизненной ситуации писатель сконцентрировал и творчески освоил существенное содержание жизни в целом, останется вне восприятия литературно необразованного человека.
Художественный образ До сих пор рассматривались главным образом проблемы художественного содержания. Было выяснено, что у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть результат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстает в виде художественно типизированной или худо- жественно освоенной характеристики, то есть такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Вот эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении или как целостный характер индивида, или как характерная жизнеподобная ситуация, или как характерное настроение и т.д. Что же представляет собой форма художественного произведения? В самом общем виде художественную форму можно определить как конкретно-чувственное бытие художественного содержания; это то, что делает художественное содержание непосредственно воспринимаемым. Художественное содержание уже в своих первоистоках существует в конкретно-чувственной форме. Объективно — это реальная жизненная характерность как единство общего и индивидуально неповторимого, субъективно — это «живая страсть», пафос художника. И весь художественно-творческий процесс; то есть процесс художественного освоения субъектом объекта, протекает в конкретно-чувственной форме, например в форме человеческих индивидуальностей, в виде деталей их внешности, окружающей их обстановки, их чувств, мыслей, высказываний, поступков, взаимоотношений, событий, в которых они участвуют, и т.д. Все это складывается уже в воображении писателя как конкретно-чувственное средство воплощения художественного синтеза объективного и субъективного содержания жизни, как воображаемая форма расширенного конкретно-чувственного освоения мира. Окончательно художественная форма складывается, когда внутренние, воображаемые конкретно-чувственные детали закрепляются в устойчивых материальных средствах, например в литературе, когда они воплощаются в языке, в художественной речи. Тогда и внутренняя, воображаемая художественная форма приобретает устойчивость. Она, эта внутренняя, воображаемая художественная форма, не исчезает во внешних, материальных средствах, нет, материальная форма служит именно средством закрепления внутренней конкретно-чувственной формы, сложившейся в основном в творческом воображении художника. Поэтому в художественной форме необходимо различать по меньшей мере три стороны, или три уровня. Первая — это внешняя, материальная форма: человеческая речь, звуки, телодвижения, пластические массы и т.д. Затем внутренняя, воображаемая конкретно-чувственная форма, в эпических произведениях литературы — это вся система предметно-изобразительных деталей, в лирических — ритм, интонация. И наконец, композиция, то есть взаиморасположение деталей художественной формы — внутренней и внешней. И все это, то есть все три стороны формы и их отдельные элементы, имеет собственно художественное значение только потому, что является конкретно-чувственным воплощением собственно художественного содержания, которое и организует эти формы. Но, с другой стороны, и само художественное содержание окончательно складывается только тогда, когда оно воплощается в определенной, устойчивой системе конкретно-чувственных форм. Выше художественно освоенная характерность жизни была определена как основная единица художественного содержания. Основной единицей художественной формы является образ. При определении художественного образа необходимо иметь в виду, что в целом понятие образа имеет несколько значений. Во-первых, это самое общее, философское значение понятия образа как субъективного отражения объективного мира. С этой точки зрения всякое ощущение, представление, сознание, в том числе и самые общие философские и научные понятия, представляют собой объективные образы объективного мира. Так определяется образ в теории отражения. Конечно, и художественный образ — это субъективный образ объективного мира. Однако такое определение образа еще не раскрывает специфики художественного образа. Очень распространенным является определение образа как конкретно-чувствениого отражения реальной действительности и конкретно-чувственного выражения каких-то идей, вообще субъективного отношения людей к жизни. В какой-то мере это определение образа относится и к художественному образу, так как художественный образ также является конкретно-чувственной формой отражения реальной действительности и выражения авторского отношения к ней. И существует, как уже говорилось, теория искусства, которая ограничивается таким определением художественного образа, та самая концепция искусства, которая была теоретически разработана в конце 50-х годов в книгах Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства» и Калошина «Содержание и форма в произведении искусства», а также получила подтверждение в вышедшей в 1961 году книге А.К.Дремова «Художественный образ». Однако и такое определение образа еще не раскрывает своеобразие собственно художественного образа. Дело в том, что отражение и выражение чего-то в конкретно-чувственной форме свойственно не только искусству, но и многим другим областям общественного со- знания, в том числе и науке. Наука нередко пользуется для выражения своего содержания конкретно-чувственными образами. Это так называемые демонстративные или иллюстративные образы, в которых научные идеи, добытые путем отвлеченного, понятийного логического мышления, демонстрируются на отдельных конкретных примерах или моделируются, например, в виде изображения внутренней структуры атома. К конкретно-чувственным образам относятся и так называемые иконические образы, или образы-знаки, то есть образы, предметно обозначающие нечто такое, что находится вне этого образа. Например, икона, которая как предмет религиозного культа служит для того, чтобы указывать верующему человеку на существование потустороннего мира, или дорожный знак с изображением детей, указывающий шоферу на возможность появления на дороге школьников. Художественный образ тоже в каком-то отношении может рассматриваться как знак, то есть как обозначение каких-то жизненных ситуаций, событий, лиц, аналогичных изображенным в художественном произведении. Например, портрет, имеющий художественную ценность, может рассматриваться как знак по отношению к натуре, прототипу в жизни, так как он передает, конечно, какие-то черты, какие-то внешние и внутренние признаки натурщика и многих других людей определенного типа. Однако в целом художественный образ далеко не исчерпывается обозначением того, что находится в самой действительности, так как он является конкретно-чувственным воплощением особого, собственно художественного содержания — результата творческого освоения художником реальной действительности. Поэтому взгляд на художественный образ с точки зрения теории знаковых систем, семиотики, не учитывает главного в нем — собственной, художественно-творческой природы образа в искусстве. Существует очень распространенная разновидность конкретно-чувственного образа, сущность которого состоит в достоверной передаче содержания и формы отдельных явлений реальной действительности. Это — фактографические образы. Сами по себе они не имеют художественной значимости, но могут приобретать такую значимость, если включаются в состав художественного произведения в качестве конкретно-чувственного материала для формирования и воплощения собственно художественного содержания. Таково значение так называемого документализма в художественном творчестве.
