Философия жизни. Познание и понимание В. Дильтей

Дильтей Вильгельм (1833—1911) — немецкий историк куль­туры и философ. Представитель философии жизни, основопо­ложник понимающей психологии и школы «истории духа» (ис­тории идей) в немецкой истории культуры. С 1882 г. — профес­сор в Берлине. «Философия жизни» — направление, сложившееся в послед­ней трети XIX века. Кроме Дильтея ее представителями были Ницше, Зиммель, Бергсон, Шпенглер и др. Возникла как оп­позиция классическому рационализму и как реакция на кризи механистического естествознания. Обратилась к жизни как пер­вичной реальности, целостному органическому процессу. Само понятие жизни многозначно и неопределенно, дает простор для различных трактовок. Оно понимается и в биоло­гическом, и в космологическом, и в культурно-историческом планах. Так, у Ницше первичная жизненная реальность выс­тупает в форме «воли к власти». Для Бергсона жизнь — это «космический жизненный порыв», сутью которого является со­знание или сверхсознание. У Дильтея и Зиммеля жизнь выс­тупает как поток переживаний, но культурно-исторически обус­ловленных. Однако, во всех трактовках жизнь представляет собой це­лостный процесс непрерывного творческого становления, раз­вития, противостоящий механическим неорганическим обра­зованиям, всему определенному, застывшему и «ставшему». Вот почему важное значение в философии жизни имела так­же проблема времени как сути творчества, развития, станов­ления. С обостренным чувством времени связана тема исто­рии, исторического творчества. Как полагал Дильтей, «царство жизни», понятое как объективация жизни во времени, как орга­низация жизни в соответствии с отношениями времени и дей­ствия, является историей. Возможно ли постижение жизни? Если возможно, то с по­мощью каких средств, методов, приемов и т. п.? Одни пред­ставители философии жизни считают, что феномены жизни невыразимы в философских категориях. Другие полагают, что процесс жизни неподвластен омертвляющей, разлагающей де­ятельности рассудка с его анализом и расчленениями. Разум по своей природе безнадежно оторван от жизни. У Дильтея же, в отличие от двух названных подходов, категориями жиз­ни выступают значение, структура, ценность, целое и его эле­менты, развитие, взаимосвязь, сущность и другие категории, с помощью которых можно выразить «внутреннюю диалекти­ку жизни». В целом же в философии жизни господствует антисциен-тизм, а рациональное познание объявляется здесь ориентиро­ванным на удовлетворение чисто практических интересов, дей­ствующим из соображений утилитарной целесообразности. Научному познанию и его приемам противопоставляются вне-интеллектуальные, интуитивные, образно-символические спо- собы постижения (иррациональные в своей основе) жизненной реальности — интуиция, понимание и др. Наиболее адекватным способом выражения жизни объявляются произведения искус­ства, поэзия, музыка, вчувствование, вживание и другие вне-рациональные способы освоения мира. Для Дильтея жизнь есть способ бытия человека, культур­но исторической реальности. Согласно Дильтею, постижение жизни, исходя из нее са­мой, — основная цель философии и других «наук о духе», пред­метом исследования которых является социальная действитель­ность во всей полноте своих форм и проявлений. Поэтому глав­ная задача гуманитарного познания — постижение целостнос­ти и развития индивидуальных проявлений жизни, их ценнос­тной обусловленности. При этом Дильтей подчеркивает: невоз­можно абстрагироваться от того, что человек суть сознатель­ное существо, а это значит, что при анализе человеческой дея­тельности нельзя исходить из тех же методологических прин­ципов, из которых исходит астроном, наблюдая звезды. А из каких же принципов и методов должны исходить «на­уки о духе», чтобы постигнуть жизнь? Дильтей считает, что это прежде всего метод понимания, т. е. непосредственное пости­жение некоторой духовной целостности. Это проникновение в духовный мира автора текста, неразрывно связанное с реконст­рукцией культурного контекста создания последнего. В науках о природе применяется метод объяснения — раскрытие сущно­сти изучаемого объекта, его законов на пути восхождения от частного к общему. По отношению к культуре прошлого понимание выступает как метод интерпретации, названный им герменевтикой — ис­кусство понимания письменно фиксированных проявлений жизни. Герменевтику он рассматривает как методологическую основу всякого гуманитарного знания. Философ выделяет два вида понимания: понимание собственного внутреннего мира, достигаемое с помощью интроспекции (самонаблюдения); по­нимание чужого мира — путем вживания, сопереживания, вчув-ствования (эмпатии). Дильтей рассматривал способность к эм-патии как условие возможности понимания культурно-истори­ческой реальности. Наиболее «сильная форма» постижения жизни, по его мнению, — это поэзия, ибо она «каким-то обра­зом связана с переживаемым или понимаемым событием». Один из способов постижения жизни — интуиция. Важными методами исторической науки Дильтей считает биографию и автобиографию. Из размышлений о жизни, по его мнению, возникает «жиз­ненный опыт». Отдельные события, порожденные столкнове­нием наших инстинктов и чувств в нас с окружающим и судь­бой вне нас, обобщаются в этом опыте в знания. Как челове­ческая природа остается всегда одной и той же, так и основные черты жизненного опыта представляют собой нечто, общее всем. При этом Дильтей отмечает, что научное мышление мо­жет проверить свои рассуждения, может точно формулировать и обосновывать свои положения. Другое дело — наше знание жизни: оно не может быть проверено, и точные формулы здесь невозможны. Немецкий философ убежден, что не в мире, а в человеке философия должна искать «внутреннюю связь своих познаний». Жизнь, проживаемую людьми, — вот что, по его мнению, желает понять современный человек. При этом, во-первых, нужно стремиться к тому, чтобы объединить жизненные отно­шения и основанный на них опыт «в одно стройное целое». Во-вторых, необходимо направить свое внимание на то, чтобы пред­ставить «полный противоречий образ самой жизни» (жизнен­ность и закономерность, разум и произвол, ясность и загадоч­ность и др.). В-третьих, исходить из того, что образ жизни «вы­ступает из сменяющихся данных опыта жизни». В связи с этими обстоятельствами Дильтей подчеркивает важную роль идеи (принципа) развития для постижения жиз- ни, ее проявлений и исторических форм. Философ отмечает, что учение о развитии по необходимости связано с познанием относительности всякой исторической формы жизни. Перед взором, охватывающим весь земной шар и все прошедшее, исчезает абсолютное значение какой бы то не было отдельной формы жизни. А. Бергсон Бергсон Анри Луи (1859—1941) — один из самых круп­ных философов Франции XX века. Почитатели ставили его в один ряд с Декартом и Кантом. Бергсон создал оригинальную философскую и этико-религиозную концепцию. Оставаясь в целом в пределах философии жизни, он создает динамичес­кую картину эволюции мира и человеческого сознания. Раз­вивая учение об интуиции, он обосновывал возможность но­вой метафизики.«Творческая эволюция» мира, его жизнь, длительность, качественное становление ускользали бы от нас совершенно, если бы рядом с интеллектом не существовала интуиция — род интеллектуальной симпатии, путем которой субъекты познания переносятся внутрь предметов. Интеллектуальное познание ути­литарно. Оно дает картину мира, обеспечивающую наше повсе­дневное бытие. Интуитивное познание — бескорыстно. Оно от­крывает нам мир таким, каков он сам по себе.Интуиция действует через механизм восприятия. «Пони­мать», считает Бергсон, приходится тогда, когда уже нельзя «воспринимать». Обычное восприятие ухватывает мир в конту­рах нашего возможного действия на него, интуитивное — от­крывает нам мир, независимый от наших возможных действий. О том, что такое восприятие существует, свидетельствует ис­кусство, творцы которого видят сами и заставляют видеть дру­гих то, что естественным образом мы не замечаем. Интуиция-ми живет и подлинная наука, и подлинная философия.Носителями интуиции являются, по Бергсону, люди, у ко­торых природа забыла соединить способность воспринимать со способностью действовать, т. е. создала основную предпосыл­ку неутилитарности созерцания. У этих людей в действие всту­пает механизм, более древний, чем интеллект. Это — инстинкт. Соотношение интеллекта и инстинкта, согласно учению Берг­сона, довольно сложно. Интеллект — знание формы, ин­стинкт — знание материи. Нет интеллекта, в котором не было бы следов инстинкта, но нет и инстинкта без проблеска интел­лекта. Однако интеллект больше нуждается в инстинкте, чем инстинкт в интеллекте. Как животный мир раздваивается на мир насекомых, в жизни сообществ которых господствует инстинкт, и мир позво­ночных, в жизни высших представителей которых господству­ет интеллект, так и сообщества людей раздваиваются на «зак­рытые» и «открытые». Учение Бергсона в свое время было охарактеризовано как революция в философии. Она оказала большое влияние на ин­теллектуальную атмосферу Европы. Ее воздействие испытали Тейяр де Шарден, Тойнби, Уайтхед и др. Бергсон пользовался значительной популярностью и в России. Его размышления о природе сознания, об условиях возможности открытого обще­ства не утратили интереса и в наши дни.