Ближе в сего к художественному образу находится так называемый информационный, точнее, информационно-журналистский конкретно-чувственный образ. Имеются в виду журнальные или газетные статьи, очерки, в которых рассказывается о каких-то реальных людях и их делах, причем выявляются характерные свойства человека, и эти свойства выделяются, заостряются как типические для определенной общественной среды и в то же время подвергаются оценке с определенной общественной позиции. Однако при всем этом речь будет идти в журналистском очерке о вполне определенных людях реальной действительности и об отношении к ним. Более того, информационная сущность образа сохраняется и тогда, когда персонажи очерка вымышлены журналистом и все внимание автора сосредоточено на определенном свойстве, на определенной характерности реальной жизни людей, но так, что эта характерность продолжает сохранять значение составной части реальной действительности. Это образная информация об определенной стороне реальной действительности, но еще не художественный образ, хотя, надо признать, такая информация очень часто облекается в жанровые формы художественной литературы и выдаётся за художественные произведения. В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и поэтому как часть особой, второй, художественной действительности. Она лишь в целом является составной частью реальной действительности, специфически художественной разновидностью творчески созидательной общественной деятельности. В отечественном литературоведении с 20-х годов и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы художественного образа. Одни трактуют художественный образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений. Другие видят в художественном образе более сложное явление — систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной. Достаточно показательными в этом отношении являются спор имажинистов и группы МАПП в 20-х годах и дискуссия о художественном образе на страницах журнала «Вопросы литературы» в конце 50-х — начале 60-х годов. Очен ь характерной для имажинистов является статья Вадима Щершеневича с броским названием «2x2=5». С его точки зрения, образ заключается в первородной основе слова, в его корне, и задача поэта состоит в том, чтобы выявлять эту образную основу слова — любым способом, вплоть до уничтожения смысла слова и разрушения грамматических правил. «Не заумное слово (то есть не смысловое значение слова. — И.В.), — пишет он, — а образное слово есть материл поэтического произведения... Не уничтожение образа, а поедание образом смысла — вот путь развития поэтического слова... Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа»[52]. С этой точки зрения и смысл художественного образа, и смысл поэзии в целом сводится к образным возможностям национального языка. Выступая против такого понимания художественного образа, группа МАПП писала в своей декларации: «Группа... в принципе отвергает... вырождение понятия творческого образа в самодовлеющий раздробленный живописный орнамент (имажинизм) и стоит за единый цельный динамический образ, развивающийся на протяжении всего произведения, в зависимости от его общественно необходимого содержания»[53]. В данном случае образ рассматривается именно как художественный образ, то есть как результат целостного художественно-творческого процесса — процесса формирования собственно художественного содержания. Дискуссия на рубеже 50—60-х годов развернулась после статьи А.И.Ефимова «Образная речь художественного произведения» (Вопросы литературы. — 1959. — N 6). Он различает две разновидности образов. Одну разновидность он называет литературными образами, под которыми имеются в виду образы персонажей литературных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина. Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть изобразительно-выразительные свойства национального языка: красочные выражения, сравнения, тропы и т. п. При этом А.И.Ефимов утверждает, что собственно художественное значение литературного произведения достигается прежде всего благо-даря речевой образности. «Идеал всякого литературного произведения — образно-художественная речь. Именно она, являясь спецификой литературных творений, их важнейшим организующим конструктивным элементом, отличает поэзию и прозу от произведений научных, от документально-канцелярской переписки»[54]. А.И.Ефимов не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественности текста: они могут присутствовать и нередко присутствуют и в повседневной речи людей, и в публицистике, и в научных исследованиях, особенно научно-популярных, Кроме того, художественный литературный текст отнюдь не всегда изобилует речевыми образами, достаточно часто доля последних даже в высшей степени художественных произведений незначительна. В принципе речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных характерностей жизни. Статья А.И.Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих литературоведов: на страницах «Вопросов литературы» с такими возражениями выступили тогда: В.Назаренко, П.Палиевский, В.Турбин, Ю.Рюриков. Смысл их выступлений в том, что художественный образ не сводится к образности языка, что он представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющие особую, собственно художественную функцию. В.Назаренко сделал особый акцент на предметно-изобразительной стороне художественной формы и увлекся настолько, что стал рассматривать в качестве самостоятельных художественных образов отдельные предметные детали — детали внешности героя, окружающей его обстановки[55]. Такое понимание художественного образа по-своему столь же узко, как и отождествление художественного образа с элементами речевой образности. Необходимо различать понятия образа и образных деталей, из которых складывается образ. На наш взгляд, убедительнее всего выступил тогда в дискуссии о художественном образе П.П.Палиевский. Его статья «Образ или «словесная ткань»?», опубликованная сначала в «Вопросах литературы», вошла затем в расширенном варианте в первый том академи-
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 714; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 13.58.82.83 (0.068 с.) |