39. ПОСТМОДЕРН КАК ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX В. «Разбожествление» мира В истории культуры можно выделить следующие тенденции: потребность людей поклоняться чему-то или кому-то, находящемуся за пределами видимого мира; угасание этой потребности, сопровождавшееся появлением веры не в Бога, а в науку (XVII в.); стремление заменить божество научной истины новым божеством, в качестве которого человек стал рассматривать свои собственные духовные и творческие способности (конец XVIII в.); разочарование во всякого рода квазибожествах, нацеленность на то, чтобы больше уже ничему и никому не поклоняться, ни на что не опираться, относиться ко всему, что есть в жизни, - языку, формам совместного общежития, личностной самости и т.д., как к продуктам случая и времени, не обладающим всеобщим и необходимым содержанием. Последняя из перечисленных тенденций, смысл которой в окончательном разбожествлении мира, достигла кульминации в культуре конца XX в. В разбожествленном мире случай и прежде всего слу-чайность языка, как считают многие современные интеллектуалы (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Р. Барт, Р. Рорти и др.), определяет судьбу культуры. По их мнению, единственная причина прогресса культуры сводится к изменению языка, а история культуры - это история изменения способов говорения, вместе с которыми происходит изменение нашего понимания мира, человека, общества, истории и т.д. Интерпретируемая таким образом культура получила название постмодернистской. В постмодернистской культуре все преходяще, и нет таких проблем, которые объединяли бы поколения в единый человеческий род. На смену образу человечества как постоянно продвигающегося к по-стижению содержания истины, добра и красоты пришел образ «поколений», ни к чему не приближающихся, а просто сменяющих друг друга по законам эволюции, которая не имеет никакого высшего предназначения, а совершается слепо и случайно. История культуры интерпретируется как история смены способов говорения, поэтому авангардом культуры постмодерна становится поэт - творец новых словарей в любой области культуры: философии, науке, литературе и т.д. Это значит, что в интеллектуальной жизни происходит отказ от традиционного различения познания и веры, когнитивного и чувственно-эмоционального. Стираются границы между искусством, религией, наукой, философией. В этом смысле постмодерн есть прежде всего культурная ориентация на «деконструкцию, децентрацию, устранение, разбрасывание, демистификацию, прерывание, расхождение, рассеивание». Постмодернизм - грандиозный проект освобождения человечества не только от власти Бога, разума, саморефлексии, но и от власти времени и объективности. Ничто великое, могущее довлеть над че-ловечеством, не впускается в культуру. Героика, патриотизм, национальная идея и т.д. интерпретируются как формы идеологической власти, от которой необходимо освободиться. Преодоление «власти языка» В конце 1970-х гг. постмодерн обнаружил, что в гуманитарном знании осталась неразвенчанной еще одна власть - власть языка. Язык заставляет говорящего строго следовать грамматическим и стилистическим нормам и правилам. Чтобы ослабить власть языка, изобличить и подорвать его властные функции, Барт предлагает воспользоваться следующей стратегией. Во- первых, нужно добиваться того, чтобы в обществе была разрешена языковая анархия, т.е. функционирование стольких языков, «сколько существует различных желаний к их употреблению». Множественность языков ослабит тягу к императивности и нормативности, что ослабит власть языка в обществе. Во- вторых, следует пытаться «плутовать с языком, дурачить его», освобождаясь от взаимного подчинения слов друг другу, отказаться от приписывания знаку твердых зна-чений, взирать на знак как на нечто воображаемое, не имеющее номинативной функции, направлять свое внимание не на порождение смысла, а на наслаждение, получаемое от игры со словами, обращаться со знаками «как с расписным полотном, т.е. вымыслом». Постмодернистские поэты и писатели, следуя этим требованиям, относятся к словам, как к драгоценным камням, которые следует пересыпать из ладони в ла-донь, получая при этом причудливые калейдоскопические картинки. Особое внимание постмодернисты обращают на преодоление власти языка в преподавании. Чтобы избавиться от нее в письменном тексте, нужно прибегать к фрагментарности, разобщающей знаки, лишающей их порядка, связи и т.д., всего того, на чем держится власть языка. В устной речи можно ослабить власть языка, если вводить всякого рода отступления, примечания, смещающие смыслы и нарушающие логику речевания. Именно так, по его собственному признанию, ведет занятия Барт в студенческой аудитории. Что же ожидает человечество, если постмодернистский проект избавления от власти языка будет принят и реализован в обществе? На смену власти знака со строгими и четкими значениями и смыслами придет наслаждение знаком-вымыслом. Появится новый тип пишущего человека, который уже не будет выполнять функции носителя и пропагандиста высших ценностей, а понятие «великий писатель» потеряет всякий смысл. Новизна в постмодернизме Эпоха, назвавшая себя Новым временем, признала «естественное право настоящего перед прошлым» (Барт). Постмодернисты по-своему интерпретировали этот принцип. Они пытаются написать историю «настоящего», отказавшись от истории «прошлого», которое, по их мнению, может только напоминать людям о безумных и неудавшихся проектах гигантских преобразований. Всякая новая культура осознавала свою новизну через отношение к прошлому. Но постмодернисты отрицают возможность такого отношения и в то же время рассматривают «новое» как одну из главных ценностей культуры настоящего, способ оценки прогрессивности настоящего. С их точки зрения «новое», «новизна» - это все то, что дает возможность испытать неведомое ранее наслаждение. Постмодернисты отработали несколько внешних приемов, с помощью которых можно творить «новизну» бесконечно. В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции. Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Игра - основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре Игра предполагает многовариантность событий, исключая детерминизм и тотальность, а, точнее, включая их как один из вариантов, как участников игры, где исход игры не предопределен. Неотъемлемым элементом постмодернистской игры служит её диалогичность и карнавальность, когда мир представляется не в качестве саморазвития Абсолютного Духа, единого принципа не как в концепции Гегеля, а как полифония «голосов», диалог «первоначал», принципиально несводимых друг к другу, но взаимодополняющих друг друга и раскрывающих себя через другого, не как единство и борьба противоположностей, а как симфония «голосов», невозможных друг без друга. Ничего не исключая, постмодернистская философия и искусство включают гегелевскую модель в качестве одного из голосов, равный среди равных. Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand. Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин). Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность. Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику. В силу этого некоторые исследователи утверждают о «смерти искусства», «конце искусства» как целостного феномена с общей структурой, историей и законами. Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ — приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004). Выход из смыслового тупика некоторые исследователи видят в работах «новых старых мастеров», соединяющих в своем творчестве художественную традицию с новаторскими приемами реализации художественного замысла. Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно отрицаемые на протяжении всего ХХ века, служит универсальной экспериментальной творческой площадкой, открывая возможность создания новых, часто парадоксальных стилей и направлений, делает возможным оригинальное переосмысление классических эстетических ценностей и формирование новой художественной парадигмы в искусстве. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с её настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше). Этапы постмодерна Отдельные предвестия постмодернизма не раз возникали в среде прежнего авангарда (например, в дадаизме), но первым этапным стилистическим рубежом явился постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт. ФУНКЦИОНАЛИЗМ, направление в архитектуре 20 в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Функционализм возник в Германии (школа Баухауз) и Нидерландах (Я. Й. П. Ауд); во многом сходны искания конструктивизма в СССР. Используя достижения строительной техники, функционализм дал обоснованные приемы и нормы планировки жилых комплексов (стандартные секции и кварталы, «строчная» застройка кварталов торцами зданий к улице). ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art -- общедоступное искусство), модернистское художественное течение, возникшее во 2-й пол. 1950-х гг. в США и Великобритании. Отказываясь от обычных методов живописи и скульптуры, поп-арт культивирует якобы случайное, часто парадоксальное сочетание готовых бытовых предметов, механических копий (фотография, муляж, репродукция), отрывков массовых печатных изданий (реклама, промышленная графика, комиксы и т. д.). Здесь, а также, несколько позднее, в видео-арте и фотореализме были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным. ВИДЕОАРТ (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а производит также экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк. ГИПЕРРЕАЛИЗМ (фотореализм), направление в изобразительном искусстве последней трети 20 в., сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Живопись и графика тут зачастую уподобляются фотографии (отсюда его второе название), скульптура представляет собой натуралистические тонированные слепки с живых фигур. Многие мастера гиперреализма (например, живописцы Ч. Клоуз и Р. Эстес, скульпторы Дж. де Андреа, Д. Хэнсон в США) близки поп-арту с его пародиями на фотодокумент и коммерческую рекламу; другие же непосредственно продолжают линию магического реализма, сохраняя более традиционные структуры станковой композиции. Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения. Искусство хэппенинга обновило взаимосвязь изобразительных искусств с театром. ХЭППЕНИНГ (англ. happening, от happen -- случаться, происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану; так называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления. Хэппенинги, по духу своему тесно связанные с театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник. Особую популярность они обрели с периода возникновения поп-арта и концептуального искусства, нередко включая элементы видеоарта, феминизма, примыкая к разного рода социально-политическим и экологическим движениям в качестве наглядной пропаганды. К хэппенингу тесно примыкают часто с ним отождествляемые боди-арт и перформанс. Наконец, концептуальное искусство как важнейший наряду с поп-артом этап постмодерна, представ творчеством «чистых» идей, открыло новые возможности диалога зрительных и словесных форм художественной культуры.

 

 

ПОСТМОДЕРН В РОССИИ

В отличие от прежнего неприятия или практики случайных контактов с массовой культурой искусство поставангарда активно вступает в нее, иронически ее переосмысляя и давая ей опережающие задания в сфере моды, музыки, танца, рекламы. Так складывается единая, пульсирующая художественная среда, где прежние понятия «элитарного» и «массового» теряют всякий смысл. Новации постмодернизма отмечены сильным влиянием философии структурализма и «новой критики» (Р. Барт, Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, философское наследие М. М. Бахтина и др.); критическое умозрение становится теперь едва ли не самой влиятельной формой литературного письма. Российский постмодерн, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший воистину массовым в период перестройки. «НЕОФИЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО», в изоискусстве -- художественные течения, лишенные выхода к широкой публике из-за запретов, налагаемых официальной цензурой. В СССР разделение искусства на «официальное» и «неофициальное» окончательно закрепилось после 1932 после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В «подполье» оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в «идейно-тематическом» отношении. В периоды «оттепели» и «застоя» мастерам «неофициального искусства» удавалось выходить к зрителю, что обычно было сопряжено с трудностями (напр. разогнанная «бульдозерная выставка» в Москве 1974); они все более активно взаимодействовали с «полуофициальными» художественными тенденциями (типа карнавализма). После 1985 в связи с перестройкой и гласностью «неофициальное искусство» окончательно заняло свое законное место в издательских планах, на выставках и в музеях. СОЦ-АРТ, направление в российском изобразительном искусстве последней четверти 20 в. В его названии понятие социалистического реализма было иронически соединено с поп-артом. Сложившийся в «неофициальном искусстве» начала 1970-х гг., соц-арт высмеивает расхожие мотивы советской политической агитации. Как и для поп-арта, для него характерно пародийно-разоблачительное отношение и к образам массовой культуры в целом. Среди его представителей -- В. А. Комар и А. Д. Меламид (основоположники направления), Г. Д. Брускин, А. С. Косолапов, Л. П. Соков. Близки ему многие образы Э. В. Булатова. Широко войдя в российскую зрительную культуру конца века, он стал своеобразным «стилем перестройки». Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса. Последний здесь обычно лишь критически корректируется, а не преображается целиком в нечто новое и невиданное. (Нередко данное понятие применяют расширительно, называя «постмодернистской» все последние десятилетия 20 века в целом, с их новой, то есть компьютерной, научно-технической революцией, распадом социалистической системы и т. д.).

 

 

2 Деизм (от лат. деиз — бог) — форма веры, возникшая в эпоху Просвещения и признающая, что хотя Бог и существует в мире как его первопричина, однако после сотворения мира движение мироздания совершается без его участия.